El rodaje es el momento de la creación

Saben ustedes, en todas las escuelas del mundo se enseña qué hay que hacer, incluyendo el guión técnico. Me acuerdo que en la época en que estuve en el IDHEC [Institut des Hautes Études Cinematographiques] se escribían pequeños guiones con la página separada en dos, a la izquierda estaba la descripción, y a la derecha los diálogos. Había descripción de los planos, con los movimientos de cámaras, incluyendo las minutas, si era posible, etc. Es decir, una preparación completa.

Pienso que especialmente la escuela francesa enseñaba modos, técnicas para escribir un guión. Yo opté por otro método. Yo sentía que desde el momento en que todo está escrito, todo está controlado, llevado en minuta, etc., el realizador no es sino una excepción en el foro. Es algo que no me gustaba mucho. Yo pensaba que el rodaje es el momento de la creación. Y entonces, yo me pedía a mí mismo tener libertad. Así, comencé a escribir cuentos, como en literatura. De manera casi literaria. Pero, en los textos mismos, si se les leía con atención, se podía ver indicaciones para la puesta en escena, y también para otros elementos: colores, decorados; diálogos, naturalmente.

Cuando hay una idea de la película yo empleo el método de hablar con alguien sin escribir nada antes. Hablar, si se puede decir, de la idea misma. A veces soy yo quien habla, y la otra persona, el colaborador en el guión, hace de abogado del diablo, que dice, quizá, «es exagerado», hace señalamientos. Llamo “abogado del diablo” a un guionista como Tonino Guerra; es necesario que él diga siempre “no”, para obligarme a inventar, él sostiene, en cierta manera, una posición, si la hay. Y después soy yo quien escribe: una vez, una segunda vez, tercera vez, etcétera; quizás diez versiones diferentes. Cada vez de manera más profunda. Pero la versión real es la de la filmación, porque ahí empleo la última versión previa al rodaje como si fuera el material primero que debo reexaminar, reinventar. A veces hasta he ensayado, y después de los ensayos coloco la cámara y el sentido de los diálogos y todo lo demás.

Saben, la elección de un actor es casi como una elección en el amor. Hay cosas automáticas que ocurren, por ejemplo: ¿cómo escogí a personas que son muy conocidas, como Marcello Mastroiani, con respecto a personas diferentes? En El apicultor trabajé el guión con Tonino Guerra. Al terminar me preguntó a qué actor convocaría. Yo le dije: «Escucha, quiero hacer la película con Gian-Maria Volontè.» Yo había tenido siempre ganas de trabajar con Gian-Maria. Murió durante La mirada de Ulises. Tonino me dijo: «Gian-Maria Volontè está muy enfermo. ¿Por qué no la haces con Marcello?» Ésa fue la primera vez que lo vi. Sí, era hermoso, pero tenía algo más, con la edad. El tiempo. El tiempo estaba inscrito en su rostro. Al retrabajar con el guión, veía su rostro que pensaba, que tomaba el color, el peso de las palabras al actuar. No lo hacía a la manera de un actor que actúa para mostrarlo, no, no, no: él participaba, entraba, estaba dentro. Era el papel. Era una colaboración.

Con Harvey Keitel fue diferente. Harvey estuvo en el Actor’s Studio. Es una escuela verdaderamente de preparación para el actor. Es muy conocido un episodio que ocurrió con Harvey. Para empezar, cómo lo escogí. Yo lo vi en El piano (Champion, 1993), y sentí algo… un lado de sensibilidad. Lo encontré después en Mallorca, con su agente, él había leído el guión, y me dijo: «Señor, voy a hacer esta película.» Era necesario que viese uno de mis trabajos. Le di un caset en inglés de Paisaje en la niebla. Vino al día siguiente a mi hotel y me esperó abajo para decirme que había llorado y cosas por el estilo. Esto habla del principio de nuestra colaboración, de una colaboración muy difícil porque llegó a la filmación con cuarenta maletas, un secretario, un psicólogo, un gimnasta, etc. Yo estaba desesperado, y eso me creó un efecto de distanciamiento. Pero fue algo muy interesante. Él era extremadamente profesional. En un momento dado yo estaba furioso porque era necesario siempre que mi asistente lo buscara en cada llamado. Poco después mejoró nuestra relación, y al final el psicólogo se fue, el gimnasta se fue, las cuarenta maletas regresaron a Estados Unidos. Se convirtió en uno de nosotros. Otra cosa también: se convirtió en un amigo. Y viene a Grecia a pasarse las vacaciones. Cuando se casó vino junto con su mujer. Estoy en contra de las explicaciones teóricas, lógicas. Pienso que si se mira a un actor, y se filma a un actor, se hace una especie de complicidad.

Pienso que es el clima que se crea. Tengo la ventaja —digo la ventaja, porque es mi manera de escribir— de trabajar con el plano secuencia. Es una ventaja con los actores, porque es una escena completa y la atmósfera que se crea se instala, el actor trabaja como en el teatro. Naturalmente hay veces en las que hay que empujar, hay que provocar. Pero es necesario que el actor comprenda que todo lo que hago no es para herirlo o para despreciarlo: es para empujarlo…, por eso trabajo a menudo de manera individual con ellos, ensayando solos. Y hay un lado, con los hombres y las mujeres, cómo puedo llamarlo, de erotismo, una especie de erotismo que está en la profesión, o si quiere, una especie de magnetismo. Yo amo a los actores y ellos lo sienten.

Pienso que es la escena misma la que conduce o escoge el plano. La primera escena a la que usted se refiere es en un salón en donde debe pasar mucho tiempo histórico, los años pasan durante el baile. No había otra manera de hacerla. No se tienen las posibilidades enormes que se tienen en el exterior, de mover la cámara, etcétera. Pero pensé que sería interesante mostrar, al final del plano, que éste era un plano estático con una dimensión teatral. Pienso que sí hay un lado teatral porque siempre que el plano está inmóvil se convierte en una escena de teatro en la que hay entradas, salidas, movimientos al interior del cuadro, etc. Lo hago a menudo, y para mí eso me da escenas que yo no podría tener de otra manera, llegar con un plano secuencia a resultados así. Y se piensa en términos de teatro porque yo no corto. Si yo cortase a planos de acercamiento, sería diferente: no se podría hablar de teatro. La otra escena es una escena diferente. Es en el exterior, con movimiento, que el travelling nos permite captar esto, aquello; es también una especie de off-space, —por ejemplo, en la escena a la que usted se refería de La mirada de Ulises, donde hay un asesinato—, en el cual son los sonidos los que conducen, los que cuentan. No es la imagen, durante este estado no se ve nada.

Hay riesgos. Uno se arriesga más que si se emplea el método normal, más lineal, más homogéneo. Pero el cine está también para aceptar riesgos. En una producción normal no está permitido.

Tengo mucha facilidad para los planos complicados, verdaderamente me son muy fáciles. Y mi camarógrafo ha sido enseñado, habituado a eso, y lo mismo el staff, porque trabajo con el staff, que puede manejar la grúa, o esto o aquello, desde mi primera película son los mismos. Comenzamos jóvenes y hemos envejecido juntos. Pero son los mismos. Entonces lo saben muy bien. Doy indicaciones, me monto a veces sobre la grúa, les muestro yo mismo los movimientos, y después coloco a los actores. O al contrario: ensayo con los actores y después coloco la cámara. Hago planos secuencia que son extremadamente móviles, por ejemplo, en El viaje de los comediantes hay un plano en el que hay grupos políticos a izquierda y derecha, que se enfrentan con baile y canciones. En lugar de matarse, intercambian canciones: unos contra los otros. Y cantan y bailan, y la cámara sigue los movimientos de unos y otros. Hay trece posiciones de cámara diferentes. No hay travellings, es una cámara que se mueve libremente en el espacio. Era necesario obtener cada vez el cuadro concreto. Ése es el trabajo de la película, porque el camarógrafo se mueve a izquierda, a derecha, hace panorámicas. Pero no puede echar a andar la cámara cuando el staff no está en el momento y el lugar precisos. Entonces, tengo la oportunidad de trabajar con un camarógrafo que tiene, yo diría, una facilidad de movimiento casi digital.

La improvisación es anterior. Por ejemplo, en la misma escena que acabo de contar había mucha gente, al ensayar la versión no me gustaba mucho. En ese plano de El viaje de los comediantes los dos grupos se enfrentan en el baile a derecha e izquierda, como si habláramos de política. Uno de los lados, de los dos grupos, se constituye por gente joven, muchachos y muchachas; el otro grupo, por gente de la milicia, vestidos de civil, pero son gente de milicia, de derecha. En el grupo de gente joven bailaban hombre con mujer. Los otros eran solamente hombres. Todo lo que la escena tenía que decir es que unos ahuyentan a los otros y los sacan del salón de baile. Y se hizo así. Con un disparo de revólver, unos se han ido, y han quedado sólo los hombres. ¿Cómo terminar la escena? Con la partida de un grupo. ¿Y qué ha ocurrido con los demás? Porque yo tenía a continuación otro plano secuencia con un travelling de trescientos metros. Entonces, ¿cómo podía verlo en el momento de hacer el encuadre? Una de las personas —eran más o menos veinte hombres con sombrero y traje, como en las películas policiacas estadunidenses— posó su mano sobre el hombro del otro, y me dijo entonces: «¿Por qué no hacerlo, festejar el que los demás abandonaron el campo, con un baile de tango?» Entonces bailaron un tango, y es así que la escena se termina con un tango entre los hombres. Ésas son las cosas que se vieron durante el ensayo. Hay muchas cosas que surgen durante el ensayo, como frases que le da a uno un actor, y no pegan para nada. A veces hay que darle vuelta a la frase, comenzar por el final para llegar al principio. En ocasiones he agregado pequeñas cosas, para hacerla más natural. A veces es necesario agregar nuevas frases. Siempre en la línea de la escena. Y luego, el movimiento y el ensayo nos muestran lo que puede ser el plano secuencia, si nuestras decisiones son justas. Porque el momento de prueba es el ensayo. Lo que es interesante del plano secuencia es que hay un trabajo entre el lugar y los actores. Es lo que ocurre, naturalmente, en otros planos, pero en el plano secuencia es capital. Es muy muy importante esta relación. Uno pone en movimiento a los actores, y se tiene igualmente una relación con el tiempo. Es por eso que el trabajo en el plano secuencia es un trabajo en el espacio, es un diálogo entre el tiempo y el espacio. Si se intenta además ir más allá, el cambio del tiempo histórico entonces se convierte en algo muy rico.

Pienso que es un ritmo interior. Es decir: en el momento en que se hace una escena se siente si, desde el punto de vista del ritmo, eso funciona o no. Cuando filmé mi primera película, Reconstrucción, termina con un plano secuencia no muy largo, de cuatro minutos. En esa época no había suficiente película. El camarógrafo me preguntó «¿Cuánto dura el plano?» Le dije: «Espera, no sé.» Cerré los ojos e imaginé el plano. Es decir, pasé todo por una especie de visión interior. Entonces abrí los ojos y miré el reloj: eran cuatro minutos y algunos segundos. Entonces él embobina doscientos dos metros. Me dijo: «¿Cómo lo sabes?» Le contesté: «Será así.» Se filmó, y eran cuatro minutos y algunos segundos. Hay algo también interesante: en las tomas que hago de planos secuencia, la diferencia es mínima. No están mal los ensayos. Con los ensayos los actores llegan a ver un panning que los lleva a ligar los diferentes tiempos con la cámara, y a llegar a los resultados que buscamos, a aquello que se quiere obtener: puede llegar diez minutos menos o diez minutos más, pero en todo caso es muy cercano. Hay una dificultad cuando los actores, o un actor no logra seguir exactamente el ritmo. Eso puede echar a perder todo. Un único actor. A veces es suficiente con un paso de más o un paso de menos para que no se logre. Es por eso que el trabajo con los actores es importante.

En el plano secuencia se ensaya mucho, pero se filma poco: tres veces a lo mucho. Mientras que para un plano muy pequeño, para un plano de acercamiento, por ejemplo, puedo hacer doce, quince, trece tomas. Me es mucho más difícil hacer un plano de acercamiento que un plano secuencia. Es curioso, pero así es.

No, no, no, no. La música existe desde antes, en tanto que tema. Y yo pido variaciones con los diferentes sentimientos, etc. Se hace antes la música, un caset, como una especie de primera indicación. Me dice el músico: «¿Cómo sientes esto?» Entonces nos sentamos al piano, y toca y yo lo detengo. Le doy indicaciones: más rápido, más lento, etc. Es ahí que encontramos una frase musical. Es a partir de una frase que se comienza todo, y después se hace la música. Yo tengo la música en la cabeza durante la filmación de la película. A veces la escucho yo mismo antes de hacer la toma.

Una vez, cuando se filmaba la escena final de La mirada de Ulises con Harvey delante de la cámara, me dijo que tenía miedo, quería retardar, no filmar ese día, ni al día siguiente o a los dos días. Así que al día siguiente, cuando insistió en no filmar, le dije: «Escucha, se acabó, se filma el sábado.» Entonces se encerró, pero verdaderamente era muy profesional, Harvey, un hombre que vivía con la película. No salía en las noches, se dormía temprano. Llega el sábado. Se ensaya. Pero él salió y dijo que no podía, que tenía necesidad de algo, trabajar con el Método del Actor’s Studio. Así que se aisló. Ahí se estaba y se esperaba. Si hubiese sido Frank Sinatra en el set, se hubiera escrito: un hombre que lloraba. Luego apareció Harvey diciendo que estaba listo. Pero, contrariamente, Harvey no lograba la emoción que yo esperaba. Se hizo una primera, una segunda toma, una tercera. Me dijo que vaciara el set, y yo mandé a todo el mundo a que saliera. Llegó y me preguntó si se había vaciado, y le dije que sí, que estaba solo. Aunque esperaba otra música, aceptó la de la película durante el rodaje. Y cuando la música por fin terminó, Harvey se puso pálido, como si yo lo hubiese insultado. Estaba por casarse, y dijo: «Sí, se filma.» Y es la única toma buena.

Había actores griegos, otra escuela. Estaba Harvey, un estadunidense del Actor’s Studio. Estaba Erlan Josephson, de la escuela Bergman. También otras. No se olviden de los japoneses, los serbios, los rumanos, todos los Balcanes. Estaba la escuela de los países del Este, que provenían directamente de la escuela rusa, o según el país, porque los polacos tenían otra escuela. Era difícil al principio; por ejemplo, Josephson, después de la película, escribió un libro en el cual habló también de su experiencia de filmación conmigo. Él es un maravilloso actor, formidable, pero prefiero mi método al suyo. Y el ejemplo es que una vez, en La mirada de Ulises, se debía filmar una escena en donde llegan los dos cargando unos bidones, sin aliento, a la cinemateca. Keitel necesitó salir a correr para parecer exhausto. Cuando Josephson preguntó por él, le dije que había salido para llegar sin aliento. Al momento de filmar, quien parecía con menos aliento era Erlan Josephson, quien había dado tres pasos hacia atrás. Vean la diferencia de escuela. En fin, pienso que finalmente todas las escuelas encontraron el equilibrio para estar juntas, especialmente Keitel y Josephson.

Sí, pienso que el lado visual de las cosas es lo que particularmente demanda el cine. Es por lo cual los libros, la gran literatura, es difícilmente transportable al cine, muy difícil. Hay un libro conocido de Albert Camus, El extranjero, que es también uno de los libros que he amado, desde joven, y quería hacerlo en el cine. Fracasó. ¿Por qué? Porque hay cosas en el libro, en el lenguaje, pequeños detalles que hacen la lengua, y que no pueden pasar al cine. Las películas o lo dan en otra dimensión o lo eliminan completamente, y entonces los libros no son sino un pretexto.

Pienso que el estilo, que yo llamo escritura, lenguaje, pertenece al director: es él quien está lo más cercano a la creación de un universo personal. Pienso que el estilo es como en la literatura: hay gente que escribe de una manera, hay gente que escribe de otra. Se escribe con largas frases como Proust, o con frases cortas como Hemingway. Cada quien tiene su manera de expresarse. No son siempre gente que tiene una firma. Son gente que hace un trabajo normal, en donde el lenguaje es un lenguaje dado, reproducido. La mayor parte de las películas estadunidenses son iguales, tienen, por ejemplo, un veinte por ciento de amor, un treinta por ciento de aventura, etc. Pienso que hay que tener de todo para aprehender al cine.

Hay siempre gente en todas partes del mundo que no se parece a otras y que son más exigentes, y que saben leer. Una película no existe sin mirar, sin encontrar la mirada del otro. Lo importante es que la película exista.

Juan Mora Catlett

Director de cine, guionista y editor. Egresó en 1974 del CUEC, con maestría de la Facultad de Cine y TV de la Academia de Bellas Artes de Praga. Profesor de realización en el CCC y en el CUEC, del cual fue secretario académico. Coordinador de los números 5, 7 y 25 de Estudios Cinematográficos. En 1987 obtuvo el Ariel por mejor guión cinematográfico por Crónicas de familia (Diego López, 1985). Ha dirigido los largometrajes Retorno a Aztlán (1990) y Eréndira Ikikunari, la indomable (2006). Publicado en Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 12: Cineastas en conversación: entrevistas y conferencias, CUEC : UNAM, México, 2007; pp. 41-50.