El rescate de lo popular en forma de cine revolucionario. Julio García Espinosa y sus Aventuras de Juan Quinquín.

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El rescate de lo popular en forma de cine revolucionario. Julio García Espinosa y sus Aventuras de Juan Quinquín.

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1.1. Julio García Espinosa1

Julio García Espinosa es un realizador y teórico del cine y el teatro nacido en Cuba en 1926. Estudió en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma entre 1951 y 1953, donde absorbió elementos de la tradición neorrealista italiana que más tarde aplicaría en sus producciones cubanas. En 1955 participó en la realización de El Mégano, documental que por su temática – denuncia a las infrahumanas condiciones de vida y trabajo de los carboneros de la Ciénaga de Zapata en Cuba antes de 1959 – es considerado el antecedente más importante del Nuevo Cine Cubano o Cine de la Revolución.

Cuando triunfa la Revolución Cubana ejerce recibe el cargo de Jefe de la Sección de Arte de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, organismo que realiza los primeros documentales de la revolución: Esta Tierra Nuestra y La vivienda. A pocos días del triunfo de la Revolución, fue uno de los fundadores de Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC) y en 1979 fue uno de los fundadores de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba UNEAC. Durante años fue director de Programación Artística del Instituto donde ejerció una considerable influencia sobre la producción y la formación de jóvenes directores. En 1982 pasa a ser Presidente del ICAIC hasta 1991, periodo donde se observa un notable incremento de la producción. Con posterioridad a esa fecha, Julio ha continuado realizando filmes, dictando cursos y conferencias y escribiendo.

Es uno de los nombres imprescindibles de la cinematografía cubana de todos los tiempos, director de Aventuras de Juan Quin Quin, que se ha convertido en uno de los filmes clásicos del cine cubano y de Reina y Rey, uno de los filmes más significativos de los años 90. Como teórico de cine, entre sus obras se destaca Por un cine imperfecto, uno de sus más famosos y polémicos ensayos, es considerado como uno de los manifiestos fundacionales del llamado Nuevo Cine Latinoamericano.

 

 

1.2. La muerte del Che como antecedente histórico para la creación de un protagonista guerrillero en una película de aventuras

 

En su libro sobre el cine cubano de los años 60, llegado al año 1967, el camagüeyano García Borrero explica el contexto político en el que salió a la luz “Aventuras de Juan Quin Quín” y llama la atención sobre la herejía que suponía la representación del héroe de la película de aventuras como un revolucionario y a la vez como un pícaro a raíz de la reciente muerte del Che y que al parecer pasó desapercibida por la censura cubana, más estricta e irracional con otras producciones:

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“Apenas comenzó el año 1967 (llamado “Año del Vietnam Heroico”) se publicó en la Isla el ensayo de Regis Debray ¿Revolución en la revolución?” Las tesis principales del texto fueron replicadas desde el periódico Pravda, pero en América Latina contribuyeron a legitimar ese espíritu de combate que alentaba el Che, y a través del cual proponía crear en el continente “dos, tres, muchos Vietnam”. Entre los errores que Debray detecta en la lucha por la liberación latinoamericana están la alianza con la burguesía nacional, el apego al concepto tradicional de democracia nacional y la subestimación del campesinado como fuerza revolucionaria.

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Debray se muestra partidario de organizar una resistencia rural, que deje a un lado la ortodoxia de los partidos comunistas de la región (tan apegados a la idea de una solución pacífica), y que permita la toma del poder popular a imagen y semejanza de lo sucedido con la Revolución cubana. Es una idea que no comparten desde Moscú, pero que en La Habana se defiende de una manera pública: no sólo se organiza la primera conferencia de la Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS), sino que Fidel no duda en hacer pública su disposición de ayudar a todos los movimientos revolucionarios de la región, al tiempo que critica el apoyo que se le brinda a los gobiernos reaccionarios de América Latina. La muerte del Che el 8 de octubre de ese mismo año, inserta en el asunto una perspectiva imprevista: la mirada mítica, esa a través de la cual la prédica guerrillera pierde su naturaleza propiamente humana, para transformarse en algo que tiene que ver más con lo emotivo que con lo racional. Con su muerte física, nacía el mito del Che, ese que al igual que todos los mitos, con el paso del tiempo no admitirá interpretaciones racionales.

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1.3. La situación del cine cubano en los años 60

 

En una entrevista a una revista peruana hacia finales de los años 60,2 Julio García Espinosa comentaba el rápido desarrollo de la Revolución cubana los llevó más allá del neorrealismo. Que incluso aquellos que habían realizado El Mégano, que habían sido encarcelados y habían trabajado  en la clandestinidad para derrocar el gobierno de Batista, pensaron que se preparaban para un gobierno multiclase con la participación de la izquierda y de la burguesía, y con un programa nacional. Nadie pensó al principio que el resultante sería un gobierno socialista – aunque sus esfuerzos estaban dedicados a ello. El neorrealismo se vio entonces como el modelo apropiado de cine – una estética humanista y progresiva que ofrecía una alternativa real a los modos dominantes de Hollywood y la producción comercial latinoamericana. Era un estilo que presentaba a los personajes de la pantalla como actores históricos, pero sin ser muy explícito. Pero la rápida radicalización de la revolución demostró que había necesidad de que el cine fuese más allá: las ideas neorrealistas no se adaptaban al rápido cambio revolucionario aunque lo que este nuevo tipo de cine haría no era evidente y no se desarrollaría sino hasta unos años más adelante.

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Alfredo Guevara escribió sobre el neorrealismo en la primera publicación de Cine Cubano3 como sólo una de los posibles rumbos que podría tomar el cine revolucionario. Existía también otro movimiento que ejercería su influencia sobre Cuba, como era de esperar: la nueva ola francesa. Aunque todavía no había alcanzado el climax, este movimiento ya había sido etiquetado. En su artículo, Alfredo Guevara ya nombra a Molinaro, Malle, Vadim y Chabrol. También cuenta que Simone de Beauvoir describía a los directores de la Nueva Ola como ‘anarquistas de la derecha’. Sin embargo, sugirió, ellos ofrecían una gran lección: representaban un cine a la vez joven y económico, un cine sin estrellas, un cine que tenía como objeto ser rebelde. Era un cine de protesta, estéticamente no conformista, innovador e iconoclasta, listo para confrontarse a los valores ‘respetables’ y desecharlos sin vacilar. Había frescura en el trabajo de los directores de la Nueva Ola. A veces, ciertamente, jugaban con fórmulas hollywoodenses, transformaban el drama de alcoba en poesía sexual, o hacían filosofía vacía y psicología amateur, que los convertía en no más que rebeldes de postal, pero hubo filmes con propuestas nuevas que dieron en el clavo, como Hiroshima mon amour  de Resnais y Les Quatre cents coups de Truffaut. Lo más importante es que eran directores nuevos que no tenían miedo de la tecnología ni los detalles técnicos del cine.

Al intentar crear una industria cinematográfica de cero, sin la influencia del cine colonizador de Hollywood, el ICAIC se topó con serias dificultades. Para dar un ejemplo de la precariedad de la situación, Chanan cita a Alea, en un comentario sobre el rodaje de Las doce sillas:

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Los colaboradores principales durante el rodaje eran jóvenes, sin mucha experiencia previa. El director de fotografía, el operador de cámara, el focus-puller4 y los asistentes de cámara trabajaban por primera vez en un largometraje. Igualmente el asistente de dirección y la chica de raccord. Incluso las películas que usábamos (Agfa NP20 y Ultrarapid) presentaban problemas que no habían sido resueltos técnicamente por nuestros camarógrafos.

Queríamos comenzar con un equipo de gente nueva en la que confiábamos. Afortunadamente entre los técnicos de luces, carpinteros y el equipo de producción había antiguos compañeros con un alto grado de disciplina, que nos dieron seguridad, a pesar de tener ellos mismos aprendices trabajando en cine por primera vez. Quizá no todo saldría bien. Habíamos acumulado demasiados riesgos en posiciones clave y esto impedía que procediésemos sin problemas.5

 

 

1.4.  Juan Quinquín en Pueblo Mocho

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Juan Quinquín en Pueblo Mocho es una novela escrita por Samuel Feijóo y publicada en 1963. Esta era una novela que de muchas maneras apropiada para realizar un filme revolucionario, evocando la tradición de la picaresca hispánica donde el héroe romántico es reemplazado por un buscavidas que vive de su ingenio. Aunque a pesar de la estructura episódica de la novela picaresca, tenía una estructura demasiado lineal: un par de leñadores, Juan y su amigo, viven una serie de aventuras que estimulan su ‘toma de conciencia’, la iluminación, que los lleva a levantarse contra una realidad insufrible.

La adaptación original proponía un mundo familiar en el que el aspecto picaresco aparecía como una mezcla entre el western y el género clásico de aventuras. Este tratamiento fue rechazado, en parte por problemas de duración. Se modificó el guión eliminando y recombinando personajes. En el proceso, el equipo de realización encontró una forma de darle una  estructura no-lineal muy original.

 

 

1.5. Aventuras de Juan Quinquín. Sinopsis

 

Con Aventuras de Juan Quinquín, realizada en 1967 García Espinosa se propuso romper las normas de producción del cine imperante (Hollywoodense) de la época. Para lograrlo se dio a la tarea de romper con la narrativa clásica del género de aventuras e incluyendo elementos no habituales en el cine de la época.

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En el capítulo “La historia según las películas” de “Cine Cubano de los sesenta: mito y realidad”, Juan Antonio García Borrero incluye la siguiente cita filmográfica:6

Aventuras y desventuras de un campesino que durante la etapa prerrevolucionaria debe aprender a sobrevivir apelando a las más insospechadas maneras. Monaguillo, torero, artista de circo, Juan Quinquín debe enfrentarse también al abusivo alcalde de su pueblo, lo que provoca que, tras conocer y enamorarse de Teresa, decida incorporarse a las guerrillas revolucionarias. Uno de los filmes más populares de toda la historia del cine cubano.

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 1.6. La producción. El trabajo colectivo

 

Una de las diferencias sustanciales de la forma colonial de hacer cine, contra la propuesta por el nuevo cine revolucionaria fue la reorganización del trabajo colectivo.  En lugar de tener una organización vertical, encabezada por los productores con el fin último de lucrar, el cine cubano se propuso una forma de organización horizontal, en la que el trabajo de todos enriquecía las ideas originales del director para la producción de un material con contenido real, que no mostraba historias falaces que funcionaban como evasión de la vida diaria, sino que hiciera al pueblo cuestionarse sus propios problemas.

En el ICAIC, la discusión colectiva producía mejoras concretas en el proceso creativo. Por ejemplo, se discutía el caso de un director que usaba el tiempo arbitrariamente, pedía al departamento de construcción una pared para el siguiente día de rodaje, y después de trabajar toda la noche, sólo usó unas pequeñas partes de ella en las tomas finales. Así que para encontrar métodos más efectivos y económicos de trabajo, el ICAIC intentó generar un método de trabajo participativo.

En su libro sobre el cine cubano, Chanan cuenta que individualmente, la selección de filmes a hacer estaba basada en tratamientos, o guiones en el caso de las ficciones, propuestos por los realizadores a los jefes del departamento correspondiente. Se discutían las ideas, se escogían asesores de entre los directores y guionistas más experimentados. Una de las ventajas era que los directores siempre trabajaban y ganaban sus salarios, una provisión necesaria cuando los recursos son limitados y se pueden rodar pocos filmes al mismo tiempo. De esta manera, cada director estaba trabajando en su propio guión ya aceptado por la mesa directiva, o trabajando en el guión de otro director. Cada proyecto pasaba por diferentes fases, desde sinopsis hasta el tratamiento y el guión, claves en los procesos de planificación y organización.

Sobre este tema Jorge Fraga, de la mesa directiva del ICAIC, comenta:7

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“Como todo el mundo sabe, el cine es un arte colectivo. Incluso en Hollywood es un arte colectivo ya que está basado en la división del trabajo. Así que la cuestión principal es cómo se organiza este colectivo y cómo juegan las individualidades en este colectivo. No tenemos una norma que determine la manera en que los individuos y el colectivo se interrelacionan. Es diferente con diferentes directores y gente diferente, pero en términos generales hay un consenso, y el consenso es que el arte es un proceso personal, ya se trate de una creación individual o colectiva, y el espíritu colectivo y la discusión involucrados en las etapas de la producción fílmica no pueden reemplazar el rol de la personalidad individual. Somos colectivistas porque pensamos que el crecimiento de la personalidad tiene un requisito básico: un sentido colectivo de la responsabilidad…”

 

 

1.7. El cine imperfecto. El rescate de lo popular

 

Las aventuras de Juan Quinquín es el primer filme experimental logrado del cine cubano. El hecho de que sea una comedia es significativo. Este filme fue concebido como respuesta a una creciente crisis de comunicación, en la que la experimentación parecía volverse más y más necesaria. Antes de la Revolución, explicaba García Espinosa8 en 1969, el entretenimiento cinematográfico era visto como una forma de escapismo, pero en la Revolución los cineastas no se podían permitir verlo de esa manera. De cualquier manera, se había generado una crisis de comunicación porque un cineasta serio no podría seguir utilizando el concepto tradicional de arte, que significaba una ruptura entre lo ‘serio’ y lo ‘popular’ en la que el artista quedaba aislado en su burbuja elitista. Aunque intentar cambiar elitismo por populismo era igualmente inaceptable. Era necesaria una forma nueva de dirigirse a la audiencia, combinando el entretenimiento con una crítica de las antiguas formas de entretenimiento. Esto, para García Espinosa, estaba conectado con el reto de aprender cómo evitar la tendencia de la Revolución de hablar de sí misma muy solemnemente:

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‘Which is no to say that the processes of the Revolution are not dramatic; they are very serious, but they don’t have to be treated in a formalist way, which is when stupidity begins. ’ 9

Juan Quinquín fue un intento de resolver estos problemas.

En su ensayo Por un cine imperfecto, García Espinosa propone tres factores que favorecerían la deselitización del arte y la creación del arte “desinteresado” como alta forma espiritual de expresión humana: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas y la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo.

“El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que “ilustra bellamente” las ideas o conceptos que ya poseemos.”10

 

 

Características del cine imperfecto:

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“El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas.” 11

“El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual.”12

“Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica.”13

Crear un cine imperfecto significa deselitizar el cine como forma de expresión de un grupo reducido culto de expertos y convertirlo en arte popular, arte hecho por el pueblo y para el pueblo, no como una actividad especializada, sino como actividad complementaria de la vida diaria.

“Todavía persisten en nuestra memoria la espectacularidad de la Guerra del Golfo, la caída del muro de Berlín, los recuentes sucesos de Los Ángeles. El asombro no nos lo provocaba sólo la dimensión de los acontecimientos, sino el poder estarlos viendo en vivo y en directo, aunque después supiéramos que algunos de ellos ni siquiera nos los mostraron tal y como en realidad sucedieron. Ahora bien, lo importante no es sólo el fraude que puedan cometer tales informaciones, sino la búsqueda de la emoción por encima de cualquier posibilidad de reflexión. La emoción no falla nunca: generar un espíritu analítico, falta siempre. Buscar la emoción a cualquier precio, equivale a impedir la razón a cualquier precio.”14

Julio García Espinosa establece las diferencias entre los tipos de cine existentes y la necesidad de un cine nuevo:

Existentes: cine comercial, cine populista. Hecho por un grupo reducido de personas (élite) para el pueblo.

Revolucionario: cine popular, hecho por el pueblo y para el pueblo.

Sobre las posibilidades del cine de romper el cerco entre alta cultura y cultura popular, García Espinosa comenta en una entrevista a propósito del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano 200815:

“Porque yo me propuse explorar otras formas de narrar ya que pensaba y pienso que mi agonía fundamental es la contradicción. Yo fui un muchacho de barrio popular y por lo tanto me formé dentro de una cultura muy popular, lo mismo en la música popular cubana que en el teatro popular cubano; es decir yo tenía la formación de que la cultura era eso. Cuando yo ya tengo un cierto nivel educacional me identifico con unas manifestaciones de una estética más de minoría y se me creó una angustia muy poderosa que ha marcado mi vida y la sigue marcando hasta ahora, que es que me encontré que eso que se llamaba cultura desplazaba al cultura popular y desde entonces yo trato de ver cómo superar esa dicotomía, y con el cine yo pensé que al fin llegaba un medio de expresión artística capaz de superar esa división. Ahora me doy cuenta que el nacimiento del cine propiciaba por primera vez una libertad para el espectador tremenda”.

 

1.8. El género y la estructura

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Aventuras de Juan Quinquín cuenta la vida de un joven campesino y su inseparable amigo. El realizador renuncia a la estructura lineal y cuenta la vida y la acción de estos dos personajes en dos planos: unas veces en la guerra y otras en la paz. La estructura hace posible este modo de atenuar y hasta desterrar los elementos convencionales de la clásica toma de conciencia, es decir, de la tradicional justificación ética de los personajes ante el espectador.

El filme corresponde, en parte, a las películas de aventuras que en la actualidad se producen en Europa y que el público cubano disfruta ampliamente. Ante tan fabulosas aventuras que nadie vive en la realidad, este filme presenta aventuras que sí viven en la realidad específica cubana, sin renunciar al lenguaje mágico del género. Pero el objetivo más importante y ambicioso del filme supone el intento de mezclar dos elementos que habitualmente se consideran antagónicos: el héroe positivo (en esta ocasión el guerrillero contemporáneo) y el género de aventuras, que se admite solamente como género ligero, menor. La estética dominante se resiste a concebir el personaje del héroe fuera de un marco de solemnidad; mientras admite y disfruta de la aventura como género válido y autónomo. La primera actitud resulta producto de arraigadas convenciones; la segunda, más libre y espontánea, de una reacción natural, emotiva, y que se cree al mismo tiempo superficial. El filme se propone evidenciar esta contradicción en el espectador, revitalizando al héroe y revalorizando la aventura como género.

Al hablar de las intenciones principales de la realización del filme y de las estrategias para alcanzar al público usando técnicas del cine de aventuras de Hollywood pero adaptándolas a la realidad del campesinado cubano, García Espinosa cuenta (la cita es larga, pero quién mejor para explicarlo):

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Aventuras de Juan Quinquín era mi tercer filme y era en éste precisamente donde yo sentía que me había expresado por primera vez. La película, además, resultó ser un gran éxito de público a pesar de que se proponía una ruptura radical con el cine popular al uso. La operación que hacía la cinta era muy concreta: utilizar un género menor para mostrar un héroe mayor. Recordemos que en esos años nuestro héroe mayor era el guerrillero, y que era este la expresión más consecuente de la lucha armada, única alternativa de cambio que se les dejaba a nuestros países. Situar a este personaje dentro del género de aventuras, considerado tradicionalmente como un género menor era, cuando menos, correr el riesgo de disminuir su estatura. En efecto, a los ortodoxos que nunca faltan, les pareció una total e inaceptable irreverencia con los combatientes. Aunque peor resultó con los que le perdonaron la vida. Con los que consideraron el filme hasta ingenioso, pero sin el “pathos” de los géneros mayores, aquellos que una costumbre demasiado arraigada, considera como propios de los héroes mayores. Sin embargo, toda la posible herejía del filme estaba en esa contradicción, de reclamarle al espectador popular una mayor complicidad. Es decir, que sintiera, más que la necesidad de justificar al personaje, la de solidarizarse con él, de sentirse parte de esa aventura y no su simple espectador. Pero mi sorpresa fundamental, al reflexionar sobre el filme, fue que se me revelaron como puntos de referencia aquellos puntos justamente relacionados con el cine norteamericano. Y de una manera “impudorosa”. Es decir, haciéndolos explícitos. No se trataba de homenajes, más o menos solapados, a tal o cual autor. Ni mucho menos de parodias a géneros. Se trataba de una clara y abierta confrontación. Si el cine de Hollywood, en todas las latitudes, era “el cine”, la confrontación podía adquirir además un carácter internacional y popular. Se trataba, entonces, de buscar el cine dentro de este cine. No había que hacer otro cine, sino buscar el nuevo en la confrontación con el viejo cine. Plantearle una confrontación a nivel del lenguaje, sería el intento de separar, de sus estructuras dramáticas y sus géneros populares, el grano de paja. Aceptar y rechazar. Como ocurre en la vida. Como ocurre en la historia. Como ocurre en todas las verdaderas confrontaciones, donde uno asimila al mismo tiempo que niega. Las aventuras de Juan Quinquín pues, me sugería un camino. Un camino experimental, un camino que hasta hoy he podido, aunque no he sido yo el único, por cierto, en andarlo.16

 

 

1.9. El personaje de Juan Quinquín

 

En una entrevista concedida a Víctor Fowler en el libro “Conversaciones con un cineasta incómodo” (1997), García Espinosa comenta su simpatía hacia el antihéroe protagonista de la novela de Feijóo:

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Leí la novela de Feijóo, me gustó mucho y decidí hacer una adaptación convencido de que Juan Quinquín significaba para mí la posibilidad de hacer al fin una película –era mi tercer filme- en la forma que a mí me interesa expresarme cinematográficamente. Tomé ese personaje que era el de más dimensión épica en esos momentos, y decidí a este personaje mayor situarlo en un género menor, y no hacer de su vida una epopeya como lo que se supone se le reserva a los grandes héroes. De manera que mi personaje es un pícaro pero no es un pícaro; es un héroe pero no es un héroe, y la película es de aventuras, pero no es de aventuras. No sé por qué, siempre he tenido un acercamiento mayor a los fracasados que a los triunfadores.

Sobre las intenciones comunicativas del filme y las reacciones que esperaba encontrar en el espectador, García Espinosa escribe en El cine popular a veces da señales de vida17:

Cuando realicé Las aventuras de Juan Quinquín (1967), estaba impregnado de este tipo de sensibilidad que me resultaba apasionante. Se trataba de contar la vida y milagros de un campesino pícaro. Me seducía la posibilidad de desmitificar la visión que suele tenerse del campesinado. Pero se trataba de una historia llena de aventuras. ¿Y cómo expresarla sin tener en cuenta que el público la iría a ver como una película de género? Mi posición frente al personaje era clara. Pero, ¿cuál sería mi posición frente al cine de aventuras? ¿Utilizaría, como suele hacerse, sus códigos establecidos, para expresar mi punto de vista sobre el personaje y su contexto social? No me resultaba. Las codificaciones del género eran más fuertes que cualquier crítica a la realidad y, por tanto, tendían a neutralizarla. Tampoco se trataba de hacer una parodia del género. Por otra parte, yo no estaba mostrando un simple campesino, sino un campesino que devenía en guerrillero, es decir, en el personaje más respetado, admirado y querido de la época, en el personaje central (la película se hizo a finales de los sesenta) de nuestra recién terminada guerra de guerrillas. Y la operación que pretendía hacer el filme era la de colocar a este personaje mayor en un supuesto género menor y no, como era la costumbre, en los género acatados como solemnes y serios. Fue esto precisamente lo que me llevó, de forma orgánica, a definirme frente al género y hacerle explícito mi punto de vista al espectador. Rescatar la importancia de un género supuestamente menor era, al mismo tiempo, reducir la imagen estatuaria de un personaje realmente mayor. La visión de la realidad, y la visión sobre el cine, se articulaban en un todo no obedeciendo a una actitud manierista, sino al interés de, provocando la doble relación del espectador, ser más eficaz en el cuestionamiento de sus puntos de vista.18

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1.10.              Las estrategias de representación

 

Algunos de los elementos intermediales utilizados como recursos para la desacralización del cine en Aventuras de Juan Quinquín son los siguientes:

Elementos del cómic

 

a)    Historias paralelas sin conexión cronológica

b)    Cortinillas explicativas entre escenas

c)    Más de un final en ciertos episodios. Finales alternativos

d)    Exageración de la mímica de los actores

e)    Irrupción de textos extradiegéticos.

 

Elementos del teatro brechtiano:

La teoría del distanciamiento como forma de revelar el espectáculo.

Elementos de la literatura

Readaptación del estilo episódico de la tradición literaria de la picaresca. Samuel Feijóo: Juan Quinquín en Pueblo Mocho.

El filme comienza con una breve secuencia que muestra a Juan Quinquín en la guerra, quemando cañaverales y siendo acorralado por soldados dirigidos por un alcalde caricaturizado. Inmediatamente aparece Juan Quinquín en tiempos de paz, durante los cuales nuestro héroe cambia de ser un acólito al servicio de un sacerdote, a torero. Pero entonces le vemos en la guerra nuevamente, entre una grupo de guerrilleros tratando de escapar el rodeo de los enemigos. El amigo de Juan, Jachero, escapa para buscar ayuda pero muere inesperadamente – aunque como la narración no es lineal, esto no impide que reaparezca durante el resto del filme.  Acto seguido, nuestro héroes conoce a su amada Teresa – mientras actúa en un acto circense como Jesús en la cruz. Más adelante, comienza a rebelarse contra el orden establecido, que esta vez toma la forma de capataz de un ingenio azucarero y su jefe norteamericano. En la sección final, Juan y sus camaradas forman un grupo de guerrilleros.

No sólo la estructura narrativa está revuelta y reensamblada de una forma aparentemente caótica, sino que en el proceso, cada diferente secuencia ha sido tratada como si perteneciera a un género cinematográfico diferente. Las aventuras de Juan entonces se convierten, como Anne Marie Taylor observa en su artículo en Jump Cut, en una especie de repaso por los diferentes géneros cinematográficos. El filme comienza parodiando las películas de guerra y las de detectives con su acaudalado villano oriental, y siempre hay un héroe bien parecido, la heroína guapa y la emoción de la aventura. La parodia sale incluso de los esquemas cinematográficos: la muerte de Jachero es un sketch de fotonovela.

La ‘elaborada inoportunidad’ –elaborate inappropriateness, en palabras de Anne Marie Taylor– de las parodias de Juan Quinquín, llama la atención muy efectivamente sobre la artificialidad y lo formulado de los códigos cinematográficos de cada género. Además, los efectos de distanciación usados en la larga serie de aventuras requieren que el espectador esté constantemente al tanto de la ilusión cinematográfica.

Hay otros objetivos para este tratamiento. Además de ‘demostrar al espectador que esta película no es realidad’, como comenta el mismo García Espinosa, ‘surge el problema de cómo ridiculizar algunos elementos típicos del género de aventuras sin satirizar la propia realidad.’19 El filme  llama la atención sobre las artimañas del montaje y los efectos especiales con el objeto de frustrar las expectativas narrativas, de subvertir la lógica narrativa y satirizar los géneros a través de la exageración.

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Un león se convierte en un toro; personajes de un género se mezclan en otro; Juan salta de un techo y cae en su caballo. Al mismo tiempo, hay interpolaciones sobre la naturaleza del subdesarrollo. Entre los letreros que aparecen como encabezados de capítulo, como ‘Juan Quinquín en tiempos de Paz’, ‘Cómo Juan Quinquín conoció a Teresa’ y demás, hay algunos que rompen el esquema: ‘Aquí podríamos insertar algunas escenas de la vida cotidiana en Lationamérica’ y ‘Podríamos igualmente mostrar alguno de los encuentros inútiles de las Naciones Unidas.’

De cualquier manera, para Anna Marie Taylor hay una de la realidad del subdesarrollo que el filme evade: ‘la actitud de galán de Juan y su actuación cool estilo Hollywood, raramente confronta, y mucho menos desvaloriza la identificación del espectador aun con el héroe cómico. Las mujeres son aún actúan y están vestidas como objetos sexuales y el intento de García Espinosa de satirizar esos roles no puede compensar con su reproducción casi exacta de los códigos sexistas. ’20

El tratamiento de la idea del héroe tiene otras complejidades. El problema como García Espinosa lo vió era el antagonismo que existe entre la idea dramática del héroe positivo y la superficialidad del héroe en el género de aventuras. Pertenecen a distintas tradiciones estéticas. No quería combinarlas, sino causar contradicción, tarea nada fácil ya que ‘cuestionarse el género no es una tarea pura, limpia y abstracta’. El problema giraba en torno al concepto de la toma de conciencia, el momento de iluminación del héroe, cuando la verdad es revelada y se revela su misión. En el cine y en la literatura, este momento es siempre cuidadosamente construido y es central para la función ideológica de la obra.

El momento de toma de conciencia es ocurre casi al final de la película, en la penúltima sección, cuando Juan está siendo revisado por el capataz norteamericano como si fuese ganado. Un letrero interrumpe la escena, con un texto muy conocido en Cuba y Latinoamérica, Don Juan Tenorio, escrito por el poeta romántico español José Zorrilla, en 1844. El letrero dice: “Llamé al cielo y no me oyó”. Nuestro héroe ha perdido la paciencia. Arremete contra los que hay en la sala, y saltando por la ventana se une a la fuerza armada.  Un segundo letrero completa la frase “y pues sus puertas me cerró”, después de la que aparece otra que sólo dice: “etc, etc”. La intención de este mensaje reafirma de manera contundente la escena satírica religiosa que le precede – de Juan el acólito a Juan en la cruz. El filme es a todas luces ateo. La secuencia concluye con un letrero que funciona como transición hacia la última sección, que cita a Fidel: “Siempre habrá lucha armada, pero a veces ellos son los que tienen las armas, y es necesario que nosotros tengamos armas también.

Sobre la necesidad de crear una postura crítica en el espectador mediante el uso de estrategias de distanciamiento, Julio García Espinosa comenta:

(…) el cine como la vida está lleno de contradicciones. Y un cine popular debe poner en evidencia tanto las unas como las otras. Los afanes de un cine popular no se limitan a que sus historias estén cargadas de herejía, a que sus personajes sean populares, a transitar por las corrientes más avanzadas de la sociedad, a hacer explícita, en fin, una visión crítica de la realidad. Debe también hacer explícita una visión crítica del propio cine.

Cuando el público asiste a una sala de cine va a relacionarse con una doble realidad: la de la vida y la del cine. Esta última, casi siempre la escamoteamos. El espectador entra en la sala con sus criterios sobre la vida, pero también con sus criterios sobre el cine. Las mejores películas le inquietan sobre su visión de la vida, pero lo dejan incólume sobre su visión del cine. Es querer asumir el cine como el arte de embellecer los contenidos o de hacerlos más expresivos.21

Al comentar sobre La Cantata de Chile, de Humberto Solás, García Espinosa deja clara su postura frente al uso la acentuación de la teatralidad como recurso antirrealista y creador de distanciamiento “a lo Bertold Brecht”:

Hay momentos en que la realidad recreada y la representada se mezclan y, entonces, no hay más realidad que el hecho estético, que resulta de una credibilidad más auténtica que la que finge reflejar la realidad de la vida. Se pudieran considerar como teatrales las escenas donde representa la realidad. Es verdad pero, en todo caso, escenas teatrales a lo Bertold Brecht. Pero, además, y es lo verdaderamente significativo, ¿por qué impugnarlo? ¿No se admite, como algo natural, la influencia narrativa de la novela, las composiciones fotográficas provenientes de las artes plásticas? ¿Por qué no el teatro? ¿Por qué no el periodismo? ¿Por qué no el ensayo? ¿Por qué no cuanto medio sea susceptible de servir a los fines del proyecto cinematográfico? Sobre todo y, en particular, cuando estos medios, sin disfraces, están expuestos en sus verdaderas categorías, pero subordinados, eso sí, a la propuesta dramatúrgica que le da coherencia como obra cinematográfica. El filme se esfuerza, todo el tiempo, en no mentirle al espectador. El contenido de escenas y diálogos se hace explícito, si bien, a veces, no resulten con toda la organicidad necesaria.22

El placer más grande que puede tener un ser humano es que lo traten a uno como alguien que es inteligente. Y ese es el desafío que tiene prácticamente el cine. No quiere decir esto que un musical, una comedia, una película de ciencia ficción, no sean interesantes, no sean agradables; pero me refiero sobre todo cuando la película nos hace creer que es una expresión de la realidad, que está proyectando la realidad, en ese momento uno es más exigente porque cuántas cosas no están neutralizando el espíritu crítico del espectador.23

 

 

 

 

 

 

Notas

 

 

  1. Basado en el texto biográfico encontrado en Cubarte – portal de cultura cubana.
  2. Chanan, Michael. “The Cuban Image” BFI Publishing London & Indiana University Press, Bloomington, Indiana. 1993. No se cita la revista, relato del autor. Pág. 128.
  3. Parafraseo a Chanan. Pág 128. No está citado el artículo.
  4. Focus-puller: primer asistente de cámara encargado de mantener la cámara en foco durante la filmación.
  5.  Del inglés. La traducción es mía. Chanan, pág. 130.
  6. García Borrero, Juan Antonio. “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad” Ocho y medio. Libros de Cine. Festival de Cine Iberoamericano de Huelva. Madrid. 2007. Pág. 175 – 178.
  7.  Del inglés. La traducción es mía. Chanan. Pág. 140.
  8. Parafraseo a Chanan 209-213, no hay cita.
  9. ‘Julio García Espinosa en dos tiempos’ Revista Hablemos de cine. No. 54.
  10. García Espinosa, Julio. “Por un cine imperfecto.” 1969. Cine Cubano 140. Pág 26.
  11. Ibíd.
  12. Ibíd. Pág. 27.
  13. Ibíd.
  14.  La telenovela o el chisme elevado a categoría de arte dramático. Pág. 113.
  15.  Disponible en Web: http://www.cinestel.com/1572/161701.html
  16.  García Borrero, Juan Antonio. “Guía crítica del cine cubano de ficción” Editorial Arte y Literatura. La Habana. 2001. Pág. 43
  17. García Espinosa, Julio. “La doble moral del cine”. Ollero & Ramo Editores. Madrid. 1996.  Pág. 93-105.
  18.  Ibíd. Pág. 96.
  19.  No es una cita exacta, traduzco del inglés citando a Chanan.
  20.  ‘Juan’s handsome demeanor and cool, understated, Hollywood-style acting… hardly confront, let alone undercut… audience identification, even with a comic hero… the women are still dressed and act as exploited sex objects and García Espinosa’s intent to satirize such roles cannot compensate for his more or less straight reproduction of these sexist codes.’
  21.  El cine popular a veces da señales de vida. En “La doble moral del cine”. Pág 95.
  22.  Ibíd. Pág 102.
  23.  Entrevista a Julio García-Espinosa. La crítica cinematográfica: reflexiones a tiempo, escrito por Sandra del Valle Casals  en http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=626&Itemid=55