El arte de México en las revistas modernas cubanas

 El arte de México en las revistas modernas cubanas:

circulación de repertorios visuales e ideológicos

Resumen

A través del estudio de la presencia del arte mexicano en dos revistas modernas cubanas –Social y Revista de Avance– se reconoce la circulación de repertorios visuales e ideológicos que llegaron a configurarse como paradigmas. Tanto la selección de obras y artistas, como los textos de los propios artistas y sobre ellos, o sobre proyectos pedagógicos y debates sobre la responsabilidad del arte americano, demuestra que no hubo un único camino a seguir, sino una apertura a diferentes alternativas de lenguajes artísticos, desde Ruelas y Montenegro a Rivera y Orozco, por sólo mencionar algunos. El texto se propone verificar el rol de las revistas modernas cubanas como dispositivos culturales de suma eficacia en el estudio de las relaciones artísticas entre México y Cuba en las tres primeras décadas del siglo XX.

 

Abstract

Through the study of the presence of the Mexican art in two modern magazines Cuban – Social and Revista de Avance – recognizes the movement of Visual and ideological codes that came to shape up as paradigms. The selection of works and artists, both of the artists themselves and over them, or texts on educational projects and discussions on the responsibility of American art, shows that a single path there is to follow, but an openness to different alternatives of artistic languages, Ruelas and Montenegro to Rivera and Orozco, just to mention some. The text intends to verify the role of Cuban modern journals such as cultural device of utmost efficiency in the study of artistic relations between Mexico and Cuba in the first three decades of the 20th century.

 

Introducción

En las últimas décadas, el estudio y valoración de las revistas como dispositivos culturales, ha experimentado un auge que llama la atención. El concepto de dispositivo, según Agamben, se refiere a aquello que tiene “la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos.”[1] Y justo aquí es donde interceptaremos este concepto de dispositivo fraguado por este autor, a partir de sus investigaciones sobre Foucault, con la dimensión de las revistas culturales, y en especial, de aquellas que los anhelos de modernidad impulsaron en el espacio latinoamericano y caribeño.

Si bien las revistas ofrecen información de primera mano para diversas disciplinas, para los historiadores del arte, no sólo constituyen referentes de apoyo, sino que también ellas mismas se erigen como objeto de estudio. La relación que se establece entre sus diseños, ilustraciones, contenidos y los enfoques para documentar su entorno cultural, y presentar a los creadores que colaboran con ellas, unido a los criterios de selección y la postura crítica que se infiere o se explicita, las dimensionan como eficaces dispositivos culturales en la circulación de repertorios visuales e ideológicos.[2]

Por otro lado, hay que considerar que este tipo de publicación fomenta una relación cercana, con su público lector, la cual usualmente se ve favorecida por el abordaje de temas de interés, que contribuyen al enriquecimiento intelectual y cognitivo que aporta el conocimiento de diversas voces del contexto internacional, mismas que potencian los proyectos culturales de nuestras naciones.

Presentan, además, como refiere Jorge Schwartz: “(…) un estatus mucho menos ‘aurático’ (para usar el concepto de Benjamin) que la poesía o la prosa de ficción.”[3] A esto se añade, lo que Manuel Ortuño, quien fuera presidente de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE), reconoce como el rol histórico de las revistas culturales como elementos de intervención, en tanto…

(…) espacios de pensamiento ético y estético (…) estas revistas aglutinaban y difundían puntos de vista activos respecto al mundo y respecto a las artes, y los grupos que las hacían, poetas, críticos, artistas… eran conscientes de que se pertenecían y de que su papel como vanguardia consistía en lograr nuevas miradas, estéticas nuevas, éticas nuevas.[4]

Las revistas se convirtieron en vehículos decisivos en la concepción y maduración de proyectos de vanguardia en América Latina y el Caribe; muchos de los manifiestos e ideas renovadoras de poetas, novelistas, artistas, músicos, filósofos, etnógrafos y estudiosos de la cultura tuvieron un espacio de comunicación y reflexión en sus páginas.  

 De este modo, las intenciones acerca de las funciones del arte de vanguardia insertas en el debate de intelectuales y artistas se manifestaban claramente en las tendencias expuestas en las revistas de la época, las cuales ahora son fuentes de primera mano para estudiar la complejidad de los diversos puntos de vista expresados en torno a los requerimientos del arte en aquella actualidad.

Desde esta premisa, se comprende que las relaciones artísticas entre países latinoamericanos y caribeños, fuera impulsada en gran medida por las revistas desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX, momentos claves en la definición de lenguajes de modernidad que procuraban enaltecer discursos nacionales en la región.     

A la hora de teorizar acerca del rol de las revistas en la definición de la vanguardia, Renato Poggioli afirma:                       

A veces el objeto de las pequeñas revistas no es más que la publicación de proclamas y programas, o de una serie de manifiestos que anuncien la fundación y expongan o elaboren la doctrina, en forma categórica y polémica, de un nuevo movimiento; o también la presentación antológica, ante un público amigo u hostil, de la obra colectiva de una nueva tendencia o de un nuevo grupo de escritores y de artistas (…) A veces, condiciones particularmente favorables permiten (…) ejercer una influencia más vasta y duradera sobre un público más variado y difuso, y entonces, llegan a ser instituciones editoriales de índole normal y permanente, con colecciones colaterales e iniciativas complementarias.[5]

El título del presente ensayo, nos conduce al reconocimiento de las revistas modernas cubanas como dispositivos activos en la circulación de repertorios visuales e ideológicos del arte de México, y para esta ocasión, seleccionaremos dos de las revistas más sobresalientes de la primera mitad del siglo XX: Social y Revista de Avance.

 

1. Revista Social: dispositivo genésico en la instalación del paradigma del arte de México en Cuba.

Fue la revista Social fundada en 1916, (1916-1933; 1935-1938) la que más tempranamente publicó textos acerca de la renovación plástica de México, en las primeras décadas del siglo XX con reseñas de obras de Roberto Montenegro y Julio Ruelas, quienes eran presentados como protagonistas de la nueva pintura moderna. Las páginas de esta revista se dedicaron con cada vez mayor énfasis, a documentar con sincronizada actualidad, el acontecer del proyecto muralista en México.

Conrado W. Massaguer, su director, principal diseñador, ilustrador gráfico y caricaturista, fue uno de los más activos personajes de la industria editorial por aquellos años, y desde su época de juventud había estado vinculado con México. También, su director literario, el historiador cubano Emilio Roig, se destacó en la orientación que tuvo la revista en su primera etapa al impulsar que en sus páginas pudiera darse difusión “al pensamiento intelectual de la época”.[6]          

Social se inscribe entre las publicaciones de avanzada por sus aportaciones técnicas, al introducir por primera vez en la región, una planta impresora de fotolitografía; además, contaba con un director artístico y utilizaba buen papel para garantizar un producto de alta calidad. La armonía del diseño, la artística utilización de los espacios en blanco, el uso creativo del color, en especial, de la cuatrimetría (cuatro valores de la escala tonal), junto a la síntesis compositiva y la tipografía utilizada, distinguieron a esta revista, devenida plataforma para difundir los nuevos movimientos plásticos.[7]

Su dinámico formato, permitía que el diseño unificara la colorida y luminosa portada, con los sumarios y los anuncios comerciales, al sustituir las borlas de los interiores y las imágenes pictóricas por diseños geométricos de inspiración decó. De modo que Social se erige como dispositivo moderno en sí misma.[8]

Tanto Social como Revista de Avance que estuvo activa hasta 1930, contaron en su equipo editorial con integrantes del Grupo Minorista, agrupación de la intelectualidad cubana profundamente renovadora y crítica, donde sobresalieron figuras de la talla del escritor Alejo Carpentier, uno de los agentes movilizadores del pensamiento estético en Cuba, y también uno de los más activos promotores del arte mexicano en la isla.

Polémicas como la pertinencia de la pintura de caballete, el papel del arte americano, el problema del indio desde la polémica suscitada entre el peruano Mariátegui y el mexicano Vasconcelos, el rol del arte revolucionario y del arte pequeño burgués, entre muchos otros temas en boga por aquellos años, fueron transitando en textos y obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco, Emilio Amero, Carlos Mérida, Cueva del Río, y Alfonso J. Peña, junto a las reflexiones de Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, Salvador Novo, José Juan Tablada, entre muchos otros.

Durante la segunda mitad del año 1920, Social publicó dos trabajos sobre el arte mexicano que ameritan nuestra atención. El primero de ellos apareció en el número 8, del mes de agosto, y se trata de una reseña a propósito de la impresión en la revista de una obra del pintor mexicano Roberto Montenegro titulada “Serenidad”. En el artículo se distingue a Montenegro y a Ruelas como ilustradores simbolistas de los bardos de México. En la mención a Ruelas se precisa que “sabía interpretar, por medio de fantásticos dibujos, las imágenes que creaba la mente del poeta”.[9]

Por otra parte, en el número 12 correspondiente al mes de diciembre, Social publicó en forma de ensayo un trabajo que resaltaba la novedad de la pintura mural mexicana como una de las expresiones de la pintura universal contemporánea, aludiendo además a la pintura de caballete que “ha seguido y sigue el ‘derrotero natural’, conmovida por las hazañas de los pintores muralistas y de grupos de artistas con carácter propio”.[10]

Con este ensayo, Social asumía una postura de plena identificación con el proyecto cultural mexicano, en su vertiente de la pintura mural, al incluir esa polémica referencia a la pintura de caballete. Esta referencia, como sabemos, posteriormente aparecería en la Declaración de Principios del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores mexicanos en 1923. Social manifestaba una sorprendente sincronía con lo que estaba sucediendo en el contexto artístico mexicano y trasladaba a Cuba las preocupaciones y valoraciones de las primeras propuestas de pintura mural que ya, desde tiempos de Justo Sierra, venían perfilándose como posibilidades de encauzar la creatividad y la pujanza de las nuevas generaciones de artistas mexicanos. Sin embargo, nótese cómo se establece la referencia a la pintura de caballete sin anular su existencia, sino como soporte impactado también por la práctica de los muralistas y de “artistas con carácter propio”, es decir, personalidades que ya se distinguían en el panorama plástico de aquellos años de forma nítida y prometedora.

 

2. Revista de Avance: difusión y debate con el paradigma del arte mexicano en Cuba.

Entre las revistas modernas de la década de 1920 editadas en Cuba, sin lugar a dudas que Revista de Avance ocupa un lugar altamente significativo. Se trató de una publicación dirigida al público intelectual y a sectores preocupados por temas culturales. Su principal contribución, en opinión del investigador Juan A. Martínez, fue la de “(…) informar a las clases cultas cubanas sobre las últimas tendencias literarias y artísticas en Europa y las Américas, así como promocionar la vanguardia cubana en todas sus manifestaciones artísticas”.[11]

Como eficaz expresión del proceso de concientización nacional y renovación cultural, esta publicación se convirtió en tribuna de la vanguardia cubana. La intelectualidad progresista vinculada a la situación social del momento enviaba también sus colaboraciones, y así, su sección editorial reflejó los conflictos que angustiaban la vida nacional.

Fue por ello que Revista de Avance, conformada por los integrantes del grupo Minorista, llegó a convertirse desde el punto de vista literario, artístico, editorial y promocional en la publicación protagónica en encauzar los nuevos rumbos del arte cubano. La fundamentación de arte nuevo que ofrece Juan Marinello desde las páginas de Revista de Avance significó un ideario que guiaría el proyecto del arte cubano de esos años.

Una de las esencias contenidas en el valor conceptual del “arte nuevo” es la referida a la identidad nacional (…) y postula que el arte debe ser un factor de reconocimiento que debe propiciar un reencuentro con la tradición (lo criollo) como búsqueda de un honrado aporte de elementos vernáculos a las modalidades actuales.[12]

Lo nacional, la tradición, lo vernáculo, aunado a las tendencias contemporáneas, se vinculaban intrínsecamente con lo que estaba sucediendo en el resto de Latinoamérica, y en particular con el caso mexicano.

En México, los testimonios de Andrés Iduarte, verifican que se conocía la Revista de Avance: “Cuba, (…) era la tierra más cercana y buscada, sobre todo por quienes tuvimos abiertos, desde niños, los mil caminos azules del mar del golfo y del Caribe: llegó otra vez a nuestras manos en la Revista de Avance, cuando teníamos 20 años, y allí gustamos poesía, prosa y estudio en Juan Marinello, en Jorge Mañach, en José A. Fernández de Castro…”[13]

Polémicas y tensiones en torno a grupos de intelectuales y artistas mexicanos circularon en sus páginas, devenidas en fuentes de primera mano para el estudio de los debates en torno al arte de vanguardia en nuestros países. Al respecto, comenta Jorge Schwartz:

Debido a su carácter efímero, las revistas de vanguardia presentan líneas ideológicas más nítidas, tanto por las definiciones explícitamente avanzadas en los editoriales, cuanto por el escaso tiempo de que disponían para asimilar una nueva tendencia o, inclusive, cambiar la trayectoria de ideas inicial. Es fácil encontrar revistas que se proponen promover la renovación de las artes, los nuevos valores, la importación de la “nueva sensibilidad”, el combate contra los valores del pasado y el statuos quo impuestos por las academias.[14]

A comienzos del año 1928, Juan Marinello publicó el artículo “Arte y Política”, donde comentaba que su experiencia de vida en México le había mostrado que existía una fuerte vinculación entre el arte y el compromiso político. Este artículo sería uno de los tantos que Marinello dedicara a este tema a lo largo de su vida, donde siempre el arte mexicano era el modelo recurrente para apoyar sus ideas.

No es de extrañar entonces, que, en su voluntad de renovación y su apertura a la cultura latinoamericana, Revista de Avance abriera sus páginas a los textos de Alfonso Reyes, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón, Miguel Ángel Asturias, Rafael Pocaterra, Mariano Azuela, Carlos Pellicer, y a las obras y comentarios críticos de y sobre Diego Rivera, José Clemente Orozco y Carlos Mérida. Estos artistas, junto a Ramón Alva de la Canal, Emilio Amero, Erasto Cortés, Miguel Covarrubias, Gabriel Fernández Ledesma, Agustín Lazo, Fernando Leal, Roberto Montenegro, Ezequiel Negrete, Juan José Segura y Víctor Tesorero, integraron el grupo de pintores y dibujantes mexicanos en esta significativa revista cubana.

El último número de Revista de Avance de la década de 1920, correspondiente al 15 de febrero de 1929, reseña la exposición de treinta dibujos y acuarelas de Roberto Montenegro abierta al público en la Asociación de Pintores y Escultores de La Habana. Se ilustra la evolución del artista “(…) con un paulatino desprendimiento de las adherencias europeas y finiseculares mediante una inmersión en lo autóctono.”[15]  

Se puede verificar cómo, tanto en el discurso escrito como en el visual, Revista de Avance estaba contribuyendo de forma estable y coherente a la difusión de tendencias visuales internacionales de vanguardia. Sobresalió su impulso a la instalación del paradigma del arte mexicano entre los intelectuales y artistas cubanos que constituían la mayoría de sus lectores al divulgar, reflexionar e ilustrar el quehacer pictórico mexicano y resaltar sus rasgos identificadores, sus artistas representativos, y sus mayores logros y aspiraciones vinculadas con su contexto y con las exigencias del arte universal. Esto, sin eximir la polémica, la reflexión, la interpretación de las diversidades y dando cabida, de esta manera, a la posibilidad de entender “lo propio” desde posturas amplias y no únicamente sujetas a la representación auspiciada por una orientación política o por el Estado.

 

3. Diego Rivera en Social y Revista de Avance

Es interesante cómo en el número 6 de 1922, la revista Social incluye una obra de Julio Ruelas junto a la publicación de “Crónicas de México. Diego Rivera: El Fuerte”, de Jorge Crespo de la Serna. Era indudable la intención de ofrecer las dos alternativas de expresión de diferentes épocas. Se enfatizaba a Rivera como uno de los mejores pintores contemporáneos, estableciéndose un estudio del muro central del Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria con el tema “La Creación”. Según Anita Brenner, los primeros contratos para pintar murales se habían firmado a finales de 1922, y no fue sino hasta marzo de 1923 que Diego concluye su obra en el Anfiteatro Simón Bolívar.[16] Se constata que Crespo de la Serna -cual cronista de la cotidianidad mexicana de aquel entonces-  se encargaba de enviar sus reportes a Social, mismos que eran publicados a la mayor brevedad por la necesaria actualización de las noticias que sobre arte se publicaban en Cuba.      

El autor se adscribió a lo que, al parecer, era compartido como un positivo y prometedor asombro apoyado en el hallazgo de un lenguaje moderno y renovador, simultáneamente vinculado a la búsqueda de “lo nacional” de la mano de un notable pintor. De ahí que exalta “todo lo que de abstracto y grandioso tiene la composición, plasmando el secreto de lo mexicano”.[17] En tal sentido, recordemos que esta primera obra mural de Diego en México se insertaba dentro de los temas alegóricos y universales que constituyeron el repertorio fundamental de los muralistas durante su primera etapa creadora en los años posteriores a la Revolución.

Volvieron a aparecer muchos artículos sobre Diego en ambas revistas, destacando los publicados en 1925 en Social, que incluían ilustraciones de los murales de la SEP. Se comentaba entonces: “Las obras de este artista se inspiran directamente en la tradición popular y étnica mexicana, y esa aparente ingenuidad que vibra en sus ambientes proviene de su manera fuerte y original de estilizar las figuras”.[18] Nótese cómo tempranamente se van identificando los rasgos distintivos de la propuesta riveriana, incluyendo el polémico asunto de la “ingenuidad” que sería una y otra vez objeto de crítica o admiración por sus contemporáneos.

Sin lugar a dudas, el número 8 de la revista Social del año 1926 sería un detonante en cuanto a la influencia de Rivera en Cuba. Como parte de la política de acercamiento de los directores de la revista hacia la temática latinoamericana, se dedicaron números completos a diferentes países como México (agosto de 1926), a propósito de un viaje que hicieron a este país los minoristas Roig de Leuchsenring, Juan Antiga, y Alejo Carpentier. Este último se quedó profundamente impactado por el trabajo del mexicano, al punto de concebir la realización de una exposición de obras del muralista en Cuba un año más tarde.

Los cubanos pudieron intercambiar experiencias con los más reconocidos artistas de México, entre ellos el propio Rivera, quien colaboró en ese número de Social con el texto “La pintura revolucionaria mexicana”, donde expresaba:

No creo posible el desarrollo de un arte nuevo dentro de la sociedad capitalista, porque siendo el arte una manifestación social –aún en el caso de la aparición de un artista genial– mal puede un orden viejo producir un arte nuevo. Además, siendo la obra de arte dentro del orden burgués un producto industrializado y financiable, sujeto a altas y bajas de precio como cualquier valor bancario o cualquier acción industrial, cae bajo la ley de la oferta y la demanda con todas sus consecuencias agravadas por su calidad de producto mismo mental-sensitivo, estando el productor sujeto a la necesidad de hacer que su obra responda al gusto de sus consumidores para que ellos la paguen, aunque a veces el artista haga esto de un modo subconsciente.[19]  

El pintor mexicano polemizaba sobre la función del arte revolucionario y proletario, que “creará la plástica de las multitudes, su dinámica y su estética, a la par múltiples y profundamente coherentes”[20] por lo cual fundamentaba que los trabajos realizados por él tenían una marcada preferencia hacia los motivos de la vida campesina de su país. Sin duda, la orientación del texto de Diego era de estirpe marxista, la alusión a clases y órdenes sociales, así como a las relaciones de consumo y a los valores mercantiles de la obra de arte, constituían argumentos claros para contribuir al reconocimiento de las posibilidades emanadas por la política cultural puesta en práctica en el México posrevolucionario.

Volvió Diego a la carga cuando a finales del propio año 1926 envió un trabajo a la revista Social titulado “Notas sobre los pintores mexicanos”, en el cual incluyó a Francisco Goitia, Roberto Montenegro, el Dr. Atl, Adolfo Best Maugard, Ángel Zárraga, Jean Charlot, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Carlos Mérida y Agustín Lazo, enfrascados en crear un arte nacionalista y moderno, comprometido y revolucionario.

El juicio valorativo de Diego, sus intenciones manifiestas, tanto por escrito como visualmente, en las reproducciones que acompañaban sus criterios y los de otros acerca de él, fueron contribuyendo a estabilizar y difundir su rol protagónico como parte del nuevo arte mexicano en Cuba. A esto contribuirían sus exposiciones en la isla y su amistad con intelectuales y artistas cubanos que visitarían México.

Las páginas de Revista de Avance se hicieron eco de la exposición de obras de Diego Rivera en el Lyceum de La Habana, precisamente con un artículo de la autoría de Alejo Carpentier donde este escritor comentaba la obra y el desarrollo intelectual del pintor mexicano, señalando la cristalización de su personalidad, una vez en México. Carpentier ofrecía, además, consideraciones básicas tales como, por ejemplo, que “su arte entraña ideología y se le asigna a su pintura un papel social y una función colectiva”, al reflexionar sobre la incorporación de la propuesta artística de Diego en la sociedad mexicana.[21]

Con relación a los murales de la SEP, es interesante asomarnos a la reseña de Martí Casanovas, publicada en Revista de Avance, en la que…: “1928 aparece representada junto con dos revistas amigas, Ulises y Contemporáneos, entre los órganos de expresión de lo que el artista llama “pequeña burguesía intelectual”, acusándolos de insensibilidad hacia las ideas y empeños de revolución social y económica de América”.[22]  

Resulta de sumo interés la intención de polemizar acerca de la postura de Diego con relación a las revistas mencionadas, dentro de las cuales se inserta con un sentido de pertenencia la propia publicación cubana. Es sabido que tanto Ulises como Contemporáneos proponían una apertura a la incorporación de tendencias cosmopolitas, con francas intenciones de modernización para el panorama cultural del país, algo similar a lo que se proponía también Revista de Avance en Cuba. Pero el contexto mexicano de entonces, emplazaba a un compromiso social y político que las revistas mencionadas y los grupos que se nucleaban a su alrededor, se rehusaban a admitir como necesidad primera y cualificadora de la expresión artística, debate del cual se hizo eco Martí Casanovas en el referido comentario.

El mismo autor publica en el propio número de noviembre de 1928 un ensayo que describe las tres etapas del proceso por el cual estaba transitando la pintura mexicana. La primera etapa se iniciaba, de acuerdo con los criterios de Casanovas, con las pinturas murales realizadas por Ramón Alva de la Canal, Fernando Leal, Fermín Revueltas y Diego Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria de México “(…) inspirados en escenas de la revolución, sin apasionarse por ellas, lo que sí hizo Rivera en los frescos de la Secretaría de Educación (…)” La segunda etapa reflejaba el ambiente social creado por su predecesora; y por último, el tercer momento, “alejado de las finalidades pedagógicas de Rivera”, creaba una plástica que respondía a “modalidades propias, de sensibilidad y de emoción, por su espíritu y humanismo mexicanos.”[23]

De este modo, se procuraba establecer una metodología de periodización de las distintas etapas que el autor iba distinguiendo en la práctica artística del México de esos años marcada por intenciones, protagonismos y vínculos con el contexto.

La dimensión de Rivera volvía a enfatizarse como determinante en esta valoración, como pauta a seguir. Pero nótese que ya Casanovas precisa, para identificar la tercera etapa, su alejamiento de lo que llama “las prácticas pedagógicas de Rivera”, concluyendo con la referencia al “espíritu y humanismo mexicanos” portadores, como queda implícito, de valores de identidad y raíces culturales nacionales que caracterizan a los artistas de esta última generación. El hecho de reconocer esta diversidad generacional, así como sus puntos de contacto, ubican a esta crónica en una dimensión significativa en cuanto a la presentación y distinción de diversas maneras de acercamiento al polémico tema de “lo propio” en el escenario mexicano mismo.

 

4. Repertorios visuales e ideológicos del arte mexicano en Social y Revista de Avance

Una de las acciones que revelaron la gran influencia de las experiencias artísticas mexicanas en Cuba, fue la Escuela de Pintura al Aire Libre. La revista Social también fue pionera en dar a conocer el éxito del proyecto mexicano. Se le dedicaron varios textos al tema durante el año 1928, entre ellos, el de la autoría de Magda Portal donde se comenta sobre el arte escultórico en piedra existente en la América precolombina, que luego de la Revolución mexicana había tomado un gran impulso. Así, aplicando nuevos métodos que vivificaban “la tendencia nativa de la raza mexicana”, se inauguró la Escuela de Escultura y Talla Directa, en la cual se orientaba al alumno únicamente en el conocimiento del material a trabajar, pero “sin guiarle la inspiración, ni someterlo a encasillamientos y reglas de academia”.[24]

En el mismo número donde se publica el artículo de Magda Portal, aparece un trabajo de Margarita Nelken haciendo referencia a la exposición de jóvenes mexicanos en Madrid y que, en opinión de la autora “(…) asientan y responden a una tradición del arte popular mexicano que marca profunda y étnicamente ciertas escenas y visiones que evocan al arte indio mexicano.”[25]

Por su parte, Rafael Heliodoro Valle publicaba las palabras inaugurales de la exposición de dibujo y pintura de las escuelas primarias de la Ciudad de México. “(…) en las que los niños decoraron sus paredes con colores luminosos, representando en ellas a Cristóbal Colón, al martirio de Cuauhtémoc, a una escena tradicional en el mercado, llena de flores plateadas, entre otros motivos utilizados por ellos.”[26]

Como salta a la vista, la apreciación y valoración de la obra de los integrantes de las escuelas al aire libre de México que emiten estos autores se fundamenta en sublimar la gestación de un paradigma de identidad sustentado en la representación de la etnia indígena, de sus costumbres y su memoria histórica.

Esta interpretación se complementa con la incorporación en dichas escuelas de un método de gran libertad creativa que se contrapone a la retórica académica e impulsa, en opinión de esos autores, una legítima expresión artística de enfoque nacionalista. Oponerse a la academia y haber alcanzado reconocimiento internacional se ubica también como una posibilidad expresiva del impulso renovador de la vanguardia artística mexicana, esa que Social se encargaría de difundir e instalar a través de sus actualizadas crónicas.

Jorge Mañach, agudo y polémico integrante del minorismo y colaborador de Revista de Avance, publicó un comentario sobre la serie de dibujos de Gabriel García Maroto, uno de los principales impulsores del proyecto de escuelas de pintura al aire libre en México: “(…) lo cual no es fortuito, porque la impresión honra a México casi tanto como los dibujos honran a Maroto. Estos dibujos llegan a la entraña quieta de este país, caracterizando lo estable dentro de lo mudable, sin representar, desde luego, el dinamismo fisonómico, fugaz, de lo externo”.[27]

Detectemos nuevamente los rasgos que contribuyen a definir el paradigma del arte mexicano, ahora también asimilados por el español García Maroto y retomados por el cubano Mañach: la entraña, lo estable. Y a la vez, notemos que el escritor deja en claro la pertinencia de no representar cuestiones externas, fugaces, que equipara al “dinamismo fisonómico”.

Otro pasaje interesante del cual dieron cuenta las publicaciones cubanas, y en especial, la Revista de Avance, fue la difusión de la encuesta “¿Qué debe ser el arte americano?”, a la que respondieron numerosas personalidades de la intelectualidad del momento. Y es que otro componente del arte nuevo era justamente la americanidad, que partía de las ideas de José Martí en su concepción de “Nuestra América” y, en este caso, acudía a la expresión de elementos comunes en la producción artística de la región. A la par, se pretendía trascender el lenguaje propio del continente para insertar una comunidad de actitudes y de formas de apropiarse y de entender sensiblemente la realidad.

Volviendo a la encuesta referida, se proponía profundizar y demostrar que el arte del continente se podía colocar al mismo nivel que el europeo a partir de su desarrollo histórico-artístico. Pero, sobre todo, esperaba despertar en los creadores una conciencia de lo latinoamericano, ofrecer un camino para la reflexión que permitiera facturar un arte propio, acorde con las necesidades de la región y sus especificidades culturales.

Otro de los artistas mexicanos que ambas revistas resaltaron fue Emilio Amero, a quien se le reconocía como discípulo de Rivera, en su búsqueda de inspiración en el pueblo y las campiñas, de acuerdo a dos textos publicados en Social en 1924 y 1928, respectivamente. Revista de Avance incluyó en 1928 los comentarios de Luis A. Beralt, con motivo de la exposición del mexicano en la Asociación de Pintores y Escultores de Cuba. El autor resumía el quehacer artístico de Amero, su vínculo con las formas modernas europeas, “que dan por resultado un producto cosmopolita y ‘archirrefinado’, aunque no encubridor de su personalidad mexicana, de característico sabor azteca”.[28]

Nótense, los fundamentos del paradigma que se fue instalando en estas revistas cubanas, con estabilidad y sistematicidad, sobre la base de un lenguaje formal y un repertorio temático que tipificó arquetipos de representación de “lo mexicano” y de su universo cultural con la frecuente aparición de símbolos alusivos a sus cultos y cosmogonía, desde la etapa prehispánica, como caracterización de una poderosa raza cósmica, al decir de José Vasconcelos.  Se trataba de rasgos que iban modelando un discurso de identidad nacional, que a su vez cumplían con la expectativa de una estética vanguardista en sus formas plásticas.

Entre los artistas mexicanos muy presentes en ambas revistas sobresalió José Clemente Orozco. Se enfatizó así en otro de los grandes pilares de la pintura mural mexicana que sería de inmediato reconocido y admirado por los cubanos. Carpentier le dedicó un texto publicado en Social en 1926, donde además de comentar cómo le había conocido junto al Dr. Atl y a Diego, en México, analizó críticamente cuatro de sus obras: “El Hombre”, “Danza Macabra”, “El Obrero”, y “Soldados y Soldaderas”.

Por su parte, en Revista de Avance se publicó en 1927 un suplemento con fotograbados de José Clemente Orozco y Gabriel Fernández Ledesma, a quienes se calificaba como “dos artistas que van derecho a la entraña india de sus cosas y que pertenecen por derecho propio a la llamada nueva pintura mexicana”.[29]

La conjugación del mensaje visual y textual iba estabilizando el paradigma donde, una vez más, se ubicaba la referencia al pasado indígena, como raíz de lo mexicano y del nacionalismo, vinculado a la propuesta novedosa de estos creadores.

 

Conclusiones

Tanto en el discurso escrito como en el visual, ambas revistas impulsaron la instalación y difusión del arte de México en Cuba, abordando el ámbito formativo, de la creación misma, y los debates en torno a los derroteros que se imponían para el intelectual de la región. De ahí que devienen en dispositivos reveladores de muchos aspectos que vendrían a renovar y hasta a modificar, buena parte de la historiografía del arte.

Su estudio nos permite llevar a cabo un ejercicio de reescritura de la historia, a partir de los intercambios entre los propios países de la región y de otras latitudes, la experiencia vivida en cada contexto, sus urgencias y reclamos para generar un arte profundamente renovador y de esencias nacionales.                                     

Muchos de los pintores, escultores y grabadores cubanos que se vincularon con estas revistas, también se vieron muy influidos por la postura que desbordaban sus páginas en relación con estos temas y decidieron viajar a México, antes que, a Europa, porque allí estaba justamente lo que tanto deseaban experimentar: una vanguardia nacional legítima, el auténtico arte nuevo americano desplegado en muchas variantes expresivas.

Un estudio de esta naturaleza demanda del investigador un análisis sistémico que incluya textos, ilustraciones de obras, reseñas de exposiciones, temáticas abordadas, autores referidos, proyectos pedagógicos, imaginarios de lo nacional, repertorios temáticos afincados en la representación de etnias y espacios rurales, entre otros indicadores que permiten reconocer los niveles de densidad y permanencia de la presencia del arte mexicano en dos de la publicaciones más propositivas de la vanguardia cubana, lo cual deviene en reto consistente y provocador para la investigación de vínculos artísticos en Latinoamérica y el Caribe.

  

Bibliografía

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11. Beralt, Luis A., “La exposición de Amero”, en Revista de Avance, no. 27, año 2, t-3, La Habana, octubre 15 de 1928, p. 292
12. Carpentier, Alejo. “Diego Rivera”, en Revista de Avance, no. 9, año 1, tomo 1, La Habana, agosto de 1927, pp. 232-235
13. Casanovas, Martí, “Diego Rivera”, en Revista de Avance, no. 28, año 2, t-3, La Habana, noviembre 15 de 1928, p. 238
14. Casanovas, Martí, “Tres momentos de la pintura mexicana”, en Revista de Avance, no. 28, año 2, tomo 3, La Habana, 15 de noviembre de 1928, pp. 326-328, 334
15. Crespo de la Serna, Jorge, “Crónicas de México. Diego Rivera: El Fuerte”, en Social, no. 6, año 7, vol. VII, La Habana, junio de 1922, p. 30
16. Iduarte, Andrés, “Cuba en un mexicano”, en Humanismo, Revista mensual de cultura, México, octubre de 1954, p. 197
17. Mañach, Jorge, “Veinte dibujos mexicanos de Maroto”, en Revista de Avance, no. 30, año 3, tomo 4, La Habana, 15 de enero de 1929, p. 28
18. Marinello, Juan, “El momento”, en Revista de Avance, no. 10, año 1, La Habana, 30 de agosto de 1927, pp. 247-24
19. Martínez, Juan A., “Nuevo Arte Cubano”, en Art Nexus, no. 14, Colombia, EUA, octubre-diciembre de 1994, p. 43
20. M.R.J.(J.M.R.) “La exposición Montenegro, organizada por 1929”, en Revista de Avance, no. 31, año 3, tomo 4, La Habana, 15 de febrero de 1929, p. 61
21. Nelken, Margarita, “En torno a la exposición de pinturas de jóvenes mexicanos en Madrid”, en Social, no. 1, año 13, vol. XIII, La Habana, enero de 1928, pp. 17, 33
22. Portal, Magda, “las Escuelas de Arte Libre en México”, en Social, no. 1, año 13, vol. XIII, La Habana, enero de 1928, pp. 24, 81
23. Rivera, Diego, “La pintura revolucionaria mexicana”, en Social, no. 8, año 11, vol. xi, La Habana, agosto de 1926, pp. 40-41
24. S/A, en Revista de Avance, no. 8, año 1, tomo 1, La Habana, 30 de junio de 1927, p. 195
25. Valle, Rafael H., “La fiesta de los niños luminosos”, en Social, no. 3, año 13, vol. XIII, La Habana, marzo de 1928, pp. 34, 70

  

Fuentes electrónicas

1. Ortuño, Manuel, “Las revistas culturales. El privilegio de la diferencia”, en Cedro, Boletín Informativo no. 63, noviembre-diciembre, 2007, pp. 17-18 (http://www.cedro.org/docs/textos-de-interés/foro63.pdf?Status=Master), consultado el 8 de julio de 2010
2. “Conrado Walter Massaguer, El César de la caricatura”, (http://www.cubaliteraria.com/monografia/social/massaguer1.htm), consultado el 6 de marzo de 2005

 

Notas

[1] Giorgio Agamben, “¿Qué es un dispositivo?”, p. 257
[2] Al respecto, pueden citarse los estudios fundacionales sobre revistas modernas cubanas desarrollados desde la Universidad de La Habana por la Dra. Luz Merino Acosta y las tesis de licenciatura dirigidas por la Dra. Elena Serrano (e.p.d.) sobre la difusión del arte latinoamericano en revistas cubanas. En México, se publicó en 2007 una compilación de Lydia Elizalde, académica de la UAEM, sobre revistas culturales del siglo XX en dos tomos, e investigadores como Julieta Ortiz Gaitán, Rocío Guerrero, Rebeca Monroy, también han aportado trabajos importantes sobre revistas mexicanas. En Argentina, sobresalen los libros de Héctor René Lafleur, Nélida Salvador, Beatriz Sarlo, María Inés Saavedra, Patricia M. Artundo, Jorge Schwartz, Roxana Patiño, Saúl Sosnowski y Silvia Dolinko, entre otros.
[3] Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, p.10
[4] Manuel Ortuño, “Las revistas culturales: el privilegio de la diferencia”, p. 17
[5] Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, p. 37
[6] Diccionario de Literatura Cubana, p. 974
[7] http://www.cubaliteraria.com/monografia/social/massaguer1.htm, (6 de marzo, 2005)
[8] Con relación al estudio de las revistas modernas cubanas desde la perspectiva de su papel divulgador de la modernidad plástica en Cuba, ver: Luz Merino Acosta, La pintura y la ilustración: dos vías del arte moderno en Cuba, Edit. Pueblo y Educación, La Habana, 1990.
[9] Anónimo, “Serenidad”, p. 37
[10] Anónimo, “Pintura mexicana”, p. 20
[11] Juan A. Martínez, “Nuevo Arte Cubano”, p. 43
[12] Juan Marinello, “El momento”, pp. 247-248
[13] Andrés Iduarte, “Cuba en un mexicano”, p. 197
[14] Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas, p. 12
[15] M.R.J.(J.M.R.) “La exposición Montenegro, organizada por 1929”, p. 61
[16] Anita Brenner, Ídolos tras los altares, p. 288
[17] Jorge Crespo de la Serna, “Crónicas de México. Diego Rivera: El Fuerte”, p. 30
[18] Anónimo, “Diego Rivera, pintor mexicano”, p. 22
[19] Diego Rivera, “La pintura revolucionaria mexicana”, p. 41
[20] Ídem
[21] Alejo Carpentier, ”Diego Rivera”, pp. 232-235
[22] Martí Casanovas, “Diego Rivera”, p. 238
[23] Martí Casanovas, “Tres momentos de la pintura mexicana”, pp. 326-328, 334
[24] Magda Portal, “Las Escuelas de Arte Libre en México”, pp. 24, 81
[25] Margarita Nelken, “En torno a la exposición de pinturas de jóvenes mexicanos en Madrid”, pp. 17, 33
[26] Rafael H. Valle, “La fiesta de los niños luminosos”, pp. 34, 70
[27] Jorge Mañach, “Veinte dibujos mexicanos de Maroto”, p. 28
[28] Luis A. Beralt, “La exposición de Amero”, p. 292
[29] S/A, Revista de Avance, p. 195