La edición como práctica curatorial y el libro como dispositivo de exhibición

Analía Solomonoff #11 - Dispositivos de la mirada, Artículos

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*Artículo publicado en el libro: EDICIONES. Estrategia legitimadora en el arte contemporáneo. Editorial UAEMex.Toluca México 2012.

¿Qué es un libro?

Un libro es una secuencia de espacios.

Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente; quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma, que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros.

Ulises Carrión, El nuevo arte de hacer libros.

Partiendo de la pregunta: ¿será “el libro” un nuevo modelo exhibitivo característico de la curaduría contemporánea? Este texto propone reflexionar en torno a las convergencias que presentan los procesos y prácticas profesionales del editor y curador en determinados proyectos editoriales relacionados con el arte contemporáneo.

Al replantear conceptualmente los espacios tradicionales de acción, tanto del editor como del curador (el libro en el primer caso; el museo o galería, en el segundo) y sus procesos creativos, una nueva re-configuración profesional puede ponerse de manifiesto: una suerte de editor-curador capaz de llevar a cabo un proyecto editorial de arte contemporáneo, un editor-curador que conjunte mecanismos creativos, logísticos y conceptuales propios de ambas profesiones y que, entre otras cosas, genere nuevos dispositivos de lectura, interpretación, investigación y análisis, desde el campo editorial.

Los casos aquí presentados platean una suerte de breve recorrido histórico entre personajes y proyectos vinculados a la edición y a la curaduría. No todos los sujetos mencionados en este trabajo: Laurence Sterne, André Breton, Paul Éluard, Marcel Duchamp, Ulises Carrión y Seth Siegelaub, manifiestan de manera clara pertenecer a una u otra profesión (entre otras razones por el momento histórico en el que cada uno se desenvolvió), sin embargo los he seleccionado bajo el precepto de que de una u otra forma operaban, de manera conciente o no, bajo ciertos mecanismos profesionales de la edición y de la curaduría; permitiéndome esto reflexionar, analizar e investigar en torno a la edición como práctica curatorial y el libro como un nuevo dispositivo de exhibición. Por ejemplo: Sterne como escritor-editor, los surrealistas como artistas-editores, Ulises Carrión como editor-artista-curador y Seth Siegelaub como curador-editor.

En este trabajo de investigación me propongo iniciar una exploración a través del rastreo de experiencias concretas de trabajos llevados a cabo tanto en el campo del arte, específicamente en el contemporáneo, así como en el académico, de las posibilidades que permiten al libro, concebido dentro de un contexto artístico, no sólo manifestarse como un mero “depósito” de imágenes y palabras, sino como un espacio de acción y creación.

Aunado a esto inevitablemente surge la necesidad de indagar los límites a los que se confronta el editor tradicional frente a esta nueva percepción del libro y la labor editorial que de esto deriva.

¿Bajo qué nuevos esquemas el editor debe enfrentarse a la producción editorial? ¿Qué dispositivos alternos deben desencadenarse en los mecanismos creativos y técnicos que deriven del libro como ente analítico? ¿Qué nuevos vínculos debe establecer el editor para llevar a cabo este tipo de iniciativa? ¿Responde este “nuevo” editor-curador a una necesidad histórica, global, mediatizada, fetichista? ¿Son las nuevas tecnologías un detonador? Y si este nuevo personaje se encuentra en construcción, ¿es la aparición de este nuevo rol resultado de los movimientos sociales, políticos y culturales contemporáneos?; ¿cómo se insertaría esta profesión dentro de la máquina ya operante del arte y la edición?; ¿cómo editar-curar un libro?

Considero que algunas respuestas tentativas a estos cuestionamientos pueden encontrarse analizando los casos que presento y revisando cómo los roles del editor y curador han ido tomando forma, y los distintos debates y dilemas que enfrentan hoy en día, ambas profesiones, frente al campo de operación.

1. Tristram Shandy, volumen I, Capítulo XII, página 73, 1760.

En la página 73 del volumen Ii, hay un recuadro negro que cubre toda la caja tipográfica y el texto que se encuentra en la hoja. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, novela cómica escrita a mediados del siglo XVIII por el inglés Laurence Sterne, como lo señala Loius Lüthi, “marca lo que podría ser maliciosamente llamado la ‘invención’ de la página; la página deja de verse como el anverso o reverso de una hoja de papel que cuando se une en conjunto con otras constituyen un libro, y se convierte así en un espacio determinado, en un punto específico de una narración”ii.

La página de Sterne, no es sólo un rectángulo negro sobre una superficie de papel blanco, sino un acto de auto-anulación: un fragmento del texto de la novela y un rectángulo negro que lo cancela. Lüthi llama a esto “self-reflexive page”. La página se reconoce a sí misma y se convierte, no sólo en soporte, sino en personaje, en espacio intervenido, toma conciencia de su existencia y se manifiesta.

Esta “invención” de la página, como menciona Lüthi, da oportunidad tanto al autor como al lector de enfrentarse al libro, a la novela, desde un lugar también “inventado”.

2. Tristram Shandy, volumen VI, capítulo XXXVIII, página 376, 1767.

Y ahora Sterne nos presenta la hoja blanca:

TO conceive this right, — call for pen and ink — here’s paper ready to your hand.   — Sit down, Sir, paint her to your own mind   — as like your mistress as you can   — as unlike your wife as your conscience will let you — ’tis all one to me   — please but your own fancy in it.iii

Sterne ¿o Tristram?, o los dos juntos, le piden al lector que dibuje una mujer en la página blanca del libro, lo invitan a participar. Ahora el lector es cómplice y doblemente “engañado”; primero a través del texto novelado, la ficción que lo lleva a un mundo literario; después llega la invitación a intervenir en esta ficción. Sterne le pide que “intervenga” el libro, que no dude en apropiarse de la historia y de convertirse en personaje, en alguien que puede apuntalar una nueva lectura.

Los roles, escritor, personaje y lector, se entrelazan. Se desvanecen las fronteras. El lector se apropia de funciones y obligaciones ajenas, abandonando, por momentos, aquellas que en esencia les fueron otorgadas: leer, imaginar, completar, ser testigo. Al dibujar en la hoja blanca el límite, impuesto en un principio por el escritor y también por el formato del libro, es desacralizado. Me pregunto si el lector se vuelve también en creador, bueno o por lo menos co-creador ya que de algún modo participa de manera activa, y creo que es esta acción lo que justifica, de alguna manera, su nuevo rol como autor.

El escritor desmenuza el formato; se vale de todas las herramientas posibles, unas técnicas, otros literarias, para desconfigurar y fragilizar el soporte. Sterne pone en juego su propio rol, va más allá del personaje purista, del escritor y el signo (convertido en palabra, luego en narración, luego en ficción). Somete su propio discurso a la esencia matérica de “el libro”. De algún modo, Sterne, desaparece para empoderar su discurso, su novela, su personaje, su Tristram.

La decisión fue tomada. El soporte es llevado a su límite; el contenido potenciado por un formato que se convierte en personaje principal, un ente expresivo y espacial que documenta un proceso que se auto-justifica. Sterne “inventa” a un Tristram en un universo editorial. Toma decisiones, negocia, conduce, expresa, censura, abre espacios y finalmente utiliza un formato que se cita a sí mismo como único lugar de acción, con sus límites y potencias materiales y conceptuales.

En The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Sterne pone en marcha una serie de recursos gráficos que permiten generar nuevos mecanismos de lectura: cancela el texto, utiliza distintas familias tipográficas de manera intercaladas, coloca guiones en consecución para marcar pausas en la lectura (—,–,-), corta abruptamente la consecución de páginas (en el volumen IV pasa de la página 146 a la 156)iv, pero todo esto lo hace en completa congruencia con el aspecto formal de la obra. Al tiempo que experimenta con las estructuras narrativas, lo hace con las gráficas, por ende con el formato.

Es aquí donde el escritor-editor se hace presente, asumiendo el lugar dual que le permite trabajar tanto con la forma como con el contenido, sin renunciar a ninguna, sin traicionar a ninguna, al contrario permitiendo que se potencien una con otra.

3. “Exposition Internationale du Surréalisme”. Paris, 1938. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme.

Éluard y Breton no juegan con la configuración formal del libro sino con sus atributos conceptuales: el libro es un diccionario.

diccionario.

Anchor (Del b. lat. dictionarium).

1. m. Libro en el que se recogen y explican de forma ordenada voces de una o más lenguas, de una ciencia o de una materia determinada.v

Pero lo retuercen. Los editores trastocan el formato editorial tradicional y lo someten al manifiesto surrealista. Mientras la Real Academia Española y la Académie Française definen su misión utilizando la frase “fijar las voces y vocablos”vi y “fixer la langue”vii, respectivamente, un diccionario surrealista explica el Surrealismo y se desplaza al extremo opuesto de lo que las academias enuncian. El gesto sutil ya está establecido, el Dictionnaire Abrégé du Surréalisme define:

ABSURDO«…estos razonadores tan vulgares, incapaces de elevarse hasta la lógica del Absurdo» (Baudelaire). «…la alteración de la lógica hasta llegar al absurdo, el empleo del absurdo hasta alcanzar la razón…» (P.E.)viii

El antagonismo lúdico se puso en juego. El “diccionario surrealista” legitima nuevas definiciones, imágenes, autores y editores. Un movimiento artístico y literario encuentra en el libro académico por excelencia un guiño editorial que permite “fijar” nuevas voces.

El dictionnaire ha sido siempre una suerte de “edición rizomática”, no hay una lectura lineal, jerarquizada o secuenciada (salvo la alfabética que responde a un ordenamiento alifático en pos de optimizar la búsqueda de significados). El editor surrealista encuentra así un soporte y formato puntual, lo sabe; y sabe que éstos le permitirán potenciar su contenido surrealista.

4. “First Papers of Surrealism”. New York, 1942. First Papers of Surrealism.

Para la exposición “First Papers of Surrealism” André Breton y Marcel Duchamp editaron y diseñaron un catálogo que operaba, como en su momento lo hiciera el Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, como un documento que ponía de manifiesto los elementos conceptuales y estéticos del movimiento surrealista.

El establishment del formato “libro” es dislocado, nuevamente, por los surrealistas. El paralelismo planteado entre exhibición y catálogo se detona y, así mientras Duchamp entreteje hilo blanco por toda una habitación de la exposición reconfigurando espacialmente el lugar de exhibición, altera el diseño de los forros de modo tal que dialoguen continuamente, en un ir y venir, frente y vuelta.

En la sala de exhibición, el hilo cancela el espacio (como lo hiciera Sterne con su plasta negra sobre el texto); las obras están ahí pero el hilo las reconfigura. Lo mismo sucede con el catálogo: el libro está ahí, el espacio está ahí, pero las re-configuraciones llevadas a cabo por Duchamp y Breton, los gestos editoriales, diría yo, plantean un nuevo ordenamiento del sentido y contenido del catálogo.

El título e información general de la exposición son colocados en la contraportada, como si de un libro japonés se tratará, sobre la imagen de un queso suizo; al frente, en la portada, sólo alcanzamos a ver la fotografía de un muro de piedra baleado y un minúsculo gesto enfatizando esto, cinco perforaciones realizadas sobre el forro. Queso suizo, pared baleada, pared baleada, queso suizo. Inevitablemente así, el lector recorrerá frente y vuelta buscando algo, para finalmente encontrarse con el mensaje o el absurdo.

A través del recurso editorial, el artista-editor surrealista enfrenta al lector a un objeto cotidiano y conocido: un libro, un catálogo, pero: la portada no es portada y la contraportada no es contraportada, ¿o sí? Un estado de confusión obliga al lector a reconfigurar lo que tiene en sus manos.

En su interior, por las características propias del soporte, el catálogo pareciera proponer un recorrido secuenciado a manera de ensayo visualix, pero las páginas no se encuentran numeradas, lo que abre la posibilidad a un “desorden” interpretativo.

Otro particular detalle con el que juegan Breton y Duchamp es el colocar en el catálogo, junto a las obras reproducidas de “First Papers of Surrealism” y algunas imágenes seleccionadas de otros contextos (Pieter Bruegel o Luis Buñuel, por ejemplo), retratos “falsos” de los artistas: un esquimal bajo el nombre de André Masson, la foto de un niño para Matta, un anciano barbado para Max Ernst.

Dictionnaire Abrégé du Surréalisme y First Papers of Surrealism son dos ejemplos concretos de publicaciones ligadas de manera directa a dos exposiciones del movimiento surrealista. Sin embargo, dicho acompañamiento no sujetaba a las ediciones a un esquema meramente descriptivo, informativo o documental. Ambas reflejan una intención concreta por parte de Breton, Éluard y Duchamp, por crear una experiencia única e independiente; una experiencia expansiva y “omnidireccional”x utilizando como dispositivo el formato editorial.

De nueva cuenta, los recursos técnicos, visuales y conceptuales, propios de un formato impreso, permitían así conjuntar el espacio exhibitivo con el espacio editorial.

Los surrealistas no sólo exploran las capacidades conceptuales y técnicas de la edición (papel, tipografía, composición, lectura, entre otros), sino que proponen ya un discurso artístico que opera desde el mismo formato y sólo en él.

5. The New Art of Making Books, 1975 y Bookworks Revisited, 1979. Ulises Carrión

¿Qué es un libro?

Un libro es una secuencia de espacios.

Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos.xi

James Langdon señala que para Carrión el libro de artista es una fusión de los procesos de concepción, diseño, impresión y distribución, a diferencia de la metodología convencional de publicación, que tiende a separar dichos procesos; es así como Carrión propone entonces un compromiso mayor con las estructuras propias del libro, manifestando a la par, a través de una exploración permanente de los límites del libro, su capacidad para convertirse en un espacio de exhibición.xii

Carrión define, en 1979, en el ensayo Bookworks Revisited: “un libro es una estructura tridimensional, un mensaje a través de un soporte secuencial”. Carrión lleva al libro-objeto un paso más allá.

Langdon señala: “Carrión deja de lado la apropiación fetichista libro-objeto llevada a cabo por los artistas, que abordan el libro como un recurso escultórico o para apelar a su compleja iconografía visual y señala la idea del libro como contenedor, no como un objeto específico y autónomo… …La relación entre un texto y su contenedor debe ser parte integral de la concepción original del libro: la negociación de esta relación debe ser la principal preocupación tanto de los creadores como de los usuarios de libros.”xiii

Es decir, “un libro” que en su origen es contenido y contenedor, es ese el sentido mismo de su creación, diría que es justo ahí, en este entrecruzamiento donde el libro se manifiesta como espacio y que la “máquina” secuencial se pone en marcha cuando creador y usuario detonan dicha relación . El creador dispone “un contenedor”, el lector compone “un contenido”. El momento-espacio se revela. Y la autonomía originaria del libro se expresa de manera plena cuando contenido y contenedor pueden sostenerse sin mediaciones (¿será esto el “self-reflexive page” del que habla Lüthi?).

Carrión pone de manifiesto que el libro puede ser también un soporte (que de facto lo es en el mayor de los casos) y que creadores y usuarios operan allí de forma pasiva. No se cuestiona. Diría yo: soporte y registro versus contenedor y contenido. Y bien resta decir que contenido, para Carrión, no se limita a textos e imágenes, afirmando, en The New Art of Making Books en 1975 que: “El libro más bello y perfecto del mundo, es un libro de hojas blancas”. Un año después, Brian O¨Doherty en Inside the White Cube describe a la galería vacía como la imagen icónica del arte del siglo XX.

En Bookworks Revisted, Carrión propone develar el “espacio-libro” como un lugar activo y originario, convenido por el creador-editor y el usuario-lector.

6. Seth Siegelaub, el libro (catálogo) como espacio de exhibición. 1969

Seth Siegelaub fue entrevistado por Ursula Meyer en 1969. Responde:

… El arte que a mí me interesa se puede transmitir mediante libros y catálogos… …cuando el arte ya no depende de su presencia física, cuando se ha convertido en una abstracción, su representación en libros y catálogos no lo distorsiona ni lo altera. Se convierte en información primaria, mientras que la reproducción del arte convencional en los libros y catálogos es necesariamente información secundaria… …Cuando la información es primaria, el catálogo puede convertirse en la exposición…

Gran parte de la actitud antiarte en cuanto antiestablishment, es un mero cliché. La actitud antiestablishment de la vanguardia es evidente. Pero toda forma de arte que arraiga entra a formar parte del establishment… …Es una cuestión de poder… …Para mí, el poder es la habilidad de conseguir que las cosas se hagan, por ejemplo por medio de una comunicación global rápida.

Para mí, el poder no se consigna con dinero… …No tiene nada que ver con las cosas que yo controlo, sino con las cosas que yo puedo hacer que sucedan. xiv

Con Gutenberg llegó la multiplicidad y movilidad al mundo editorial. Y para Siegelaub esto fue un componente esencial para encontrar en el libro un contenedor, un espacio mismo de exhibición. Sentenciando que: “Mi galería es el mundo” Siegelaub erradica, a través del formato editorial, la territorialidad geográfica e institucional del arte y propone: el centro está en todos lados y el artista en él.xv

Para Siegelaub, la capacidad de reproducción del libro permitía crear una suerte de espacio de exhibición expandido y diría yo rizomático. Resulta interesante revisar lo que Ulises Carrión plantea, diez años después en Bookworks Revisted: “Una copia del libro no es el libro. El libro es toda la edición”xvi. Es decir, el objeto “libro” permite al mismo tiempo un movimiento de expansión y contracción, pero lo substancial aquí es reconocer que el centro y por tanto la periferia de esta fuerza centrípeta y centrífuga, se desplaza todo el tiempo; no es lo mismo abordar una exposición-catálogo en Nueva York, Berlín o París (¿será que el libro enfatiza el acto o mirada subjetiva frente a la obra?).

El libro como dispositivo ofreció a Siegelaub, a los artistas conceptuales y a la obra misma la posibilidad de conjuntar producción, reproducción y distribución en un mismo espacio-objeto. Sumado a esto, Siegelaub propone invertir las funciones de los dispositivos galería y libro-catálogo; en el libro se halla la información primaria y en la galería o museo la secundaria. El poder de la idea y el de hacer que las cosas sucedan encuentran, en el libro, un momento y lugar primario. La “sumisión” de uno a otro se trastoca generando un nuevo espacio-tiempo global de exhibición.

El libro se manifiesta, tanto por sus capacidades físicas, simbólicas y conceptuales como un “artefacto” detonador de una suerte de diáspora, de diseminación, de artistas, obras e ideas, de manera inmediata y multiplicada. El libro convierte “un centro” geográfico en espacio expandido.

Un arte tiene su propio tiempo y debería verse en su tiempo. Mi idea del poder tiene que ver con llegar a mucha gente muy rápidamente, no sólo a un reducido y circunspecto público de arte… …La idea de una comunicación rápida implica que nadie posea nada.xvii

Así como el espacio exhibitivo encuentra un nuevo lugar en el libro, el curador deberá entonces incorporar a sus procesos nuevos modos de operar. Integrar a su accionar curatorial labores propias del editor. Para el catálogo-exposición July, August, September 1969, Siegelaub toma decisiones editoriales claras: no incluye textos introductorios o ensayos críticos; los textos se presentan en tres idiomas (inglés, francés y alemán); asigna el mismo espacio a los artistas involucrados (dos páginas) y divide el libro en dos sección, en una presenta información primaria (la obra), en la otra información secundaria (lugar y fecha donde material suplementario a la obra podía verse), propone así a través de la inclusión de información primaria y secundaria proporcionar elementos que permitan aproximar al público a la obra.

Asimismo, el libro como espacio exhibitivo, permite al Siegelaub-curador proponer desde el Siegelaub-editor nuevos mecanismo de fabricación, exhibición y distribución de la obra de arte.xviii

Por otra parte, las funciones tanto del curador como del editor tenían y tienen más similitudes que diferencias: coordinar, organizar, mediar, por ejemplo; sin embargo me parece interesante destacar que al poner en contacto estrecho dos funciones llevadas a cabo en contextos diferentes, la galería o museo y el libro, se potencian las posibilidades de ambos espacios y de ambas funciones.

Bajo esta conjunción de curador-editor, Siegelaub logra encontrar frente a un sistema establecido de exhibición y mediación del mercado del arte, la galería, un nuevo espacio de exhibición, el libro, una plataforma autónoma e independiente de mediaciones, con características de reproducción masiva y de distribución global.

Un “simple” gesto, el libro como espacio de exhibición acompañado del curador-editor, se convirtió en una manifestación clara de cambio. Un gesto artístico pero también político y social frente a un establishment del arte y un contexto histórico en transformación.

7. Curador-editor, libro-exhibición

El carácter “fronterizo” que permea el quehacer del curador y del editor permite encontrar múltiples entrecruzamientos en los procesos y dinámicas de trabajo a los que dichas profesiones se enfrentan. Por “fronterizo” señalo un lugar intermedio entre autores y libro, en el caso del editor y artistas y espacio de exhibición (galería, museo, espacio público) para el curador.

Mediadores entre creador y obra, negocian y construyen discursos teóricos, visuales y espaciales. El curador y el editor deben visualizar el todo y el detalle en pos de ubicar (o desubicar) cada elemento, puede ser una obra, un texto, una forma o un formato. Entrar y salir del espacio de trabajo, interconectar, poner en marcha un proceso creativo, productivo y discursivo.

El editor y el curador sitúan en un espacio y tiempo determinados personajes, ponen en juego una idea y una forma. Conjuntan, organizan y coordinan.

Como ejercicio, como experimento, podríamos enlistar unos y otros personajes en juego, mezclarlos en una suerte de bolsa de lotería y sacar al azar nombres para reorganizar estos dos equipos: diseñador, corrector de estilo, museógrafo, artista, traductor, fotógrafo, constructor, escritor, impresor. O podríamos mezclarlo todo y no dejar nada al azar.

Frente al libro como espacio o dispositivo de exhibición, el curador debe asumir de manera natural la permeabilización de las funciones propias del editor. Esta acción debe de llevarse a cabo de manera consciente de modo tal que el curador-editorxix permita que la articulación entre ambos ejercicios profesionales fluya de manera sistémica y rizomática. Sólo así, las funciones interconectadas podrán actuar de manera integral encontrando lógica entre las actividades operativas, técnicas y creativas de ambas profesiones.

El curador-editor se plantea, antes que nada, operar en un nuevo espacio, un formato-objeto tridimensional, secuencial, de fácil multiplicidad y diseminación: el libro. Debe asumir este nuevo espacio exhibitivo desde el carácter intrínseco del libroxx, es decir bajo la premisa que sólo bajo esta forma la exhibición puede existir. Contenido y forma deben operar de manera conjunta, justificándose una a otra en pos de que el lector pueda ser parte de este nuevo espacio exhibitivo y no quedar al margen del mismo.

Cabe asimismo aclarar la diferencia existente entre el libro como espacio de exhibición y el libro de artista. La definición que Ulises Carrión propone en su texto Bookworks Revisited para poner en evidencia la disimilitud entre el bookwork y el libro de artista puede servirnos de referencia para apuntalar este punto. Carrión propone que tanto el carácter secuencial intrínseco del libro y la relación que éste impone al contenido-forma, detonan un ritmo, creado por la acción misma de lectura. Es decir, en el bookwork ningún componente del libro puede existir de manera autónoma al resto, mientras que el libro de artista se presenta como una serie de unidades visualesxxi. Si queremos “leer” el libro como un nuevo espacio exhibitivo no podemos dejar de lado, bajo ninguna circunstancia, las condiciones específicas que este formato determina de manera esencial, respondiendo así que sólo bajo esta forma, esta exhibición puede “ser” leída.

Por otro lado, así como el curador-editor encuentra en el libro un espacio exhibitivo que por sus características intrínsecas puede distanciarse del establishment del mercado del arte y circular de forma expansiva y autónoma, debe poner en cuestionamiento las exigencias delirantes de rentabilidad que hoy en día operan en los grandes grupos editoriales y las cadenas de súper librerías.

El curador-editor nuevamente se define en función de la frontera que ocupa sin poderse desligar de su relación entre el artista/autor y el espectador/lector. Mario Muchnik, editor, explica así este oficio:

el editor es un mediador constructivo entre el autor y el lector. Al autor, que en su tarea suele perder la perspectiva, le conviene escuchar atentamente al editor y, llegado el caso, discutir con él punto por punto. El autor tendrá la última palabra, mejor fundamentada después de haber discutido con el editor. Quien sale beneficiado, por supuesto, es invariablemente el lector.xxii

Así, uniendo definiciones y casos podemos ir descifrando el camino para proponer al libro como un espacio exhibitivo y a un curador-editor a cargo de dicha empresa. No se trata de “traducir” formatos y formas de trabajo; la reflexión parte de una idea: que el formato se convierta en forma y la información (visual o escrita) en contenido. Esto supone la posibilidad de replantearse desde la curaduría y la edición los espacios, los contenidos, la distribución, la difusión y los públicos.

Frente a los establishments curatoriales y editoriales, el curador-editor debe transformar las viejas estrategias de producción y difusión cultural; operar bajo estrategias no lineales. Poner en marcha nuevos mecanismos de creación y difusión.

El libro como dispositivo de exhibición implica diversificar “modos de ver y leer”. Al reconfigurar el espacio debemos apelar a reconfigurar los oficios, empezando, diría yo, bajo un entrecruzamiento entre curador y editor potenciando así, desde estos dos modos de trabajo y creación, las dinámicas curatoriales y editoriales. Esto implica necesariamente cuestionar no sólo los dispositivos exhibitivos y el mercado sino las profesiones mismas y su actuación en estos marcos.

Asimismo, el curador-editor no podrá dejar de lado nuevas tecnologías y fenómenos del mass media. La accesibilidad global a través del Internet, por ejemplo debe ser un punto de partida para revisar forma y contenido.

Forma y contenido encuentran en el libro, como espacio exhibitivo, y en el curador-editor la posibilidad de revitalizarse. De algún modo reinventando el concepto mismo de cultura, a través del arte y la edición.

El curador-editor, una suerte de hibridación de nuestros tiempos, es una nueva estrategia de operación creativa en un espacio exhibitivo concebido como un libro.

Bibliografía

Alberro, Alexander. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Mass.: MIT Press. 2003.

Breton, André y Paul Éluard. Diccionario abreviado del surrealismo. España: Ediciones Siruela, 2003.

Carrión, Ulises. El nuevo arte de hacer libros. México: Nerivela 1. 2008.

Dot Dot Dot. Dexter Sinister. 2009, n 18. Estados Unidos: Dexter Sinister

De Bondt, Sara; Mugeridge, Fraser. The Form of the Book Book. Inglaterra: Calverts. 2009.

Langdon, James. BookInglaterra: Eastside Projects. 2010.

Lippard, Lucy R. Seis años: desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. España: Ediciones Akal. 2004.

Muchnik, Mario. Oficio editor. España: El Aleph Editores. 2011.

O´Doherty. Inside the White Cube. Estados Unidos: University of California Press. 1999.

Sterne, Laurence. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman 1759-67. Inglaterra: Oxford University Press, 1983.

ii Louis Lüthi, On the Self-reflexive PageEstados Unidos: DDD18 – Dexter Sinister, 2009, p. 96.

iii Sterne, Laurence. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman 1759-67. Inglaterra: Oxford University Press, 1983, p. 376.

v Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, Vigésima segunda ediciónhttp://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=diccionario

vi http://www.rae.es/rae/gestores/gespub000001.nsf/voTodosporId/CEDF300E8D94

3D3FC12571360037CC94?OpenDocument&i=0

vii http://www.academie-francaise.fr/role/index.html

viii Breton, André y Paul Éluard. Diccionario abreviado del surrealismo. España: Ediciones Siruela, 2003, p. 15.

ix “…una reproducción, además de hacer sus propias referencias a la imagen de su original, se convierte a su vez en punto de referencia para otras imagines. La significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente después. Y así, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece.” Berger, John. Modos de ver. España: Editorial Gustavo Gili, 1980, p. 37

x “Los micrófonos omnidireccionales tienen un diagrama polar de 360º (la circunferencia completa). Tienen una respuesta de sensibilidad constante, lo que significa que capta todos los sonidos independientemente de la dirección desde donde lleguen. Su principal inconveniente es que, al captarlo todo, captan tanto lo que queremos como lo que no: ruido del entorno, reflexiones acústicas, etc.”

http://es.wikipedia.org/wiki/Micr%C3%B3fono_omnidireccional

xi Carrión, Ulises. El nuevo arte de hacer libros. México: Nerivela 1. 2008, p. 15

xii Langdon, James. Book. Inglaterra: Eastside Projects. 2010, p. 33

xiii Langdon, James. Book. Inglaterra: Eastside Projects. 2010, p. 35

xiv Lippard, Lucy R. Seis años: desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Fragmentos de la entrevista llevada a cabo por Ursula Meyer a Seth Siegelaub en noviembre de 1969 en Nueva York. España: Ediciones Akal. 2004, pp. 189-190.

xv Alberro, Alexander. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Mass.: MIT Press. 2003, p. 153.

xvi Langdon, James. Book. Inglaterra: Eastside Projects. 2010, p. 7.

xvii Lippard, Lucy R. Seis años: desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Fragmentos de la entrevista llevada a cabo por Ursula Meyer a Seth Siegelaub en noviembre de 1969 en Nueva York. España: Ediciones Akal. 2004, p. 191.

xviii Alberro, Alexander. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Mass.: MIT Press. 2003, p. 160.

xix Importane aclarar que el orden sugerido es curador-editor y no viceversa ya este texto desea explorar la condición del curador y su práctica dentro de un proyecto editorial y no al revés; entendiendo, como se ha tratado de ejemplificar en este trabajo de investigación y reflexión, el libro como un nuevo dispositivo de exhibición capaz de funcionar como un lugar donde la información primaria actúe, como lo señala Seth Siegelaub, sin necesidad de ser mediada por un espacio exhibitivo tradicional como la galería o museo.

xx Langdon, James. Book. Inglaterra: Eastside Projects. 2010, p. 8.

xxi Langdon, James. Book. Inglaterra: Eastside Projects. 2010, p. 8.

xxii Muchnik, Mario. Oficio editor. España: El Aleph Editores. 2011, p. 12.