Algunos apuntes filosóficos sobre la muestra Walkthrough de Walid Raad

 

Como fantasmas, traspasar las paredes que “separan” la realidad de la ficción en la obra del artista libanés Walid Raad, es una experiencia que revela al caminante el carácter inverosímil de aquello que llamamos “realidad” a la vez que abre una rendija de esperanza por la cual irrumpe la veracidad de la ficción. A camino traviesa, este hijo de padre libanés y madre palestina (entre el ingenio y el dolor) prodiga en inglés llaves maestras para una historia contra-hegemónica. Este gesto a caballo de cierto humor (palabra que el artista me corrige matizándola inmediatamente con el término inglés wit, traducido por mí al francés como esprit, esto es, ingenio, del cual destaca su fugacidad), tiene un aire a las películas del palestino Elia Suleiman (que resulta ser su amigo). Amistad de pensamiento en cuyo horizonte se encuentra la memoria tan presente de la Naqba palestina.

 

En consonancia con la deconstrucción del tiempo planteada por su obra (que oscila entre múltiples “prefacios” y “apéndices” sin pasar por cuerpo presente alguno), la invitación a transitar entre dos experiencias correspondientes a tiempos distintos del trabajo del artista comienza por la última etapa, iniciada en 2007. Scratching on things I could disavow (Rascar sobre las cosas que de las que podría renegar) empieza con un performance de aproximadamente una hora de duración en el cual el artista describe (en un tono rayano en Borges) la red APT (Artist Pension Trust, “Fideicomiso para la pensión de artistas”) cuyo cerebro (Moti Shniberg) proviene de una unidad de inteligencia emblemática del ejército de Israel. Se trata de un personaje que, por las sendas de la lógica perversa del capital, intentó, entre otras cosas, patentar la fecha 11 de septiembre de 2001 (¿Ficción? Sonríe no sin temor el espectador… ¡Qué va! se trata de la inverosimilitud propia de aquello que damos en llamar “realidad”).[2]

 

Tras un resbalón por una catarata informativa referente al estado del arte del capital financiero trasnacional, los caminantes se topan con las franquicias del Louvre y el museo Guggenheim en la Isla de la Felicidad (Saddiyat en árabe) que se proyecta frenéticamente al futuro en Abu Dhabi. (Los petrodólares no discriminan enemigos y financian la cultura, que es la otra cara de esa “abstracción” que para Raad es la guerra). Sí, ya lo había sentenciado Walter Benjamin en la séptima Tesis sobre el concepto de historia: “todo documento de cultura es, a la vez, documento de barbarie”. Estos petrodólares también “rescatan” de la quiebra a las barbaries de la civilización. En Jauja será encerrado por loco todo aquel profeta que advierta los daños inmateriales sufridos por los objetos testigos de una tradición que se retira “después de un desastre inconmensurable”.[3]

 

Si los vencedores exhibirán el botín cultural como trofeo; los vencidos, junto a los artistas sensibles, sabrán descubrir allí la ausencia (porque al modo de Benjamin, ellos saben que los muertos no están a salvo del enemigo mientras siga éste venciendo y por eso son solidarios con aquello que se oculta). Las estrategias de resistencia de las reliquias no tienen límites: el palimpsesto se vuelve refugio en el cual, camino a la isla de la felicidad, deciden cambiar de piel. La rascadura –también cutánea- tiene como narrador al sujeto. El autor se expone sujetado a la interpelación de “los artistas del futuro”, que se sirven de él para recuperar los colores ausentes. Entonces, conduce a sus acompañantes por la exhibición desesperada de otras formas de la experiencia del cuento “La carta robada” de E. A. Poe. El rascador insta a su público a descubrir el refugio insospechado de colores, líneas, formas y contornos en listas de precios, cuentas, portadas de tesis, libros, índices, catálogos, y un largo etcétera. Entre sístoles y diástoles, el cuerpo del espectador se siente parte de la escenografía de una película del movimiento Dogma 95: se contrae ante el espanto-verdad y se dilata ante el ingenio-ficción… la sonrisa cómplice le da fuerzas para seguir. La última estación es pasmosa: el artista precipita a sus acompañantes en un condensado de la segunda parte de la exposición. ¡Toda la obra de The Atlas Group (1989-2004) se redujo al ser expuesta en el lugar de los hechos! En Líbano, 2008, narra Walid Raad que su obra se encogió a una centésima de su tamaño, y él reprodujo en miniatura el hecho. Entonces se despide, dejando al público para que camine a través de ese trabajo colectivo en tamaño original y explore la dimensión performativa de su “propia” palabra.

 

Atlas carga en su espalda el mundo entero. Así va la memoria del colectivo raadiano The Atlas Group (1989-2004), que se infiltra por las hendiduras del desfasaje temporal y asume los detalles marginales como el centro de la historia (produce un efecto más potente ver un automóvil igual a como se veía el coche-bomba antes de la explosión y el motor que queda después, que ver los estragos tal como son exhibidos por los diarios). Subversión de las narrativas hegemónicas, los documentos (ficcionalizados) de este sujeto colectivo rodean el horror de la guerra “civil” libanesa (1975-1991) y dejan la amarga pregunta por el fratricidio. Enroque entre lo público y lo privado, entre lo contingente y lo necesario, el trabajo del grupo explora las astucias de la industria de la muerte y la estupidez que no es ajena a la política.[4]

 

El horror estremece cuando irrumpe de manera es pectral en las imágenes monocromáticas de los “Secretos en el mar abierto”, en las imágenes de los soldados israelíes solazándose en tierra libanesa en 1982, en las paredes bombardeadas marcadas con círculos de colores, en las imágenes agigantadas de municiones cuyos nombres no se pueden retener… pero que la industria bélica clasifica según un parámetro cromático… (“¿Cómo no habrán de huir despavoridos los colores?”, se pregunta el visitante todavía conmocionado por el performance). El cuerpo se distiende un poco ante las anotaciones de un historiador imaginario afecto a las carreras hípicas (fotos tomadas del álbum familiar del autor), y la carcajada emana ante las imágenes del herbario que contiene las flores cuyos pistilos culminan con estigmas desopilantes que, según cada especie debidamente clasificada en latín, contienen el rostro de un líder político libanés: botánica política). Documentos histéricos: así los define Walid Raad para poner en cuestión las pretensiones historiográficas. El documento del acontecimiento es un síntoma –continúa- en el cual lo vivido de desfasa de la experiencia. Ante estas imágenes, el tiempo se sale de sus goznes: “no hay inmediatez, no hay original”, dice el autor. Los títulos designan lo menos ideologizado (como el clima) para des-ocultar el fetichismo.

 

En su conversación, Walid apunta que frecuentemente los testimonios del horror inician –al modo de las composiciones escolares- con la descripción del clima… “el cielo estaba azul” la mañana del 11 de septiembre del 2001. El autor plantea una diferenciación muy tajante entre las dos obras: mientras el sujeto del Atlas es el nosotros atravesado por el trauma (en el sentido freudiano), el sujeto de Scratching… es un yo (moi) sobrecogido por el desastre que deja a la cultura “no disponible a la visión”. Al modo de un profeta, el artista sensible (vocero del ángel benjaminiano de la historia) advierte al público la necesidad de resucitar aquello que fue afectado de una manera que no es material (ni tampoco psicológica, aclara el autor).

 

Al oponer el arte a la comprensión, a través de esta magnífica experiencia (est)ética, el caminante se inicia en la “sutil incomprensión” (que se escucha cercana al de otro modo que saber propuesto por el filósofo Emmanuel Levinas). Me parece que en un gesto derridiano y benjaminiano, el creador Walid Raad deconstruye el lenguaje, redimiendo –esto es, re-politizando– palabras tales como travesura (a campo traviesa entre verdad y ficción, entre dolor e ingenio), aventura (apertura a lo que adviene, rescate de los colores a través del reclamo telepático de los “artistas del futuro”), memoria sensible de las ausencias que insisten en el presente (en el cual colores, líneas, formas y contornos se refugian en lugares insospechados, tan “a la vista” como la carta robada de Poe), y sí, libre de edulcorantes: una esperanza que ordena a los responsables mirar a las nubes mientras enjuga las lágrimas de la nostalgia por una justicia que está retraída en alguna parte del camino.

 

Notas

[1] Museo Jumex del 14/10/16 al 7/1/17.
[2] Agradezco a Mario Orospe el hallazgo de datos que permiten corroborar que lo inverosímil narrado en la muestra está aconteciendo efectivamente. Entre estos se incluye la sentencia sobre la inusitada solicitud de patente: https://www.uspto.gov/web/offices/com/sol/foia/ttab/2eissues/2006/78083495.pdf
[3] Raad remite en reiteradas oportunidades al filósofo Jalal Toufic, tal como se puede ver en el catálogo del museo.
[4] cf. Catálogo de la exposición MOMA- Museo Jumex, p. 17.