Arte y Cuerpo

Reflexiones estético-fenomenológicas en torno al aparecer de la obra de arte

“No es con el objeto físico que puede comparase el cuerpo, sino, más bien, con la obra de arte”

Maurice Merleau-Ponty
Fenomenología de la percepción

Las reflexiones que siguen no se ciñen a un arte en específico ni a un periodo en particular de la historia del arte, de aquella disciplina que se ha dado por historiar la imagen artística de diversas maneras y con tan cambiantes metodologías y que, incluso, ha problematizado la historicidad misma desde su objeto de estudio. Más bien hablaremos desde una posición fenomenológica en torno al arte a partir de su propia generalidad esencial; esto debido no a una falta de interés por un arte, movimiento artístico o periodo histórico particulares, sino a que otorgaremos nuestra atención al modo en que la obra de arte aparece en una subjetividad encarnada, pues consideramos que los modos y maneras de ese aparecer están ligados íntimamente con la propia posicionalidad corpórea y receptiva de aquello que llamamos el fenómeno artístico, esto quiere decir que nuestro enfoque será siempre el de una estética de la recepción de la obra de arte, enfoque, pues, visto desde el ángulo del espectador y desde el llamando a las cosas mismas que impera en la fenomenología.

Considerando seriamente esta advertencia teorética de principio y siendo fieles a la dado a la intuición, como punto de partida es ineludible realizar una distinción fundamental que será determinante para los análisis ulteriores y nuestras intenciones, se trata de distinguir entre objeto artístico, objeto estético y obra de arte.

El objeto artístico es una cosa material que tiene su origen en la plasmación realizada por el artista, producto, pues, de lo que ya los antiguos pensadores del mundo griego, llamaron ποίησις. Se trata de un artefacto que tiene un tipo de existencia, ciertamente peculiar, en la realidad efectiva, ocupa su lugar en el espacio y tiempo objetivos siendo una cosa entre las cosas, una cosa material, pero sin ser cualquier cosa, es una cosa a la que se añade la artisticidad (cualidades de valor artísticas, estilemas y tropos) y el sentido (es símbolo) y, por lo mismo, a partir de sí misma dice algo más de sí, dice lo otro (es alegoría), pero también, y por lo mismo, exige de sí una manera peculiar y particular de exposición, este modo y manera de exposición es, lo sabemos, sumamente cuidada por el artista mismo, por el museógrafo o el curador, dependiendo del caso, pero lo más relevante para nosotros es que este objeto determina el aparecer estético de la obra de arte.

El objeto estético, es el objeto de la captación sensible, se vincula directamente con lo que los antiguos griegos llamaron αἴσθησις, es un objeto que debe su existencia al objeto artístico y a su modo de exposición, por tanto, su tipo de existencia es heterónoma y sólo se da si el que lo capta o percibe sensiblemente se halla en una actitud emotivamente estética, esto es, una actitud presta al goce, arrobo, disfrute y placer o su contrario, todo ello depende de las pretensiones específicas del artista, del museógrafo o curador y de si se cumplen o no sus intenciones, pero, como sea, obviamente un objeto estético bien puede ser feo y no bello, puede dar asco, ser abyecto, grotesco, efímero, etc. Así, pues, el objeto estético es aquello que afecta y produce algo sensible, sensorial y/o sensacional en nosotros espectadores que nos hallamos siempre a la expectativa de que algo suceda a través de aquello que llamamos arte; su tipo de existencia no sucede en la realidad efectiva, sino en lo real de la subjetividad sentiente que va llenándose de materias que se fusionan y contrastan en las fases del tiempo interno de la conciencia.

La obra de arte, por su lado, es aquello que se pone en obra o que actúa sobre el espectador dejándole una huella no ya a un nivel meramente sensible, sino a uno categorial o significativo e, incluso, a uno axiológico o valorativo; se vincula de alguna manera con lo que los antiguos pensadores griegos llamaron κάθαρσις y su existencia depende del objeto estético que tiene como base fundante, siendo no de una existencia real y efectiva, sino de una cuasi-existencia que otorga el mundo de la ficción; su temporalidad, por tanto, no es objetiva ni meramente la de la conciencia (Impresión originaria, retención y protención), sino la temporalidad de la obra misma o intra-tiempo que dura apenas lo que dura y perdura la experiencia estética como experiencia de la conciencia sensible o estética. Bajo esta perspectiva, resulta que no hay obra de arte sin objeto estético y sin objeto artístico, pero la obra de arte no es ninguno de los dos; así como no hay arte sin estilo, pero el arte no es el estilo o no hay cuadro sin pintura, pero la pintura no es el cuadro o no hay danza sin bailarina, pero la bailarina no es la danza, etc., entiéndase.

Estos tres momentos que hemos podido describir brevemente, componen mínimamente lo que llamamos experiencia estética y fundan el sentido del fenómeno artístico en su totalidad, resultando patente un movimiento que gira entornándose entre la naturaleza material y el mundo espiritual que ya Heidegger nombró, con sus respectivas particularidades, como “Tierra y Mundo” y es que el arte se mueve entre la naturaleza y el espíritu como bien lo decía ya Hegel. Ahora bien, lo notable de todo ello es que también entre naturaleza y espíritu se mueve y constituye nuestra propia corporeidad, resultando pues, un vínculo muy estrecho entre arte y cuerpo. Dice Husserl:

Este yo específicamente espiritual, el sujeto de los actos del espíritu, la personalidad, se halla a sí dependiente de un SUBSUELO OSCURO de predisposiciones de carácter, disposiciones primigenias y latentes, y por otro lado dependiente de la naturaleza.[1]

El cuerpo [Leib], hay que decirlo, está ligado pasiva e íntimamente con ese subsuelo o trasfondo oscuro de la sensibilidad y si nos vamos al fondo, se trata de una experiencia en el orden de lo pre-predicativo en el que nos movemos de forma pasiva. Como sea, la sensibilidad en general es “el subsuelo anímico del espíritu, y del espíritu en todos los niveles concebibles, o el subsuelo de los actos del espíritu en todos los niveles concebibles…”.[2] Sabemos que en Husserl encontramos en los actos del espíritu, el agrado o placer estético o el simple volverse en el agrado activo. La sensibilidad es también subsuelo anímico de “los actos supremos de razón”[3] en el pensamiento teórico, en la creación artística y en la actuación ético-social. La sensibilidad en general (por tanto también la protosensibilidad y la sensibilidad secundaria) funciona conforme a unas leyes propias. Éstas son la asociación y la reproducción y pueden darse por recuerdo, fusión o fantasía. Entonces resulta que el régimen de la Phantasia es parte integrante de la estética trascendental y puede darnos un acceso al mundo de arte. Aunque la estética trascendental de Husserl solamente fue anunciada como un proyecto sin realización plena, la fantasía, insistimos, puede ser el elemento clave que la ligue con la noción de estética vinculada al arte. Aunque somos conscientes, hay que decirlo, que fantasía no solamente puede vincularse al arte, sino a otros ámbitos.

Lo que queremos destacar de este punto es que el arte y el cuerpo no solamente tienen una vinculación estrecha con la naturaleza y el espíritu, sino que además se constituyen desde la pasividad de la conciencia a partir de ese subsuelo oscuro que es la protosensibilidad y no perdamos de vista, además que el aparecer de la obra de arte depende del sujeto encarnado que soy, pues sin cuerpo no hay aparecer del arte y no hay aparecer alguno que pueda vivir, por ello y pese a las debilidades fisiológicas y somatológicas que trae consigo la enfermedad, pero con mucha razón y muchas razones, decía Nietzsche: “Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría”.[4]

Por su parte, Husserl distingue entre [Körper] (cuerpo de la física que tiene el sentido de un cuerpo físico, de cosa con volumen, de un sólido geométrico con extensión, de una masa inerte) y [Leib] (cuerpo propio o vivo que tiene el sentido del cuerpo que forma parte de un ser vivo o que constituye a un ser animado, tiene relación etimológica con la palabra inglesa [Life], vida y [live] vivo y es a este último al que hay prestar toda nuestra atención, pues es el cuerpo del sujeto (el sujeto corpóreo) y es el que el hombre vivencia y a partir del cual puede vivenciar. En este sentido, la corporalidad [Leiblichkeit] se presenta a sí misma en el caso del hombre.

De esta manera el cuerpo [Leib] es el órgano de la percepción. Esto significa que el cuerpo propio está presente en toda percepción y al estar necesariamente de esta manera, el cuerpo se puede tener a sí mismo como campo de percepción, es decir, ser órgano y objeto a la vez. Esto quiere decir que somos cuerpo y por nuestro cuerpo somos in-herencia al mundo. El cuerpo es el lugar de la comunicación con los otros y el lugar de los intercambios con las cosas, el lugar de la vida.

La importancia del hallazgo del cuerpo en la teoría husserliana es fundamental, puesto que el cuerpo se constituye en adelante como un viraje en la fenomenología misma. En otras palabras, el análisis fenomenológico cambia de sentido radicalmente cuando da con la corporalidad, pues su descripción constitutiva se refiere a una revaloración del cuerpo que le había sido negada, en buena medida, por la tradición filosófica. Así, el cuerpo hace girar no sólo a la teoría husserliana, sino a la filosofía misma, pues los análisis correspondientes a la percepción se modifican radicalmente. El percibir algo es percibirlo desde un propio posicionamiento corpóreo y el aparecer es dependiente de la propia corporalidad del sujeto encarnado. No es lo mismo estar situado desde este aparecer que en otro, la posición cambia. Husserl considera al cuerpo como punto cero de toda orientación y a partir del punto cero, el aparecer del mundo deviene. Entiéndase, a cada paso que doy la perspectiva del mundo cambia modificando su aparecer en mi experiencia. Para nuestro autor no sólo el cuerpo es punto cero de orientación, sino que es el órgano de la voluntad. La postura husserliana indica que no hay separación entre cuerpo y alma evitando y superando todo tipo de dualismo antropológico. Todo en la vida remite a actos corpóreos, ver es siempre ver algo, tocar es siempre tocar algo, etc. Todo acto de percepción depende del cuerpo y de igual forma debe ser entendido con la misma importancia como un acto consciente. No se busca invertir la relación que guardaba la tradición filosófica respecto al cuerpo, debido a que se busca perfilar una nueva constitución del cuerpo, se busca, con ello, indagar cómo es posible constituir nuestra propia corporalidad. Asunto que por el momento se sale de nuestro cometido.

Ahora bien, de acuerdo con Husserl y en relación al concepto de fenómeno que siempre es relativo a aquello que aparece en un aparecer, es obvio que el aparecer siempre es aparecer de lo que aparece, pero no se queda en su mero aparecer, pues el aparecer y lo que aparece van de la mano, son inseparables pero claramente distinguibles. Para la fenomenología lo interesante es atender el puro aparecer como independiente de lo que aparece y si podemos llevar a cabo esa abstracción, resulta la fenomenalidad del fenómeno en su puro aparecer y sólo desde ahí podemos describir el proceso de fenomenalización del fenómeno, pero ese proceso constituyente está íntimamente ligado al cuerpo, lo sabemos.

Bajo esta perspectiva y de acuerdo a nuestros intereses, debemos decir que la obra de arte trae y exige de sí un modo de acercarse a ella, ciertamente, pero es siempre un modo corpóreo. Entonces, nos es dado un entrelazamiento entre arte y cuerpo, pero ese entrelazamiento o mutua reciprocidad lo otorga el nivel mismo de la sensibilidad secundaria a partir del objeto artístico como una cosa material.

Se pone de manifiesto que la contextura de las cosas materiales como aistheta, tal como se encuentran ante mí intuitivamente, son dependientes de mi contextura, la del sujeto experimentante, referida a mi cuerpo y mi “sensibilidad normal”. El cuerpo es, ante todo, el medio de toda percepción; es el órgano de la percepción; concurre necesariamente en toda percepción.[5]

El contenido intuitivo del aistheta, está lleno y saturado de datos hyléticos y estos poseen diversas contexturas sensibles. Hay, pues una dependencia de las contexturas de la cosa material dada a la intuición con respecto al cuerpo del sujeto que intuitivamente experimenta la cosa material en su estructura meramente sensible o aistheta. El aistheton ya es el resultado de un proceso de constitución, es el cumplimiento o llenado que otorga ya una síntesis sensible de diversas intuiciones. Así, el aparecer de un objeto artístico es un aparecer, de entrada, perceptivo, pues cuando asisto a una exposición, a una puesta en escena, etc., el objeto artístico ocupa un trozo de mi visión actual y el contenido intuitivo de lo que se otorga a partir de mi visión actual, es el contenido intuitivo del aistheton, que está lleno, saturado de datos hyléticos y estos, ya vimos, poseen diversas contexturas sensibles y sólo así, podemos abrir un espacio libre para el surgimiento del objeto estético en el que se establece la dependencia de las contexturas de la corporalidad viviente del objeto estético materialmente dado a la intuición con respecto al propio del sujeto encarnado que intuitivamente experimenta el objeto artístico material en su estructura meramente sensible o aistheta. El aistheton, pues, ya es el resultado de un proceso de constitución, es el cumplimiento o llenado que otorga ya una síntesis sensible a la que le antecede una síntesis pasiva. Ese contenido del llenado sensible es lo que se está configurando al poseer contexturas sensibles que mantienen una saturación hylética-intuitiva cuando de obra de arte se trata, pues la obra violenta el curso natural intencional de mi conciencia. Estas contexturas sensibles son el soporte hylético material de la expresividad y los gestos personales como tatuados de la corporeidad viviente, tanto de la obra como del espectador, pues entre la obra y el espectador se da esa mutua reciprocidad contextual. Y ya a partir de ahí, ulteriormente, el objeto artístico, en tanto cosa material, se constituye categorial y axiológicamente dando lugar a la obra de arte.

Sin embargo, debemos aclarar que todo esto sucede a partir de una suspensión o desconexión, pues lo que se pone en obra, me impone y al ponerse así sobre mí, me deja sin posición de existencia en la realidad, sumergiéndome en la fantasía. En la mera fantasía, en la conciencia de imagen de fantasía, en la ficción, en el “como si” (Als ob), entiéndase, hallamos la obra de arte en su mero obrar en nosotros. Y desde ese obrar en actitud estética, debemos se da la suspensión del mundo real-efectivo, en la epojé estética.

Ahora bien, podemos sugerir que lo desconectado es lo Körper de la obra, esto es, su cuerpo físico, inerte, sólido, material y nos quedamos con el Leib de la obra, esto es, lo vivo, lo orgánico, “como si” lo representado en la obra realmente cobrara vida. En este sentido afirmamos que lo que hay que ver es la obra y no al objeto, nos quedamos con una suerte de cuasi-Leib de la obra de arte. Dicha obra, en tanto cuerpo vivo, se encarna en mí —como espectador— generando un entrelazo —en la modificación de la conciencia—, así, el yo de la actitud natural deja de ser “yo”. Sólo cuando el arte como Körper es reducido —al ser considerado como Leib— puede entrar en obra en mí.

Finalmente, de lo que se trataría es de buscar un a priori material de correlación entre el arte y el cuerpo que deberíamos entender como una búsqueda de un fundamento fenomenológico proto-originario que posea la estructura invariable esencialmente del mundo de la vida [Lebenswelt] y a este nivel, no sólo se trataría de una proto-constitución, sino de una proto-institución de un mundo uno y único en el que arte y cuerpo puedan fusionarse.

Bibliografía

1. Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica: Libro II: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. Trad. Antonio Zirión Quijano. México , FCE UNAM, 2005.

2. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción. Trad. Jem Cabanes. Barcelona, Península, 1997.

1. Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza, 2003.

Notas

[1] Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica: Libro II: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. Trad. Antonio Zirión Quijano. México , FCE UNAM, 2005, 2005, p. 324. (En adelante Ideas II)
[2] Husserl Ideas II, p. 386.
[3] Husserl, Ideas II, p. 383
[4] Nietzsche, Así habló Zaratustra. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza, 2003, p. 65.
[5] Husserl, Ideas II, p. 88.