El cine realista desde el Arte Público

Entre 1952 y 1955 David Alfaro Siqueiros organizó Arte Público. Tribuna de pintores muralistas, escultores, grabadores y artistas de la estampa en general desde La Sociedad de amigos de la Pintura Mexicana.2 Se realizaron solamente dos números iniciales, los cuales salieron a finales de 1952,3 en octubre-noviembre y diciembre como número especial. Posteriormente, se presentaron en 1954-1955 un número más y otro último en los años sesenta.

En el primer número se explicaron los propósitos de la publicación: reafirmar el movimiento mural mexicano como arte social de «función pública y usufructo popular […] resultado de la Revolución Mexicana y consecuencia del ingreso de la mayor parte de sus fundadores al Partido Comunista».4  El proceso de readmisión de Diego Rivera en el Partido Comunista Mexicano (PCM), consolidado hasta 1954, permitió que el discurso ligado a la línea partidista englobara a todo el movimiento. De hecho, se incluyó un artículo de Rivera en el que hace explícita sus ligas con el PCM, después de dedicar el mural de Pesadilla de guerra, sueño de paz a Stalin.5

La organización de Arte Público dependió de su total definición como arte realista, remarcando la disputa contra lo que Siqueiros llamaba “arte formalista”. Por ejemplo, para respaldar su ataque al “arte purismo”, se conjuntaban referencias de críticos, escritores o artistas internacionales, como Jean Cassou o Philippe Soupault. Siqueiros buscó presentar reflexiones sobre el desarrollo del arte europeo a partir de la posguerra, con el propósito de exhibir la lucha que buscaba establecer entre un arte figurativo y uno abstracto a nivel local.

Dentro de esta polémica con respecto al arte realista, apareció en el primer número de Arte Público un artículo titulado “El realismo cinematográfico. Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, primer paso hacia un cine realista mexicano”. El texto aparece sin firma y puede atribuirse a David Alfaro Siqueiros debido a diversas estrategias usadas por él para la conformación de la publicación. A esto se suma, el modo de argumentación y los intereses que en él se expresan, que mezclan la crítica de cine con la propuesta de una tendencia artística concreta, ligada al propio desarrollo del muralismo mexicano. Este modo de actuar fue recurrente en diversos momentos de la vida artística del pintor, como sucedió en Vida Americana de 1921 y en el artículo de la revista “Así, ¿cine nacional o falsificador?” de 1945,6 donde establece un paralelismo entre el desarrollo de la pintura moderna mexicana y la cinematografía nacional. De esa forma, establece un primer aviso del cine neorrealista, el cual podía diferenciarse del “truquismo” técnico estadunidense o del estatismo cine-teatral europeo, haciendo referencia, desde muy temprano, al trabajo de Roma, ciudad abierta (Roberto Rosellini, 1945). Esta película, causó un impacto importante en el muralista, en tanto coincidió con resultados formales que él había estado practicando simultáneamente para la ejecución del mural del Palacio de Bellas Artes.

El artículo de Arte Público comienza explicando el modo de recepción de la película Los olvidados de Luis Buñuel en México, recalcando las críticas y censura que tuvo el film, anunciando de esa forma, una proximidad, debido al paralelismo de “lucha ideológica”, con el movimiento muralista mexicano. Asimismo, se declara un adelanto del contexto italiano al crear una tendencia realista cinematográfica que debía de tomarse en cuenta. Para el caso del desarrollo fílmico, e inclusive plástico en México, era necesario retomar el único ejemplo equiparable al caso italiano, que para Siqueiros podía observarse en esta obra del director español.

A pesar de que se toma como un ejemplo cercano al “ideal” italiano, el artículo marca tres puntos de desacuerdo, debido a las separaciones no-realistas y surrealistas que se observan en la cinta, las cuales van más allá de las licencias necesarias para que la obra tenga un impacto y un mensaje dedicado al espectador. El “crítico” menciona que forma parte de las extralimitaciones temáticas características del cine mexicano, ejemplificadas dentro de la película, en las numerosas tragedias que acontecen en la trama a un mismo grupo de personajes. Concluye la disertación, aceptando un acercamiento importante de Los olvidados a los objetivos del realismo: «esto es, presentar en el medio ambiente que les es propio, a los personajes integrantes de una comunidad, con sus reacciones lógicas ante el problema social que los determina».7 Es importante en este punto, la referencia a la introducción de la cinta, donde se hace explícito al espectador que los hechos mostrados forman parte de la vida de la ciudad de México, es decir, que han sucedido realmente. A este hecho se suma el tipo de investigación y colaboración realizada por el equipo de Buñuel, en el que intervinieron especialistas en criminología juvenil y pedagogía de la Secretaría de Educación Pública. Por lo tanto, era necesario remarcar que los hechos descritos en la trama eran el resultado de una pesquisa científica que era mostrada para exhibir la condición humana de un sector social y su degeneración en un ambiente determinado.

El autor separa este modo de presentación, del método “naturalista” de la simple reproducción y presentación de alguna situación en la pantalla, es decir, salir a las calles y grabar con extras, como en las películas estadunidenses Días sin huella (Billy Wilder,1945), La ciudad desnuda (Jules Dassin, 1948) y Crimen sin castigo (Elia Kazan, 1947).

A su vez, también se recalca la distancia de una simple forma de exageración truculenta o morbosa de accidentes físicos, como la mostrada en las cintas mexicanas Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947), Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1948) o La Vorágine (Jorge Sareli, 1948). Para Siqueiros, tampoco implicaba el simple uso de temas “escabrosos” de cabaret, alcoba o burdel, tópicos explotados tanto en el cine francés o en el mexicano. Estas críticas coinciden con el análisis de la industria cinematográfica mexicana que había hecho en 1945. En cambio, lo que hace el autor, es definir de nueva cuenta lo que para él era el cine realista:

Es tener una conciencia valiente y clara sobre los problemas de la sociedad en que vivimos y darles una positiva solución para el mejor equilibrio del mundo en que nos desarrollamos. Es vivir en nuestro tiempo y reintegrarle a la cinematografía el derecho y valor que, comercialmente, se le ha desvirtuado y prostituido, esto es, convertirlo en un instrumento de cultura y en un arte en servicio de la sociedad.8

En este párrafo hace explícita sus ligas con las teorías del uso del realismo en términos de una anécdota o mensaje de bienestar que debe ser expuesta. A su vez, expone la necesidad de apropiamiento de las herramientas de la industria cultural para el logro de los objetivos de la exhibición de un programa político determinado.

El punto más importante sería para el autor, como base primordial del realismo, el uso del tema humano, la tesis social y su programa ideológico, tomando como ejemplos: «la ocupación nazi en Roma, ciudad abierta, el problema del desempleo en la posguerra, en Ladrón de bicicletas, el desequilibrio de la educación infantil como producto de la guerra, en El limpiabotas o su tragedia sin nombre en Alemania, año cero».9 De este modo, Los olvidados, es insertado en dicha línea de creación al centrar su argumento en el problema de «una sociedad que, regida por un sistema político semi-colonial, y explotada por el capitalismo, va minando la prostitución y el crimen, por medio de la miseria y el hambre en que los olvida, a nuestros jóvenes y a nuestras mujeres».10

Parecería que dentro de los vaivenes y problemáticas que Siqueiros tuvo a partir de 1940, al intentar conciliar la figuración a su dispositivo dinámico-perspectivo, el realismo italiano aparecía como una corriente que compartía con él intereses artísticos que llevó a ejecución sobre todo en los años treinta, con el motivo de la exhibición de los resultados catastróficos de la guerra. Este contacto con el cine italiano, en especial con la cinta de Roberto Rosellini, fue unos de los intentos por regresar a ese arte de denuncia en el momento de readaptación de su programa plástico, intentos que poco a poco fueron desapareciendo de su repertorio. Las referencias formales y el modo de explotar la temática, en un realismo que se inclina más por la referencia densa y en plenitud de la realidad,11 llamaron tanto la atención e impactaron tanto al muralista, debido a que es posible reconocer ciertos acercamientos formales al mural Nueva Democracia. Es importante marcar que, en un afán histriónico e iconográfico sobre el martirio,12 Siqueiros “actuó” como modelo ante Leo Matiz para las fotografías que sirvieron de base “fotogénica” de los murales, e inclusive, como referente para su célebre retrato de El Coronelazo y para varias de las pinturas de la serie de 1947. Formalmente, estas imágenes coinciden con ciertas escenas de Roma, ciudad abierta.

En el artículo antes citado, reconociendo la semejanza formal, el artista escogió los fotogramas que le recordaron esta serie, con el fin de legitimar el estatus de su pintura dentro de las soluciones del realismo y desde uno de sus siempre presentes intereses, la cinematografía.

Justo en 1945 David Alfaro Siqueiros publicó No hay más ruta que la nuestra, texto en el cual definió su propia interpretación de la relación del muralismo mexicano dentro del marco de la tendencia realista. A partir de ese momento, Siqueiros continuaría el desarrollo de su propuesta bajo los términos de un nuevo realismo durante toda la década de los cuarenta, hasta que, en 1952, se editó el catálogo de obra titulado Por la vía de la pintura neorrealista o realista social moderna en México. El texto fue publicado con apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, bajo la tutela de Fernando Gamboa. El texto fue editado tras la victoria de Siqueiros en la Bienal de Venecia de 1950. Presentado a manera de retrospectiva del autor, se concreta como un intento que busca demostrar las tesis que Siqueiros había marcado de manera cronológica desde No hay más ruta que la nuestra. Se trata de mostrar un desarrollo ascendente en la obra del muralista en el camino del realismo.13

A partir de estos textos es posible demostrar cómo el concepto de realismo que David Alfaro Siqueiros intentó consolidar y empalmar con su propia obra plástica, dependió también de otras fuentes teóricas y visuales que estaban a la par reflexionando sobre dicha problemática. Siqueiros explica que, debido a los objetivos como el programa dedicado al arte público, el muralismo se acercó a los medios sociales de expresión. La conformación de un arte político, cívico, público, dependía por esa razón de la asimilación de la industria cinematográfica. Por lo tanto, la apropiación de ciertos presupuestos e inclusive términos, resultó una herramienta importante para el pintor. La visita de Siqueiros a Italia permite suponer su cercanía al cine realista italiano, teniendo como antecedente previo, su interés siempre presente por la cinematografía nacional e internacional.

Cotejemos los conceptos que utilizó en el artículo antes referido, con distintas tesis del cine neorrealista contemporáneo. Para Siqueiros el cine y la pintura realista debían tener una conciencia sobre los problemas de la sociedad para darles una “positiva solución”. Se trataba de un método conformado a partir del uso del tema humano, la tesis social y dependiente de un programa ideológico.

Contrapongamos las definiciones del nuevo cine realista. Los debates de la posguerra marcaron en la teoría conexiones y diferencias del cine con la realidad. Por parte de los críticos “realistas” se marcó la raison d’être social del cine mimético como un cine de revelación a partir de una “representación fiel de la vida cotidiana”.14 En ese sentido, tras la participación de Italia en el Eje y después de los desastres que implicó la guerra, habría una pérdida de identidad, ante la cual el cine sirvió como dispositivo de reconstrucción. «Con Roma ciudad abierta (Roma citá aperta, 1945), Italia recuperó el derecho de mirarse a sí misma en el espejo»,15 reestableciendo así, el valor de lo real y una vinculación entre arte y vida, al convertir la realidad en una historia.

Parece que en varios puntos coinciden las declaraciones de David Alfaro Siqueiros con los conceptos antes descritos, sin embargo, al contraponer dos aspectos a este problema, salen a relucir varias contradicciones en el discurso siqueiriano. Más que asumir una postura entre el realismo existencial y el funcional, representado por las definiciones de André Bazin y Sigfried Kracaver, respectivamente, Siqueiros toma los elementos que le convienen de estos marcos de discusión, para intentar adecuarlos a su propio sistema argumentativo y plástico. Uno de los aspectos que separan el objetivo de ambas reflexiones es el resultado final que marca Siqueiros de este modelo realista de construcción de imágenes. Se trata del fin positivo que ve en el uso de este complejo, que se explica a partir de la utilización que buscaba del arte público, como herramienta de un arte de Estado. Otro punto, y quizás el más importante, depende de las referencias cinemáticas del autor. El uso de mecanismos tecnológicos por parte de Siqueiros se convertirá en la obsesión y base de su trabajo y teoría plástica. Se trata de un intento para que la obra sea determinada por una dinámica dialéctica, activada por un espectador en movimiento, obra en la cual se juegue en todo momento con el intercambio y las alteraciones de los valores plásticos. De esta forma, el engaño al espectador es parte esencial de dicho modelo, objetivo que choca y se contrapone con el intento realista de referencia directa y de autenticidad dedicada al receptor.16 Esta contradicción será una constante en Siqueiros desde su obra mural de 1942, hasta su último gran trabajo, el Polyforum. A partir de ese momento, fueron permanentes los intentos por vincular una composición fragmentaria a un discurso homogéneo que intentó adecuarse al realismo, en donde la figuración fue perdiéndose con el paso de los años. El camino se va otorgando al dispositivo compositivo y perceptual, donde la principal búsqueda es la de ofrecer al espectador un mundo alterno y “espectacular”, separándose así, del objetivo que marcó Cesare Zavattini del cine realista, el cual se sustenta en la ruptura de la separación entre vida y artificialidad, “es necesario que el espacio entre vida y espectáculo quede anulado”. En el caso del periodo 1945-1952, el elemento que buscó dar solución a esta disyuntiva del programa siqueiriano, fue el cine realista italiano. Para marcar una nueva etapa en los modelos de visualidad del contexto mexicano, se valió del uso y apropiación de Los olvidados para su propio propósito de resolución plástica realista. La cancelación que hizo Siqueiros de los puntos más importantes de la obra de Buñuel, representados por la mezcla de los referentes reales y oníricos en la trama, la crítica al proceso modernizador-excluyente alemanista y sobre todo, la crítica llevada al extremo y sin concesiones, evidencian que la búsqueda de Siqueiros se inclinaba a otras expectativas.

1 Este acercamiento comenzó a partir de la participación en el Primer Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico organizado por el Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico del Posgrado en Historia del Arte de la UNAM, el cual tuvo lugar del 15 al 17 de noviembre del 2011.

2 Esta asociación no existía como tal, sino que correspondía al Comité Editorial de Arte Público compuesto por José Gelada, Adriana Villagómez, Leopoldo Arenal, Ricardo Omaña y la colaboración de los fotógrafos Guillermo Zamora, Héctor García y Rodrigo Arenas Betancourt. Todos ellos cercanos a David Alfaro Siqueiros, quien curiosamente no aparece en el directorio, ya que pretendía que fuera una publicación plural, más que personal.

3 Se tiene el índice de la organización del número 2 para enero de 1953. Se presentan los artículos que aparecerían, sin embargo, no se ha encontrado este número en los archivos del pintor o en algún otro acervo hemerográfico.

4 Arte Público. Tribuna de pintores muralistas, escultores, grabadores y artistas de la estampa en general, México, núm. 1, Año 1, México D.F. del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1952, p. 1.

5 «Contra la degeneración política en el arte. Trascendental declaración de Diego Rivera», en Arte Público. Tribuna de pintores muralistas, escultores, grabadores y artistas de la estampa en general, núm. 2, México, diciembre 1952, p. 2, columnas 1-2. Cfr. Diego Rivera, «Documento que elabora Diego Rivera a indicación de la comisión de control del Partido Comunista de México en respuesta a las preguntas formuladas por ella», en Arte y política, selección, prólogo, notas y datos biográficos de Raquel Tibol, Grijalbo, México, 1979, p. 352.

6 Laura Paola Uribe Solórzano, Siqueiros y el cine, UNAM-Facultad de Filosofía y Letras, México, 2010.

7 «El realismo cinematográfico. Los olvidados de Luis Buñuel, primer paso hacia un cine realista mexicano», en Arte Público, Noviembre-Diciembre 1952, p. 2.

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 Ibidem.

11 Francesco Casetti, Teorías del cine, Cátedra, Madrid, p. 33

12 Renato González Mello, «La provocación y la exhibición del cadáver», en Otras rutas hacia Siqueiros, Curare-Munal, México, 1996, pp. 75-91.

13 En la edición definitiva se entremezclan los argumentos del propio pintor con las estrategias, desviaciones y apropiamientos del sistema político mexicano de las herramientas retóricas de Siqueiros, con el fin de reutilizar los términos en torno al concepto de arte nacional.

14 Robert Stam, Teorías del cine, Paidós, Barcelona, 2001, p. 93. Durante la posguerra, Italia se convirtió en centro neurálgico no sólo de la creación de películas sino de la producción teórica sobre cine, a través de las publicaciones como Bianco e Nero, Cinema, La Revista de Cinema Italiano, Cinema Nuovo y Filmcritica.

15 Ibidem, p. 94.

16 Francesco Casetti, Teorías del cine, op. cit., p. 101.