¡30-30!, Órgano de los pintores de México, 1928

Laura González Matute #41 - Hojear el siglo XX, #41 - Dossier

 

Gabriel Fernández Ledesma, diseño de un cartel para promover el Centro Popular de Pintura del barro San Antonio Abad, 1928, grabado en madera.

 

Resumen

El texto versa sobre la formación y el desarrollo del Movimiento “30-30 de pintores” en la ciudad de México, en 1928, así como las circunstancias de su advenimiento. Primero con la integración del grupo, la difusión de sus diversos manifiestos que se pronunciaban en contra de la enseñanza y los profesores de la Academia de San Carlos. El ensayo profundiza en la creación del medio de difusión más importante del movimiento “Treintatreintista”, que fue su revista homónima: ¡30-30!, Órgano de los pintores de México, dirigida por los pintores y muralistas Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y Fermín Revueltas, así como el escritor Martí Casanovas, y en la cual el grupo manifestaba su postura antiacadémica y daba a conocer los movimientos vanguardistas europeos de mayor realce. El texto hace un recorrido por las manifestaciones artísticas más novedosas del momento en México como la fotografía, las expresiones populares como la carpa y el circo, el diseño de muebles y la arquitectura. Como rasgo importante proponían la creación de un Museo de Arte Moderno Mexicano.

Palabras Clave

¡30-30!: Carabinas Revolucionarias (Utilizadas en la Revolución Mexicana de 1910). “Treintatreintistas”: Número de integrantes que conformaban el grupo 30-30. Manifiestos, Carteles. Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas: Pioneros del Movimiento Muralista Mexicano en 1921. Revista del grupo: ¡30-30!, Órgano de los pintores de México.

 

Abstract

The essay explains the “30-30 Movement” of mexican painters that started in the year of 1928.        It was an anti-academic posture against the pedagogical methods used in the academic institution named Academia Nacional de San Carlos. The essay explains the motifs that united the painters in this anti-academic group and the way they pronounced by editing various posters named Manifiestos Treintatreintistas. The essay talks about the magazine “30-30 Órgano de los Pintores de México”, which was a vanguardist publication directed by the painters and muralists Fernando Leal, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal and Martí Casanovas, where they mentioned their anti-academic posture, they also published essays about the more important European vanguardist movements of that time. The text revises the advanced artistic themes of modern photography, the popular expressions happening in the circus and in the tents, and the design of furniture and architecture. As an important issue, these painters wrote about the importance of creating a Mexican Modern Art Museum.

Key words

¡30-30!: Rifle or Machine-guns (They were used in the Mexican Revolution of 1910). “Treintatreintistas”: Thirty thirty, number of members of the Group. Carteles: posters. Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas: Painters that initiated the Mexican Muralist Movement in 1921. Magazine of the Group: ¡30-30!, Órgano de los pintores de México.

Ramón Alva de la Canal, El café de nadie, 1930

Los movimientos artísticos de vanguardia se originan, en general, en épocas críticas en donde los cambios económicos, políticos y sociales fraguan un reajuste en los parámetros y valores establecidos por las sociedades.

El inicio del siglo XX, ajustado a estos parámetros, aportó a la nueva centuria, un gran número de transformaciones en los ámbitos tecnológicos, científicos, morales, filosóficos, y artísticos. Entre estos últimos, se generó un despliegue de movimientos artístico-culturales, que rompían con los cánones prevalecientes desde tiempo atrás. Estas últimas alternativas, no obstante, tenían sus raíces en propuestas derivadas de otras innovaciones que habían abierto cauces en épocas pretéritas, acordes, de la misma manera, a sus trances y evoluciones.

Así, las últimas tendencias del siglo XIX, paulatinamente se consolidaban para generar una expansión de corrientes de avanzada, sobre todo, en el campo de la cultura. Esto se mostró evidente en las artes plásticas, la literatura, la arquitectura, la música y la danza, entre otras manifestaciones. La mayoría de estas tendencias vieron la luz en el continente europeo, sin embargo, su influjo permeó hacia otras latitudes, como lo fue, sobre todo, América Latina. En el campo de las artes plásticas y la literatura, México se insertó dentro de estas directrices.

Francisco Díaz de León,
portada de la revista ¡30-30!, Órgano de los pintores de México.

 

El movimiento ¡30-30! de pintores

Fue en el mes de julio de 1928, momento coyuntural en la historia de México, por el reciente asesinato del presidente electo, Álvaro Obregón, cuando se integró el grupo de pintores mexicanos “Treintatreintistas”.[1] Su nombre aludía a las carabinas revolucionarias 30-30, como al hecho de haber sido 30 sus miembros fundadores.[2]

El grupo se dio a conocer mediante la difusión de cinco carteles impresos en llamativos colores de papel de china, denominados manifiestos “Treintatreintistas” y uno más titulado “Protesta”.[3] Éstos fueron adheridos a las puertas de la Academia de San Carlos, así como a los muros de algunos edificios de las principales calles del primer cuadro de la ciudad. Las proclamas iban ilustradas con pequeños grabados en madera, complementados con textos satíricos y mordaces, en los que se ridiculizaba y cuestionaba a los profesores y alumnos de la institución artística, a sus normas pedagógicas, así como a las obras plásticas que se creaban en la escuela, calificadas por los “Treintatreintistas”, como reaccionarias y antirrevolucionarias. En estos impresos no imperaba la mesura, sobresalía la burla, la descalificación y el desprestigio de todo aquello que se identificara con la academia y el academismo.

La finalidad del treinta-treinta era, al igual que lo habían sido para los movimientos vanguardistas europeos de principios del siglo XX,[4] como el futurismo italiano, el dadaísmo internacionalista o el ultraísmo español, en América, el creacionismo chileno o el estridentismo mexicano, entre otros, descalificar, renovar, transformar o transfigurar, las formas literarias y artísticas del momento. En general, estos movimientos se dieron a conocer por medio de la publicación de aguerridos y polémicos manifiestos, que proclamaban virulentas expresiones con el propósito de perturbar a la opinión pública y desestabilizar al medio social, considerado, por los artistas, conservador y retardatario para aquel momento. Baste recordar las consignas del “Manifiesto Futurista” de Filippo Tommaso Marinetti editado en el periódico Le Fígaro en 1909, en donde apuntaba: “un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.[5]

Ramón Alva de la Canal, El café de nadie, 1930

El futurismo tuvo eco en México a principio de los años veinte, con la publicación del cartel Actual, Hoja de vanguardia, de Manuel Maples Arce, representante del movimiento estridentista.[6] En éste se atacaban, bajo la misma forma de descalificación futurista, los valores patrios y religiosos mexicanos: “¡Muera el Cura Hidalgo!”, “¡Abajo San Rafael o San Lázaro!”, la máxima: “¡Se prohíbe fijar anuncios!”, así como el elocuente dicho: “¡Viva el mole de Guajolote!”[7]

Los pintores del grupo ¡30-30! no se quedaron atrás en sus expresiones. Los carteles se imprimieron encabezados con las frases: “Manifiesto Treintatreintista contra: I. Los académicos, II. Los covachuelistas, III. Los salteadores de puestos públicos y, IV. En general contra toda clase de zánganos y sabandijas intelectualoides”.[8] Como solución proponían acabar con el academismo, crear el mayor número de escuelas de pintura al aire libre y renovar tanto los métodos de estudio como la planta de profesores de la Academia de San Carlos.[9]

Si bien sus manifiestos aludían principalmente a una confrontación con las enseñanzas académicas, también se advierte una crítica hacia lo caduco, conservador y oportunista, probablemente de algunos funcionarios del gobierno. Sus proclamas de “salteadores de puestos públicos” o “covachuelistas” aluden a estos empleados, identificados con lo atrasado y rezagado de este segmento de la sociedad.

Sus grabados, por otro lado, muestran un gusto por la gráfica popular, encabezada por José Guadalupe Posada y, por la forma en que fueron difundidos, aluden a su interés en que el ciudadano común los leyera en la vía pública. A pesar de manifestarse como un grupo vanguardista y de protesta, sus carteles llevan implícito, sobre todo, la crítica hacia la academia y la burocracia.

Página de la revista ¡30-30!,
Órgano de los pintores de México

Al tiempo que dieron a conocer sus aguerridos manifiestos, los artistas editaron su revista ¡30-30!, Órgano de los pintores de México.

En el primer número, la publicación anunciaba en su editorial titulada “Trayectoria”,[10] su carácter revolucionario y antiacadémico. La dirigían en común tres pioneros del muralismo mexicano que habían decorado la preparatoria de San Ildefonso: Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, así como el pintor, Rafael Vera de Córdova y el escritor de origen español, Martí Casanovas. Únicamente publicaron tres números, el primero en el mes de julio de 1928, el segundo en agosto, mientras que el tercero reunió material de septiembre y octubre del mismo año. En su editorial “Trayectoria”, probablemente redactada por Fernando Leal, se daban a conocer los “principios, estrategia, intereses y motivos”, que habían llevado a agruparse a estos artistas.

Fermín Revueltas

La sección, como toda narrativa de tono vanguardista, subrayaba que se caracterizaba por ser “… agresiva, destemplada y un tanto fanfarrona” y, enfatizaba, que los Treintatreintistas: “tirarían no sólo con metrallas sino que también con pólvora”, ya que, acentuaba en tono de burla: “a veces con esto basta para abatir algunos fantoches encopetados”.[11] No obstante el mensaje de su editorial, en el Órgano ¡30-30! no todo era desplante e insolencia, la publicación incluía artículos que daban a conocer innovadoras tendencias artísticas tanto nacionales como internacionales.

Se incluían diversos temas de actualidad sobre pintura, escultura, grabado, arquitectura, diseño, fotografía, teatro y exposiciones. En general eran estudios serios y fundamentados, sin embargo, en algunos casos afloraba la ironía y la descalificación. Uno de los primeros artículos se refería a la importancia de crear un museo de arte moderno mexicano, y se aclaraba que esta iniciativa ya se había dado a conocer previamente en la revista Forma,[12] dirigida por Gabriel Fernández Ledesma.

La necesidad de abrir este espacio era, entre otras, dar a conocer la obra pictórica que se creaba en ese momento, en tanto se gestaba el movimiento pictórico mexicano “universalmente reconocido”. En el texto se hacía mención al mercado del arte nacional e internacional, a la compra y venta de obras, a la presencia de coleccionistas, y se ponderaba la enseñanza que este museo aportaría a la cultura del momento. Por otro lado, se reprochaba el que únicamente se contara en ese momento con la galería de la escuela de San Carlos. Y se preguntaba el articulista: “¿Para qué tanta pintura, si cada pintor se convierte en su propio almacenista?”[13]

El número 2 de la revista ¡30-30!, correspondiente al mes de agosto, nuevamente abordó el tema referente a la creación de un museo de arte, ahora fundado en Michoacán.

Se anotaba que Antonio Silva, director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de esa entidad, había recibido el apoyo del gobernador interino Luis Méndez y del General Lázaro Cárdenas, gobernador electo, para la creación del museo. Se enfatizaba que una de las razones fundamentales por las que se había creado el recinto, era con el fin de preservar el mayor número de obras de artistas mexicanos, a fin de que no se perdieran en el extranjero y se sostenía que era inaceptable que a la fecha no existiera ningún museo que albergara la pintura moderna mexicana y, sobre todo, que no era concebible que la colección de la Academia de San Carlos cerrara con la obra de Saturnino Herrán.[14]

Los tres números de la revista incluían ensayos que reivindicaban las tradiciones y espacios populares, como la carpa, el circo y el teatro del pueblo. Asimismo, aparecían estudios de articulistas extranjeros que abordaban los movimientos artísticos del momento y, de manera fundamental, divulgaban la obra creada por los pintores treinta-treinta.

Fernando Leal, ilustraciones para Metrópolis, 1929

Fue una revista de buen formato, ya que tres de los miembros “Treintatreintistas”, Ramón Alva de la Canal, Fernando Leal y Fermín Revueltas, manejaban este oficio por haber colaborado como ilustradores con el movimiento literario estridentista en sus revistas Horizonte e Irradiador, así como en sus poemarios. Fernando Leal ilustró Metrópolis o Urbe en la traducción al inglés realizada por John Dos Pasos; Ramón Alva de la Canal llevó a cabo un sinfín de viñetas, dibujos y grabados para sus publicaciones, al mismo tiempo que pintó los cuadros vanguardistas de corte cubo-futurista El café de nadie y el Retrato de Manuel Maples Arce, mientras que Fermín Revueltas creó el óleo pseudocubista El café de 5 centavos.[15]

Fermín Revueltas: El café de 5 centavos

Los números de la revista

En el primer número del Órgano ¡30-30!, los artistas dieron a conocer el texto dedicado a las carpas, espacios considerados como netamente populares y como germen de las expresiones artísticas del pueblo. Para el autor Benito Canales (pseudónimo de Fernando Leal), la carpa era descrita como “… una institución genuinamente popular, una institución artística cuyas raíces se hunden en el sentimentalismo, ingenuo y socarrón a la vez, del pueblo que a ellas asiste y que en ella actúa desde la escena”. El mismo Canales describió la carpa de variedades como “flor de barrio”, “sonrisa de la plazuela, la malicia, la vivacidad, el sentimentalismo ingenuo y ardiente de los arrabales”. Y preguntaba: “¿Se ha pensado en las posibilidades artísticas que encierran las carpas? ¿No podría surgir de ellas un arte de raíces mexicanas, con un gran poder humano, palpitante de vida y tragedia populares?”[16]

El interés por estos espacios populares fructificó meses más tarde cuando, en enero de 1929, los ¡30-30! montaron una muestra exclusiva de grabados en madera en la carpa Amaro, ubicada en la colonia San Rafael. El hecho fue inédito y mereció el reconocimiento de la prensa y la crítica de aquel momento.[17]

Volante para la exposición de grabados
en la carpa Amaro, 1929

Martí Casanovas publicó un ensayo referente a las fotos de Tina Modotti, en el que destacaba su contenido revolucionario y se alababan los símbolos utilizados por la atinada fotógrafa: “Arte sugerente, en donde juega la función creadora”. [18] En éste se sostenía que Tina Modotti hacía un arte social sin dejar de hacer “arte puro”.[19] En estos comentarios se evidencia que los “Treintatreintistas” iban de acuerdo con las imágenes revolucionarias sugerentes por medio de dos o tres elementos, como lo eran las obras de Modotti, en donde una canana, una mazorca de maíz y una guitarra eran elocuentes para aludir al pueblo, a la revolución y a las premisas sociales de las clases desposeídas, como lo eran los campesinos mexicanos.

Más adelante, en el número 3 de este órgano periodístico, se comentó nuevamente el tema de la fotografía, ahora en relación con la exposición que se había presentado en un local de la calle de Madero. Escrito por Ramón Alva de la Canal, el ensayo mencionaba la obra de varios de los fotógrafos participantes, entre otros, Hugo Brehme, Ignacio Gómez Gallardo y Manuel Álvarez Bravo,[20] a quienes se alababa su trabajo, mientras que se denostaba a todos aquellos que únicamente dedicaban el oficio a fines comerciales. Nuevamente, Tina Modotti mereció los halagos en la nota: “Ella fue la única verdaderamente interesante, no recurre como otros fotógrafos a trácalas técnicas para dar calidades plásticas simplemente con el lente: es la única que demuestra una gran sensibilidad artística indiscutible”.[21]

Tina Modotti: EL MACHETE. El órgano de difusión del PC mexicano

En otro artículo, Martí Casanovas elogió la obra realizada en las escuelas de pintura al aire libre, oponiéndolas a la producción de la academia. Sobre la obra de las escuelas, el escritor realizó un comentario comparativo entre la obra creada por las alumnas de las escuelas, y la que realizaban los varones, y al respecto señalaba que existía una diferencia enorme a favor de las mujeres. Contradictoriamente, su elogio lo sustentaba en un argumento que denotaba la descalificación hacia la obra creada por el género femenino, al apuntar que el arte de las alumnas debido a “(…) ser un arte impulsivo y no estar sujeto a normas, se traduce en un arte temperamental”.[22] A través de su comentario, se intuye, que para él, la creación de las mujeres era vehemente y no profesional. Mientras que, sobre la obra de los varones, señalaba que éstos: “requieren de una elaboración paciente y laboriosa”,[23] por lo mismo, se intuye, mejor acabada.

Es interesante advertir que en el grupo ¡30-30! participaban varios artistas y que, a pesar del comentario un tanto descalificador del ensayista, la mujer participaba de manera activa tanto en los centros de enseñanza artística como en las actividades grupales.[24] El artículo se ilustró con reproducciones de pintura mural realizada por dos alumnas de las escuelas, Margarita Torres y Juana García de la Cadena. Estas imágenes muestran que el desarrollo de la pintura mural se fomentó en estos tempranos centros artísticos y, por ello, a estas pintoras se les puede considerar como unas de las primeras muralistas mexicanas. La decoración mural que presentaban fue realizada en una escuela de Coyoacán, la primaria Melchor Ocampo, que ha permanecido hasta el día de hoy y que se ubica en la esquina de la avenida Hidalgo y Fernández Leal, de esa delegación.

En el mismo año de 1928, Revista de Revistas publicó un artículo que retomaba el tema sobre la labor muralista que se realizaba en las escuelas de pintura al aire libre, la imagen presentó a varias jóvenes en plena faena, se anotaba que los murales se realizaban en una escuela de Coyoacán. Las alumnas eran Jacoba Rojas, Cristina García de la Cadena, Laura Santos Galindo y María Ramírez Bonfiglio, junto con Luis Martínez, también alumno de la escuela al aire libre. Como fue apuntado, es elocuente advertir el impulso que se daba a las alumnas de estas escuelas para realizar pintura al fresco.

Francisco Díaz de León, portada para Oaxaca
de Manuel Toussaint, 1926

En relación con la práctica del grabado, técnica artística impulsada ampliamente por el grupo “Treintatreintista”, Francisco Díaz de León firmaba un ensayo referente a este tema. En éste, llevaba a cabo un recuento e historiaba esta práctica desde la época colonial, pasando por el siglo XIX y poniendo énfasis en la producción de José Guadalupe Posada, creada en el siglo XX. El artículo concluía con el comentario sobre la publicación de dos obras ilustradas con maderas originales y se enfatizaba que esta práctica editorial se iniciaba ya en México. Los textos sobre los que hacía mención eran Campanitas de Plata, de Mariano Silva y Aceves, y Oaxaca, de Manuel Toussaint, ambos ilustrados por el mismo Díaz de León.[25]

José de Jesús Ibarra elaboró el primer capítulo de Historia episódica de la pintura revolucionaria mexicana. En él, se marcaba claramente la postura treinta-treinta, en relación con que no volvería a comenzar un estudio sobra la historia de la pintura en México desde la época de la venerable academia, sino desde el movimiento huelguístico de los pintores de 1911, hasta la creación de las escuelas de pintura al aire libre, hechos que para él marcaban el inicio de la pintura mexicana moderna, ya que todo lo relacionado con la academia le resultaba obsoleto y carente de valor artístico.[26]

Ramón Alva de la Canal abordó un tema de alguna manera inédito en el ámbito editorial: “el diseño de muebles”. Aconsejaba crear un mobiliario de acuerdo con la arquitectura que los acogería, ya que éste era el complemento de la construcción. El artículo fue ilustrado con una fotografía en la que aparecía un librero, una mesa, un escritorio y varias sillas de corte Art-Decó diseñados por el mismo Alva de la Canal, para decorar las oficinas del poeta estridentista Manuel Maples Arce.[27]

Dentro del tema concerniente al rescate de los espectáculos populares, Fernando Leal dedicó su escrito al circo y al payaso Pirrín. El pintor alababa este espectáculo y lo describía como el: “único que proporciona una sensación magnífica de bienestar” y enfatizaba, que el payaso era el alma del circo, el dueño de la risa, el que aparentemente pone en peligro el orden y la estabilidad. El artista agregó que: “en el circo todo se compone, en la acepción que damos los pintores a esta palabra, según las leyes más perfectas del ritmo y el equilibrio de masas, despertando, por consiguiente, la imaginación visual de los espectadores y su sentido del orden y la armonía”.[28]

El tercero y último número de la revista ¡30-30!, incluía un editorial en la cual se cuestionaba las obras presentadas por los alumnos de la Academia en la última exposición de San Carlos, argumentando que no sólo era una presentación anacrónica de ideas y gustos caducos, sino el refugio de la contrarrevolución. Se refería al cese de siete profesores, pero aseguraba que tal hecho no era suficiente para terminar con el problema academicista, por lo que se exigía, “llevar esta obra de saneamiento a sus últimas consecuencias”.[29]

Frans Masereel, Plage le dimanche, 1926

En este último número se publicó una colaboración del crítico catalán Sebastiá Gasch sobre pintura moderna europea. Fue un estudio amplio, referente a las últimas tendencias artísticas de ese continente. Se aludía al cubismo y su difícil aceptación en el medio artístico, pero también a su importancia y aportación al arte del momento. Incluía ilustraciones de Picasso, Braque y Miró.[30] Es interesante anotar que, años más tarde, en 1946, el mismo Gasch prologó la obra El Circo, con imágenes de Mathias Goeritz, tema recurrente en las inquietudes “Treintatreintistas”.

La colaboración de Max Schroder[31] sobre el grabador belga Franz Masereel, resultó ampliamente aportadora por el influjo que este artista otorgó a los pintores ¡30-30![32]

De la misma manera, se incluyó un amplio ensayo sobre escultura en México, escrito por Ramón Alva de la Canal, un texto sobre la arquitectura de Martí Casanovas, y un estudio de Luis Islas García, relativo a la pintura mexicana y a la revolución.

El texto de Islas García cuestionaba severamente los logros revolucionarios, comentaba que la tendencia histórica revolucionaria, tendía cada vez más a la derecha hasta llegar a ser reaccionaria. Señalaba que en el campo de las artes plásticas se habían dejado de pintar aristócratas, para, en su lugar, retratar indios y gente pobre, pero que el brío de los primeros días se había perdido, y que ahora se plasmaban indios pobres y rifles, con la misma superficialidad con que se presentaron con anterioridad espadas, condecoraciones, melenas y bigotes […] sin embargo, aseguraba el articulista, que la vida revolucionaria no se había suprimido, sino que, por el contrario, persistía dado que el descontento crecía en las masas engañadas. Destacaba que, en el terreno del arte, el derrotero correcto lo seguían los miembros del ¡30-30! y el pintor Diego Rivera, sobre quien anotaba que estaba “dotado con la práctica y la teoría revolucionaria: el marxismo”, que, para el autor, aunado a los ideales “Treintatreintistas”, serían “los únicos que podrían sobrevivir a la liquidación definitiva de la revolución pequeñoburguesa, junto con la clase que la originó”.[33]

Portada de la revista Contemporáneos, 1928

En la última página del tercer número de la revista, se incluyó una carta dirigida al contralor general de la Nación, señor Julio Freyssinier Morín, firmada por Miguel Alessio Robles, en la cual se dio cuenta de la venta de una galería de pinturas que el Ing. Alberto J. Pani, secretario de Hacienda durante el gobierno de Obregón, realizó al estado mexicano por la cantidad de 350 mil pesos. Alessio Robles aseguró que los profesores de la Escuela de Bellas Artes no habían aprobado la compra, debido a que las obras no eran originales y, por lo mismo, pedían que se reintegrase el dinero a la Nación y que la galería fuera devuelta al Ing. Alberto J. Pani.[34]

A consecuencia de la publicación de esa carta de denuncia por la compra de obras falsificadas, en la cual implícitamente se denostaba al gobierno del ex presidente Álvaro Obregón, quien, no obstante su reciente asesinato, aún representaba los intereses del gobierno en turno, sumada a la difusión del 5º. Manifiesto Treintatreintista, en el cual se ridiculizaba al intelectual Manuel Toussaint, recién nombrado Director de la Academia de San Carlos, provocó que el gobierno tomara represalias en contra del grupo ¡30-30! Debe anotarse que los Treintatreintistas, con anterioridad, habían propuesto como candidato a Director de la Institución artística a Ramón Alva de la Canal, por lo que el nombramiento de Toussaint no iba acorde con los intereses Treintatreintistas. Toussaint fue representado en el cartel como un clérigo mofletudo en cuyo vientre se leía el título de “Monseñor Todo Santos”, aludiendo a su apellido. Aunado a lo anterior, su rostro representaba al recién nombrado presidente interino de la República, Emilio Portes Gil. La burla Treintatreintista se extendió contra el gremio literario y artístico más prometedor del momento, el grupo Contemporáneos, al caricaturizarlos a través de un personaje afeminado a cuyo costado aparecían los títulos de las revistas que dirigían: Falange, Ulises, Contemporáneos, además del peyorativo letrero Anales. Estos hechos provocaron que el gobierno tomara represalias en contra del grupo ¡30-30! y, de manera tajante, se le retirara el apoyo y se les dispersara fuera de la ciudad para integrar a varios de sus miembros al proyecto de las misiones culturales.

El cuarto número de la revista no logró ser editado. Hoy se puede comprobar que lo integrarían diversos artículos referentes al arte soviético. Entre los documentos del “Expediente ¡30-30!”, se encuentra un estudio sobre el cine soviético escrito por Luis Islas García, otro denominado El arte en la nueva Rusia, de Diego Rivera, y un tercero de Adia M. Yunkers, El teatro proletario ruso.[35]

Su revista y sus manifiestos no volvieron a aparecer. Se les comunicó a los pintores que, si deseaban continuar con la publicación, debían turnársela a la Secretaría de Educación Pública para su censura previa, que enfáticamente las autoridades llamaron a “avalar” la publicación y sus contenidos. La reprobación que se ejerció sobre los pintores “Treintatreintistas” a raíz de la publicación del 5º manifiesto, y el tercer número de la revista, surgió en un momento coyuntural.

Al dar inicio la nueva Administración, después del asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, y con el nombramiento del presidente interino, Emilio Portes Gil, el país se enfrentó a graves problemas internos que originaron un viraje en su política, situación que provocó la represión de algunos brotes radicales en el país. Dentro del ámbito de la cultura, el ¡30-30! no escapó a esta determinación y en muy poco tiempo se suscitó la desintegración del grupo de pintores “Treintatreintistas”.

Agustín Casola, fotografía de la carpa Amaro, 1940.

No obstante su disolución, los miembros del ¡30-30! lograron, aunque ya no como grupo, difundir el arte, apoyar las manifestaciones populares y generar, con su discurso antiacadémico, un giro pedagógico en el seno de San Carlos. En 1929, con la lucha por la Autonomía Universitaria, la institución artística se adaptó a las nuevas necesidades de la práctica cultural del país. Este impulso se vio manifiesto en el apoyo que se brindó al grabado, el cual tomó un rumbo artístico-social, al ser encauzado, en 1934, por agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y, en 1937, por el Taller de Gráfica Popular (TGP), con el fin de apoyar, por medio de sus imágenes gráficas, no sólo las luchas internas del país, sino la de los pueblos que padecían el ascenso del nazi-fascismo, el cual desencadenaría, a finales de la década de los años treinta, en la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial.

 

Bibliografía

 

  1. Flores, Tatiana, Mexico´s Revolutionary Avant-Gardes. From Estridentismo to ¡30-30! , New Haven and London, Yale University Press, 2013.
  2. González Matute, Laura, et al., ¡30-30! Contra la academia de pintura, 1928. México, Conaculta/INBA/Munal/Cenidiap, 1993.
  3. González Matute, Laura, Escuelas de pintura al aire libre y centros populares de pintura, México, Cenidiap/INBA, Serie investigación y documentación de las artes, 1987.
  4. De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 4ª. Ed., 1984.
  5. Leal, Fernando, El arte y los monstruos, México, Instituto Politécnico Nacional, 1990.
  6. Schneider, Luis Mario, El Estridentismo, México 1921-1927, Universidad Nacional Autónoma de México, 1985.
  7. Vanguardia estridentista. Soporte de la estética revolucionaria, México, Conaculta/INBA/Museo casa estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, 2010.

 

Hemerografía

  1. ¡30-30! Órgano de los pintores de México, Editores: Ramón Alva de la Canal, Fernando Leal, Martí Casanovas, Fermín Revueltas, Rafael Vera de Córdova, México, núm. 1, julio de 1928, 11 pp.
  2. Ibidem, núm. 2, agosto de 1928, 16 pp.
  3. Ibidem, núm. 3, septiembre y octubre de 1928, 16 pp.
  4. Forma, Revista de artes plásticas, México, octubre, 1926-1928. Director Gabriel Fernández Ledesma, Censor literario y representante del criterio artístico de la Secretaría de Educación Pública, Salvador Novo. Revistas literarias mexicanas modernas, México, Fondo de Cultura Económica, edición facsimilar, 1982.

 

Notas

[1] Laura González Matute, et al., ¡30-30! Contra la academia de pintura, 1928, p.11.
Esta publicación fue editada como libro objeto. Consta de una caja ilustrada con grabados Treintatreintistas. Contiene los documentos emitidos por el Grupo ¡30-30! en facsímil. Se integran los Manifiestos ¡30-30! así como los emitidos por los profesores de la Academia de San Carlos (Trayectoria y Mexicanos), los catálogos de las exposiciones, los 3 números de la revista ¡30-30! Órgano de los Pintores de México y dos estudios en forma de libro. Uno da cuenta de la historia del Movimiento ¡30-30! y el otro, integra los documentos internos Treintatreintistas. Todos los originales fueron entregados a Laura González Matute para su estudio. A partir de la organización y análisis de estos materiales se conformó la publicación.
[2] ¡30-30!, Órgano de los pintores de México, núm. 3, septiembre-octubre, 1928, p.13.
[3] Laura González Matute, Ibídem, p. 46.
[4] Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, pp. 13-16.
[5] Mario de Micheli, Ibídem, p. 372.
[6] Luis Mario Schneider, El Estridentismo, México, 1921-1927, p. 11.
[7] Ibidem, p. 41-53
[8] Los 5 manifiestos presentaron estos encabezados. Fueron impresos en papel de china de colores brillantes e iban acompañados de pequeños grabados en madera, medían 1.00 x 80 cms.
[9] Todos estos postulados se derivaban de los planteamientos que se habían gestado en el año de 1911, cuando los estudiantes de pintura, escultura y grabado de la Academia de San Carlos se levantaron en huelga contra los métodos de enseñanza que prevalecían en la institución. La huelga triunfó en 1913 y se creó la primera Escuela de Pintura al Aire Libre en Santa Anita, D.F. Sin embargo, 15 años después, los “Treintatreintistas” comentaban que la situación de la academia continuaba de la misma forma que durante el porfiriato.
[10] Anónimo, “Trayectoria”, ¡30-30! Órgano de los pintores de México, núm. 1, julio de 1928, p. 1-2.
[11] Ídem.
[12] Anónimo, “El museo de arte moderno americano”, Forma, núm. 3, 1927, p. 21.
[13] Ídem.
[14] Fernando Leal, “Fundación de un museo de arte moderno en Michoacán”, ¡30-30!, Órgano de los pintores de México, agosto, 1928, p. 2.
[15] Tatiana Flores, “Soportes de apropiación y El café de nadie”, Vanguardia Estridentista, pp. 87-157.
[16] Benito Canales, “Itinerario. Las carpas”, ¡30-30!, Órgano de los pintores de México, núm. 1, p. 9-10.
Véase también, Fernando Leal, “Pasaje de arrabal”, El arte y los monstruos”, Ibidem, p.p.11-14.
[17] Laura González Matute, et al., “El arrabal: un espacio para el arte”, 30-30! Contra la academia de pintura, 1928, pp. 59.62.
[18] Martí Casanovas, “Las fotos de Tina Modotti, El anecdotismo revolucionario”, ¡30-30, Órgano de los pintores de México, núm. 1, p. 4-5.
[19] Ibidem
[20] Tanto Hugo Brehme como Manuel Álvarez Bravo se tornaron, algunos años más tarde, importantes representantes de la fotografía en México.
[21] Ramón Alva de la Canal, “La última exposición de fotografía”, Ibidem, núm. 3, p. 15.
[22] Martí Casanovas, “Las escuelas libres de pintura”, Ibidem, núm. 1, pp. 6-7.
[23] Ibidem.
[24] Varios de los Manifiestos del Grupo ¡30-30!, así como algunos de sus documentos internos, llevan la firma de las mujeres artistas.
[25] Francisco Díaz de León, “Apuntes sobre el grabado en México”, Ibidem, núm. 2, pp. 3-4.
[26] José de Jesús Ibarra, “Historia episódica de la pintura revolucionaria”, Ibidem, núm. 2, pp. 5-6.
[27] Ramón Alva de la Canal, “La nueva orientación decorativa del mueble”, Ibidem, núm. 2, p. 11
[28] Fernando Leal, “Itinerario. El circo. Al gran payaso Pirrín”, Ibidem, núm. 2, pp. 13-14.
Ver Fernando Leal, “El arte y los monstruos”, Ibidem, pp. 15-19.
[29] Anónimo, “Trayectoria”, Ibidem, núm. 3, pp. 1-2.
[30] Sebastiá Gasch, “Panorama de la pintura europea”, Ibidem, núm. 3, pp. 2-4.
[31] Seguramente se refiere a Max Schroeder, colaborador del movimiento surrealista europeo.
[32] Max Schroder, “El grabador belga Franz Masereel”, Ibidem, núm. 3, p. 13.
[33] Luis Islas García, “La pintura mexicana y la revolución”, Ibidem, núm. 3, p. 10-11.
[34] Miguel Alessio Robles, “Dichos y palabas incongruentes de tres pintores”, Ibidem, núm. 3, p. 16.
[35] Dentro del grupo de pintores ¡30-30!: Luis Islas García, “Dos cines”, pp. 63-64; Diego Rivera, “El arte en la nueva Rusia, pp. 65-67; Adia M. Yunkers, “El Teatro Proletario Ruso”, pp. 68-69, ¡30-30! Contra la academia de pintura, 1928. Investigación documental de Laura González Matute.