Cuerpo, Espacio y Poesía

María José Pasos #11 - Dispositivos de la mirada, Artículos

Soportes artísticos alternativos en Purgatorio (1979) de Raúl Zurita.

La historia de las relaciones entre imagen y poesía se remonta a los orígenes mismos de la poesía escrita, siendo posible encontrar desde el siglo IV A.C. poemas como El huevo de Simmias de Rodas, cuya imagen reproduce la forma de un huevo y altera las normas de la lectura de manera radical. Este rastro puede seguirse, a partir de entonces, en múltiples y variadas propuestas que juegan con la potencialidad de la imagen en el soporte material donde se inscriben. Imagen y escritura poética, entonces, se vuelven un campo fértil de investigación cuyas aristas aún deben ser exploradas en toda su riqueza.

Es particularmente interesante, sin embargo, rastrear estas propuestas en el contexto latinoamericano puesto que las profundas relaciones que las poéticas experimentales han tenido con su contexto histórico, político y social nos arrojan líneas de interpretación inéditas para este campo de estudios. Ante esto tenemos un elocuente paralelismo entre el surgimiento de poéticas que experimentan con el significante gráfico del texto poético y los soportes sobre los cuales se inscriben, con la imposición de regímenes militares en la segunda mitad del siglo XX. Casos como la poesía chilena de los años ochenta y las publicaciones argentinas como XUL llevadas a cabo durante las dictaduras militares de ambos países, y en un sentido distinto, la Poesía Concreta brasileña en el período predecesor al golpe de estado de 1964, llaman la atención por tener en común un contexto político sumamente álgido en los cuales los mecanismos de censura y represión jugaron un papel imprescindible en el área editorial y, en general, en todo el entramado cultural de estos países.

Este ensayo quiere dar cuenta de cómo la experimentación con soportes alternativos y el carácter visual del significante en el poemario Purgatorio de Raúl Zurita, publicado en Chile en 1979, el poema puede adquirir el carácter de un ritual corporal capaz de catalizar el dolor y el sufrimiento de una sociedad.

Enfermedad social y enfermedad corporal: las huellas del cuerpo en Purgatorio.

La voz comienza a surgir a partir de una herida. Es por medio de esta apertura violenta del cuerpo que puede dejarse salir aquello que manteníamos oculto debajo de la piel y por medio de la cual el mundo externo también se filtra hacia el interior. La herida se vuelve entonces el umbral no sólo físico sino también psíquico que permite momentáneamente una disolución de los márgenes que definen al individuo. Pero a diferencia de los umbrales “naturales” del cuerpo humano (ojos, boca, sexo, ano, y en sentido estricto cada poro de la epidermis), la herida inaugura una experiencia corporal a todas luces intransferible: el dolor físico.

Esto nos aleja del cuerpo ideal, sano y abstracto que atiborra los libros de anatomía. No existen cuerpos neutrales como no existen sujetos sin historia, pues en gran medida estamos hechos de las marcas que las heridas, enfermedades y mutilaciones han dejado en nosotros. De manera analógica, la historia social de un pueblo está fuertemente anclada a procesos de transformación muchas veces marcados por la violencia: estos fenómenos, de la misma manera que la herida, han traído consigo fuertes dosis de dolor; y al igual que las enfermedades corporales, identifican particularmente a una sociedad, separándola de las demás. Nosotros somos algo en la medida que podemos marcar nuestra diferencia para con el otro, y esa diferencia se escribe a través de una historia hecha de estallidos y cambios perpetuos.

A través de una original propuesta desarrollada en Dioses de la Peste (1998), Gabriel Weisz establece un campo de análisis en torno al cuerpo y la representación literaria: la biosemiótica. Esta relación se sustenta en una ambivalencia: por un lado, el cuerpo como texto, definido el primero como un sistema de significación, abriría el análisis a las múltiples maneras en las que la corporalidad es introducida en la literatura y en otras manifestaciones culturales; por el otro lado, el texto como cuerpo define a este como una sustancia textual, por medio de la cual es posible una interpenetración entre el universo del texto y el cuerpo del lector.

Podemos decir, junto con Weisz, que el texto es factible de corporizarse, haciendo posible un espacio ritual mediante la lectura del mismo. Ahora bien, hemos dicho que ese espacio puede ser inaugurado en la medida que el cuerpo se autodefina, diferenciado de otros múltiples cuerpos, y con ello estableciendo un plano extra-cotidiano, necesario en todo rito. Lo anterior puede llevarse a cabo mediante una escritura en la propia corporalidad cuyas marcas permitan la memoria de un suceso doloroso como es la herida. La cicatriz, como huella de esa herida, permanece en la historia corporal como el umbral necesario para la continuación del ritual.

Purgatorio inicia su discurso precisamente a través de la cicatriz: la memoria de una herida que es a su vez la declaración de un cuerpo distinto del resto de los cuerpos. A través de la portada, que reproduce la fotografía de la mejilla izquierda de Zurita, atravesada por esta escritura dolorosa, entramos al poemario como atravesando las puertas del Purgatorio. La herida, como se ha dicho, se convierte en el umbral capaz de integrar lo exterior, simbolizado como el espacio público, y lo interno, en este caso el cuerpo. Para comenzar la lectura, debemos aceptar ese primer pacto. Entramos al texto a través de la cicatriz de la portada como quien entra a un espacio separado del cotidiano.

Sin embargo, se vuelve necesario considerar la quemadura como un umbral capaz de conjugar aspectos aparentemente contrarios e incluso contradictorios. No sólo es, como señala Eugenia Brito en Campos Minados, el cuerpo femenino que irrumpe abruptamente en el rostro masculino, es también lo externo que se contamina con el interior, y más aún, las esferas del consumo y lo religioso que se estampan en la portada.

Siguiendo esa misma línea de pensamiento, podemos concluir que la herida, y su huella la cicatriz, se fundamentan simbólicamente en una contradicción presente en todo umbral: como si se tratara de la puerta al Purgatorio, la cicatriz de Zurita realiza un doble movimiento: por un lado, deja traspasar elementos del exterior al interior del espacio ritualizado, pero también constituye una delimitación que separa ese mismo espacio. Esta ambigüedad permanece en el poemario, logrando que coexistan en él, las distintas transformaciones sufridas en el cuerpo textual.

De esta manera, el mismo autor, feminizado por medio de este gesto que inscribe su propio cuerpo, se vuelve hacia nosotros para exhibir su propio cuerpo enfermo, si el hablante Zurita quema su mejilla, es porque seguramente “está muy mala”. Se considera entonces que existe algo mucho más profundo manifestado en el síntoma de auto-mutilarse, cosa que satisface la urgente necesidad de apropiarse del cuerpo.

Lo que nos resta esperar, entonces, es que como lectores también participemos en ese ritual doloroso, por medio del cual el hablante puede purgar esa enfermedad de la que es víctima. Ahora bien, si la cicatriz en Purgatorio nos revela al oficiante del rito como un cuerpo que padece una enfermedad, esta enfermedad ataca directamente al sentido del discurso. Esto se vuelve mucho más claro si tomamos en cuenta la violenta contradicción de los individuos sujetos a un régimen cuyas normativas de poder se basan en la consideración de los ciudadanos como un cuerpo único, determinado e invariable. Para el régimen dictatorial, los crímenes contra los derechos humanos, cuando no eran negados tajantemente, se justificaban por tener como objetivo la “unidad” nacional. Esta unidad, carente de contradicciones y de oposición, contemplaba el aniquilamiento de todos aquellos cuerpos contrarios a su ideología.

Resulta por lo menos significativa la reiteración de esta unidad con imágenes que nos remiten a la sociedad como un “cuerpo” que debe ser regulado, y cuyos componentes no pueden salirse nunca de la función que desempeñan. En las imágenes corporales propuestas por los discursos del poder político, militar y religioso, encontramos frecuentemente que el cuerpo debe obedecer, para poder funcionar correctamente, las órdenes que se le dictan desde una instancia superior, como el cerebro. La racionalización del poder vuelve a las restantes partes del cuerpo humano meros ejecutores de sus deseos, en aras de conseguir un plan común, y en cuya representación no es posible, bajo ningún término, la contaminación de identidades, la transformación y heterogeneidad en los individuos bajo su control.

Purgatorio, no hay que olvidarlo, es la escritura de un cuerpo sobre sí mismo. Un cuerpo que se separa de la rigidez normativa y que expone el dolor y la persecución que estos cuerpos disidentes sufrían durante los años de su publicación.

Concluyendo nuestro análisis de la provocadora portada de Purgatorio¸ haremos un necesario hincapié en la manera como el lector recibe información sobre el acto inaugural de quemarse la mejilla, por parte del poeta. Así, sus características escénicas y rituales son remarcadas al conferirle un tiempo y espacio definitorios: “Domingo en la mañana”, nombre del segundo poema, es una actualización del momento terrible en el que el hablante, según sus palabras: “Destrocé mi cara tremenda/frente al espejo”. Así, la mañana del domingo, tiempo en el cual se oficia la misa católica, Zurita es partícipe de una visión: “Se ha roto una columna: vi a Dios/ aunque no lo creas te digo/ sí hombre ayer domingo/ con los mismos ojos de este vuelo”. Esta visión provoca una ruptura tajante en la identidad del hablante, provocando una transformación que divide su vida: “Me amanezco/ se ha roto una columna/ soy una Santa digo” (Zurita, 1979: 15), finalmente, la huella que deja en el hablante la visión de que ha sido objeto, se actualiza por medio de la memoria: “Pero ahora los malditos recuerdos/ya no me dejan ni dormir por las noches” (Zurita, 1979: 17).

Como vemos, la información obtenida por medio de las huellas que dejan los cambios y la enfermedad acontecidos en el cuerpo del hablante, entra en comunión con el discurso de la totalidad del poemario. Es imposible una lectura completa del mismo sin considerar la importancia que para el ritual desplegado en sus páginas tiene la presencia de estas huellas, sobre las cuales se escribe.

Así, en el primer poema “En el medio del camino”, el poeta realiza una intervención sobre lo que podemos considerar la normativa de su propia identidad. Parodiando las líneas iniciales de La divina comedia de Dante Alighieri, uno de los textos claves para la comprensión del poemario, Zurita sitúa su cuerpo feminizado a la entrada del texto. Ya no es la figura masculina, sino un femenino denostado y perseguido.

Si con la imagen de la cicatriz se abre un umbral generador de identidades múltiples, en este primer poema, nos encontramos con la foto carné de un sujeto masculino, imagen que lo representa oficialmente, convirtiéndose en un mecanismo de control político. El carné de identidad, obligatorio como documento de identidad para todos los ciudadanos chilenos, confiere a la personalidad de quien lo porta un nombre y número invariable, con el cual se invalida cualquier variación de la identidad. Quien porta el carné, está obligado a ser un solo individuo: el individuo que el poder político puede controlar.

Para Susan Sontag, el manejo de las fotografías en documentos de identidad, permite hacer un inventario burocrático que proporciona información, para esto se requiere una fe en lo que la foto nos dice de quien lo porta:

Las fotografías fueron puestas al servicio de importantes instituciones de control, sobre todo la familia y la policía, como objetos simbólicos e informativos. Así, en la catalogación burocrática del mundo, muchos documentos importantes no son válidos a menos que se les adjunte una muestra fotográfica del rostro del ciudadano (Sontag, 2010: 31).

Lo anterior presupone que la fotografía retrata fielmente a la persona que identifica, artificio ilusorio, donde los hay. Pero en este artificio se reduce la identidad a una sección privilegiada del cuerpo: el rostro, cuyos rasgos particulares pasan a considerarse la única corporalidad del ciudadano. El rostro impreso en el carné, fija y encuadra, separa al ciudadano de su ambiente, neutralizándolo.

Zurita invierte este mecanismo, mediante la irrupción de la narración, en primera persona, de una identidad feminizada cuya presencia violenta el rostro del carné. Si con la quemadura se transforma el propio rostro, apoderándose de la propia imagen, esta declaración manuscrita atenta contra la imagen con la que el poder burocratiza las identidades (Ver recuadro).

La voz feminizada, por otra parte, adquiere cada vez mayor presencia, su identidad, en el poema, le confiere al cuerpo un nuevo valor: “estoy en el oficio”, refiere al lector a la prostitución, profesión que vuelve al cuerpo un objeto de consumo, y al mismo tiempo un umbral entre el deseo, el acto sexual y el comercio.

Este sujeto feminizado, producto de la cicatriz que en la lectura de Brito simboliza la vagina, guarda un correlato con la quemadura que abre el poemario (Brito, Op. Cit: 62). Si la inscripción del genital femenino en el rostro masculino enmarcado por una barba separa el cuerpo de forma dolorosa, este gesto también lo enlaza con el discurso bíblico, presente en la cita bíblica escrita al calce de “En el medio del camino”. Espacio de enigma, arrojado a Moisés por la personificación de Dios en la zarza ardiente, “Ego Sum Qui Sum”, es la posibilidad de un pacto con la divinidad, y este pacto requiere de una disolución de los márgenes entre lo divino y lo humano.

Es por eso que se, al presentar en lados opuestos, dos registros de la identidad en transformación del hablante, se vuelve necesaria la constatación de que se continúa siendo quien se es, y este enunciado no anula sino que compromete la contradicción. Zurita es Raquel, así como la letra manuscrita está contenida en la fotografía del carné: ambos son las caras de un múltiple accionar en el cuerpo del oficiante.

La cita bíblica reafirma el contradiscurso ante el poder. Si la corporalidad es regulada, como en la foto carné, o denostada, como en el testimonio de la prostituta, la concluyente frase “yo soy el que soy”, aleja al individuo de esos mecanismos del poder. De ninguna manera la frase se vuelve la sentencia a una identidad inamovible, como pudiera parecer debido, primero, a la cerrada visualidad de la tipografía, y después a la reminiscencia de esa sentencia en singular: “el que soy” y no “los que soy”. Muy por el contrario, si el enunciado esconde un enigma, de difícil desciframiento, esto funciona para evadir el sentido unívoco y cerrado que nos acercaría más a un discurso que contempla en los individuos a un solo ciudadano, con un solo rostro, un solo nombre y un solo número de identificación.

Yo soy el que soy, estampado en la contradicción entre Zurita y Raquel, da cuenta de la existencia de un individuo que, siendo él mismo, es capaz de albergar múltiples identidades. Pero igual de importante es el hecho de que el individuo ya no sea un hombre común, ni siquiera un poeta llamado Zurita, sino el cuerpo de alguien que ha tenido una visión, que lo separa del cotidiano, y por lo tanto, lo convierte en un espacio por el cual nos apropiamos de una serie de cuerpos perseguidos. Lo anterior vuelve a enfatizarse debido a la línea temporal que sitúa a Raquel en una edad trascendental: la mitad de la vida.

El uso del carné de identidad como soporte para la escritura de un testimonio femenino, juega aquí el mismo papel que la escritura dolorosa hecha por el fuego y cuyo resultado es el umbral abierto por la cicatriz: a través de la letra manuscrita, se abre en el carné una herida, igual de efectiva por atacar el sentido burocrático que se le confiere a la fotografía. Después de esta nueva quemadura, el cuerpo, específicamente el rostro del hablante ya no podrá ser el mismo: su identidad ha sido convertida en un enigma. Sólo a través de esta estrategia es como puede escapar de los lazos de sus perseguidores.

La persecución del cuerpo es solamente uno de los síntomas de una sociedad enferma por el autoritarismo, no hay que olvidar que la dictadura en Chile comenzó con un episodio por demás traumático como lo es el bombardeo a La Moneda, golpe de estado con el cual se acabó violentamente con el gobierno de la Unidad Popular. Esto trae consigo un cambio abrupto en la realidad social y política del país, pero también un choque en la capacidad perceptiva del ciudadano, que de la noche a la mañana, tiene obligatoriamente que enfrentarse con un estado de cosas diametralmente opuesto.

La consecuencia más profunda que este trauma trae consigo es la incapacidad del ciudadano para comprender y explicarse la realidad, y de esta manera, poder transmitirla. Como hemos mencionado anteriormente, se trata aquí de una ruptura entre el ciudadano y sus estrategias comunicativas.

Podemos nombrar lo anterior como una enfermedad de sentido, la carencia de un modelo adecuado para relacionarse con el medio que rodea arbitrariamente al individuo, y la falta de estrategias con las cuales resistir el impacto que las nuevas políticas socioeconómicas tendrían en su vida cotidiana y finalmente en su cuerpo. Es comprensible, entonces, que uno de los campos en los que se percibe esta enfermedad, sea el propio lenguaje, que al igual que una persona sometida a la tortura física, se vuelve incapaz de transmitir su dolor.

Es necesario ver, y Zurita entonces deja de hablarnos para presentarnos, cifradamente, esa persecución que ha sido mantenida en secreto, oculta por los perseguidores. El último poema de “Mi amor de Dios”, es una clara exhibición de la persecución y exterminio de los cuerpos, unida a la desintegración sufrida por el lenguaje.

La pirámide invertida formada por las figuras de los peces, despliega gráficamente el exterminio, que retoma como blanco una fuente nutricia. Los peces van desapareciendo bruscamente en cada línea, hasta que finalmente, nos encontramos con el vacío que ocupa más de la mitad de la página en blanco. El exterminio en este caso, es un tema abordado desde lo visual, pero también desde la historia del símbolo del ICTUS, que va en concordancia con la figura crística perseguida en Purgatorio. No se trata de la Iglesia católica encumbrada y poderosa que gobierna sobre sus feligreses, sino de esos primeros años de la cristiandad, cuando se sufría de las persecuciones, martirios y humillaciones por parte del poder político y religioso imperantes.

Así, nuevamente se subvierte el orden y la lógica del encubrimiento y la desaparición, pues se exhibe, si bien cifradamente, cómo los cuerpos van cayendo al espacio en blanco, recordando a los miles de cadáveres que fueron arrojados al mar, práctica llevada a cabo por el régimen militar en Chile.

Para que esto fuera posible, es decir, para que participáramos directamente de esta denuncia plasmada ya no con palabras, pero sí con signos, fue necesario cambiar nuestra disposición a la lectura, participar del ritual de un cuerpo que, sufriendo, abrió entre su piel un umbral por el cual nos permitimos entrar a un espacio extra-cotidiano, el espacio del ritual, que se nombra desde el malestar físico, la carencia y la persecución.

Una vez que compartimos el lenguaje gráfico y simbólico de los últimos poemas de Purgatorio, estamos listos para presenciar el exterminio, pues hemos cambiado nuestra manera de ver, como después de una enfermedad, o al final del mismo Purgatorio. Es el cuerpo quien se manifiesta directamente ante nosotros, liberado de la lógica científica con la que se leyeron sus significantes. Es así como, finalmente en “La vida nueva”, encontramos los mismos electroencefalogramas de Zurita. Pero la reapropiación que se hizo de ellos vuelve inefectivos los mecanismos de control del poder, siendo posible que el individuo exprese su malestar con un sentido del ritual reforzado en su cuerpo. De esta forma, la anomalía que la psiquiatría lee en estas gráficas se difumina para dar paso a un medio expresivo inédito.

Pero ¿Qué es finalmente, el desenlace de este ritual que toma a la escritura como su principal herramienta? Si hemos analizado al significante poético como un cuerpo sufriente desplegado en la hoja en blanco, y los soportes alternativos como el registro de un cuerpo mutilado, denostado y convertido en oficiante, este cuerpo comienza a apropiarse de un espacio, para después entregar a los participantes del rito la posibilidad de redimirse. Esta redención es posible sólo al romper el silencio y mostrar aquello que se intenta mantener oculto: la enfermedad que se apodera del cuerpo, la violencia que se instala en la sociedad.

Después de leer Purgatorio, hemos sido partícipes de la purificación corporal que sólo la enfermedad puede traer consigo. Por eso la presentación de los electroencefalogramas es una llamada de atención sobre las formas que tiene el cuerpo para representarse y escribirse. Se trata de dejar mostrar, para poder exteriorizar lo oculto, aquello que no nos deja abandonar ese espacio marcado por el dolor. Pero, ¿De qué forma la enfermedad se relaciona con este rito al que se asiste mediante la lectura? Hemos dicho anteriormente que las sociedades encuentran escénicamente la forma de metaforizar la herida. Esto acontece también con la enfermedad. Así, la escritura funciona a semejanza de los síntomas que dejan ver el mal funcionamiento del cuerpo, en este caso el cuerpo social atacado por la violencia. Si las estrategias del poder se basan en la censura y persecución tanto discursiva como corporalmente, la escritura debe operar del lado contrario, abriendo un canal comunicativo por medio del cual se exprese incluso las experiencias límites de dolor y exterminio.

La enfermedad subvierte el orden, pues es más fuerte que las instituciones sociales y políticas. Por medio de ella, el cuerpo habla con toda su fuerza y nos envía señales imposibles de ignorar. Ya no podemos desviar la mirada, y esto es especialmente significativo cuando el cuerpo social está siendo víctima de un proceso de ruptura como el iniciado por el régimen militar. De esta forma, se denuncia subvirtiendo el orden, haciendo estallar el lenguaje e invitando al lector a participar en esta subversión.

Del mismo modo, si el poder relaciona los cuerpos sujetándolos a un discurso del orden, a través de la escritura se subvierte el cuerpo, modificándolo y abriéndolo a diversas expresiones, en la búsqueda de una identidad ya no única y regulada, sino diversa, reivindicatoria de los cuerpos denostados como el femenino, y perseguidos como el de la vaca. Así, se simboliza en las páginas este proceso de transformación, desplegándolo y no evocándolo: somos partícipes de este ritual y nos vemos involucrados.

Lo anterior presupone un cambio en nuestra mirada, mismo que nos permite leer las experimentaciones con el significante y los soportes alternativos englobados en un mismo lenguaje ritualizado, y significados en las dimensiones espacio- corporales que le dan sentido.

Si el Purgatorio es el espacio en el cual se decide el paso del infierno al paraíso, esto se da únicamente después de expurgar los pecados. Este mal, esta enfermedad, no es la persecución ni el dolor en sí mismo, tampoco es únicamente la violencia instaurada en la vida pública y privada mediante los mecanismos del poder político. Es, ante todo, la negativa a ver, a abrir los ojos ante el exterminio: el poemario entonces dirige nuestra mirada y como las llagas de la peste, nos obliga a ver, luego de lo cual, el ritual puede darse por culminado.

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