La teoría del conflicto central

Mi propósito en este capítulo es discutir el cine, especialmente el cine estadunidense. Estados Unidos es el único lugar en el mundo en donde, muy tempranamente, el cine desarrolló una teoría narrativa y dramática global, conocida como teoría del conflicto central. Hace cuarenta o cincuenta años esta teoría fue utilizada como guía por la industria cinematográfica estadunidense. Actualmente es la ley en los más importantes centros de la industria fílmica en el mundo.

Hace casi cincuenta años, en las salas de provincia en Chile, solíamos ver montones de películas estadunidenses. Todavía recordamos algunas de ellas. Son parte de nuestros recuerdos infantiles, o por lo menos de nuestro pasado cultural. Otras simplemente fueron monstruosas. No podíamos distinguir en ellas la cabeza de la cola porque tenían demasiadas cabezas y colas.

Me refiero a las películas clase B. Películas enigmáticas. Hoy nada del misterio se ha evaporado. La mayoría de los directores son desconocidos: Ford Beebe, Reginald Le Borg, Hugo Fregonese, Joseph H. Lewis, Bud Boetticher, William Baudine, y otros. Algunos de estos directores podrían ser responsables de un malentendido que nos hizo creer —y a mucha gente más— que la televisión estadunidense era la mejor en el mundo, ya que fueron quienes dirigieron algunos de los primeros grandes éxitos internacionales de la televisión: Twilight Zone, Bonanza, Los Intocables. Y cuando desaparecieron perdimos todo interés en la televisión estadunidense. ¿A quién me refiero con “nosotros”? Alrededor de 1948 o 1950 una banda de niños estábamos por salir de la escuela primaria. Lo que nos gustaba era utilizar rifles .22 largo para dispararle a los focos de las lámparas callejeras. Nos gustaba pelearnos con los inmigrantes alemanes recién llegados. Creo que lo que nos inspiraba era la ola de películas antinazis. De vez en cuando hacíamos una tregua y nos íbamos al cine. Había dos salas en nuestro pueblo. Una pasaba películas mexicanas para adultos, dramas italianos neorrealistas y películas francesas à thèse. La otra sala se especializaba en películas estadunidenses para niños. A ésa era a la que íbamos, y aun cuando algunos de nosotros ocasionalmente lográbamos entrar a la otra con la esperanza de ver alguna mujer desnuda, aun así preferíamos las películas para niños. Mucho después de que habíamos dejado de ser niños preferíamos esas películas infantiles en particular. Creo que fue ahí donde aprendí algo que podría ser llamado mi primer sistema de valores.

Me gustaría delinear algunos de los concetti que descubrí en esas películas. Digamos que alguien va caminando lentamente, pero pretendiendo que tiene prisa; nosotros diríamos: «Es más lento que el caballo del maloso». Alguien que estaba en el lugar preciso a la hora precisa: «Es como el sombrero del bueno de la película». Cuando alguien engañaba a las cartas, decíamos: «Los dados estaban cargados como la última pelea en un western». Se decía de los domingos lluviosos que eran más aburridos que el último beso de una película. Y la lista continúa: tan enojado como Ming, tan enojado como Fu Manchú, una risa burlona como de traidor… Las películas estadunidenses que amábamos eran tan improbables y extravagantes como la vida misma. Sin embargo, había una extraña correspondencia entre nuestro propio ritual de ir al cine los miércoles y los domingos, y los rituales narrativos de las películas mismas. Puesto que las películas eran totalmente irreales, y puesto que eran todas iguales, los finales felices parecían extrañamente patéticos. De hecho, los finales felices siempre me parecieron trágicos por que condenaban a los elementos sanos en un sistema moral, a siempre ganar sus batallas. Y naturalmente, como muchos otros, me sentía liberado por los tristes finales de las películas italianas, y aplaudía a los malosos porque sabía que tenían que perder. De las innumerables extravagancias que nos daba el cine estadunidense, me gustaría señalar una escena de Flash Gordon, dirigida, creo, por Ford Beebe, en la cual Flash Gordon se apodera a la fuerza de una nave espacial. Sus propios hombres lo atacan. No tiene radio para comunicarse con ellos. Así que dispara sus cañones y les manda un mensaje de cañonazos en clave Morse.

Diez años después, en Santiago, decidí estudiar teatro y cine y comencé a pensar acerca de, la así llamada, construcción dramática. La primera sorpresa fue que todas las películas estadunidenses estaban sujetas a un sistema de credibilidad. En nuestro libro de texto (John Howard Lawson: Cómo escribir un guión) aprendimos que las películas que más amábamos estaban mal hechas. Ése fue el inicio de un continuo debate entre yo y un cierto tipo de cine, teatro y literatura estadunidenses que eran considerados como bien hechos. Lo que particularmente me disgustaba era la ideología subyacente: la teoría del conflicto central. Tenía entonces dieciocho años. Ahora tengo cincuenta y tantos. Mi sorpresa es tan joven ahora, como yo lo era entonces. Nunca he entendido por qué todo argumento debe necesitar como espina dorsal un conflicto central.

Recuerdo la primera afirmación de la teoría: una historia comienza cuando alguien quiere algo, y alguien más no quiere que lo tenga. A partir de ese punto, a través de varias disgresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor de este conflicto central. Lo que inmediatamente encontré inaceptable fue esta relación directa entre voluntad, que para mí es algo obscuro y oceánico, y el insignificante juego de estrategias y tácticas alrededor de un objetivo que, si no era banal en sí, ciertamente se le convertía en eso. Trataré de resumir mis objeciones a esta noción de conflicto central, de la manera en que la aprendí en universidades del norte y el sur de Estados Unidos y de la manera en que ha venido a ser aceptada en todo el mundo en años recientes.

Decir que una historia sólo puede tener lugar si está conectada a un conflicto central nos obliga a eliminar todas las historias que no incluyan confrontación y a hacer de lado todos aquellos sucesos que requieren sólo indiferencia o una curiosidad distanciada, como un paisaje, una tormenta distante o una cena con amigos —a menos que tales escenas den realce a dos peleas entre malos y buenos—. Todavía más que a las escenas carentes de cualquier acción, la teoría del conflicto central excluye las llamadas escenas mixtas: una comida común y corriente interrumpida por un incidente incomprensible y carente de razón, y también de futuro, de tal manera que todo termine como una comida común y corriente una vez más. Aún peor: no da lugar a escenas seriadas, esto es, escenas de acción que se siguen en secuencia sin nunca llegarse a entretejer en un mismo flujo. Por ejemplo: dos hombres están peleando en una calle. No lejos un niño come un helado y es envenenado. A través de todo eso un hombre en una ventana dispara a los transeúntes y nadie alza siquiera las cejas. En un rincón un pintor pinta una escena mientras un carterista le roba su cartera, y un perro en la sombra de un edificio en llamas devora el cerebro de un borracho comatoso. En la distancia explosiones múltiples coronan una puesta de sol rojo sangre. Esta escena no es interesante desde el punto de vista de la teoría del conflicto central, a menos que le llamemos Vacaciones en Sarajevo y dividamos los personajes en dos campos opuestos.

Naturalmente, estoy conciente de que al imponer un conflicto central a escenas que, de otra manera, estarían desconectadas, podemos resolver un número de problemas prácticos. Esto nos permite el captar la atención de espectadores que nos han prestado dos horas vacías de sus vidas. Antes de proseguir me gustaría hacer dos observaciones relacionadas con la legitimidad de utilizar el tiempo que los espectadores están dispuestos a concedernos. Se nos ha dicho que nuestro trabajo consiste en llenar dos horas de las vidas de algunos millones de personas y asegurarnos de que no se aburran. ¿Qué queremos decir con “aburrimiento”? Alrededor del siglo cuarto de nuestra era, Casanio y algunos otros de los primeros padres de la Iglesia reflexionaron sobre un fenómeno que ellos consideraban el Octavo Pecado Capital. Lo llamaron tristitia, o tristeza. Es causado por el demonio del mediodía. La mayoría de sus víctimas son monjes aislados del resto del mundo. El fenómeno comienza hacia el mediodía, cuando la luz es más fuerte. El monje está concentrándose en su meditación; oye pasos, corre a la ventana; no hay nadie en los alrededores, pero escucha un ligero toquido en la puerta de su celda; comprueba que no hay nadie ahí, y de pronto desea estar en otro lugar, en cualquier lado, a kilómetros de distancia. Esto ocurre una y otra vez. No puede meditar, se siente cansado, hambriento, adormilado. No nos es difícil discernir las tres etapas del ennui, o aburrimiento: un sentimiento de aprisionamiento, de escape a través del sueño, y finalmente de ansiedad, como si nos sintiésemos culpables de algún terrible hecho que no hemos cometido. La cura del abad para esto, no dista un millón de kilómetros de lo que los expertos actuales en el entretenimiento dicen ser lo adecuado para mantener alerta a la gente en su lugar de trabajo: distraer la distracción por medio de la distracción, usar veneno para sanar. Si los primeros padres de la Iglesia hicieron estos comentarios, sospecho que fue porque no creían realmente en los demonios. Pero hagamos un esfuerzo, pretendamos que estos demonios existen. El monje está en su celda. Siente al aburrimiento acercarse. Oye los pasos. Pero es escéptico. Sabe que no hay nadie en los alrededores. Sin embargo alguien llega. El monje sabe que esta aparición es un artificio y la acepta como tal. La apariencia le ofrece llevárselo de su celda y el monje dice que sí. Es transportado a tierras lejanas. Le gustaría quedarse, pero es ya hora de regresar a casa. De regreso en su celda, se encuentra sorprendido de descubrir que el viaje sólo ha empeorado las cosas. Se siente aún más aburrido que antes, y ahora su aburrimiento tiene un peso ontológico. Llamaremos a este nuevo sentimiento peligroso “melancolía”. Ahora cada viaje fuera de su celda, cada aparición de su virtual amigo, hará más intensa su melancolía. Aún no cree en estas apariciones, pero su falta de fe es contagiosa. Pronto la celda misma, sus monjes hermanos, y aun la comunión con Dios, se convierten en una ilusión. Su mundo ha sido vaciado por el entretenimiento. Alrededor de mil doscientos años después, en Francia, Blaise Pascal, en el capítulo de sus Pensamientos dedicado al entretenimiento, advierte: «Todo el mal en los hombres proviene de una cosa y sólo de ella: de la incapacidad de los hombres para permanecer quietos en un cuarto» —aunque no fuese por más de una hora—. Quizá pues el aburrimiento es una buena cosa.

¿De qué tipo de aburrimiento estamos hablando? Tomemos un ejemplo clásico. Un buen número de seres humanos que han pasado la edad de los cuarenta y que son renuentes a tomar sedantes, se ven despiertos cada noche alrededor de las 4 a.m. La mayoría gusta de dos actividades: recordar cosas pasadas y pensar en lo que debe hacerse al día siguiente. En dialecto milanés hasta hay una palabra para describir la primera de estas actividades: calendare. Quizá Bergson, quien tendía a dudar de la importancia de un presente que parecía siempre desvanecerse en el flujo y reflujo del tiempo pasado y futuro, habría estudiado este privilegiado momento cuando el pasado y el futuro se separan como las aguas del Mar Rojo ante un intenso sentimiento de estar aquí y ahora, en un descanso activo. Este momento privilegiado, que los primeros teólogos llamaron “la paradoja de San Gregorio”, ocurre cuando el alma está tranquila y sin embargo gira sobre sí misma como un ciclón alrededor de su ojo, mientras los eventos del pasado y del futuro se desvanecen en la distancia. Si propongo esta modesta defensa del aburrimiento es quizá porque las películas en las que estoy interesado pueden a veces provocar este tipo de aburrimiento. Quienes han visto las películas de Michael Snow, Ozu o Tarkovski, sabrán a qué me refiero. Lo mismo se puede decir de Andy Warhol, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

Regresemos a las películas que no son aburridas. Películas provocadas por el demonio del mediodía. La teoría del conflicto central fabrica ficción atlética y ofrece llevarnos de viaje. Prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sujetos a las distintas etapas conformando un conflicto del cual él, el protagonista, es a la vez guardián y cautivo. Al final somos liberados y devueltos a nosotros mismos, un poco más tristes que antes. Sólo hay una idea en nuestras cabezas, que es hacer otro viaje tan pronto como podamos.

Creo que fue el doctor Johnson quien dijo que había dos tipos de enfermedades mentales: la melancolía y el entusiasmo. Luego de examinar el caso de Christopher Smart, entusiasta autor de un nuevo final a la Biblia, decidió que uno podía curar de la otra. Contra la melancolía recomendaba el entusiasmo.

Se habrá notado que se ha hecho frecuentemente referencia a la voluntad. Es posible que la teoría del conflicto central sea una amalgama de teoría dramática clásica y Schopenhauer. Ésa por lo menos es la pretensión de sus inventores: Ibsen y Bernard Shaw. A partir de todo esto surgen historias que se nutren de instancias de la voluntad, en las cuales el deseo de hacer algo (voluntad activa) y desear a alguien (voluntad apasionada) son confundidas a menudo. Desear y amar son parte de una única red de acción y decisión, confrontación y elección. Cómo uno ama, carece de importancia. Lo importante es cómo uno obtiene lo que uno desea. En el laberinto de las opciones mayores y menores, de la acción y la pasión cotidianas, nuestros raptores siempre escogen el camino más corto. Ellos quieren que todos los conflictos sean gobernados por un conflicto mayor. Los teóricos del conflicto central arguyen a veces que no hay obras de teatro, cine o narrativa, sin conflicto central. Lo que es cierto es que esta teoría es irrefutable, es decir, inverificable.

En el sutil tejido cotidiano de las acciones útiles pero intrascendentes, de las decisiones inconcientes y de los accidentes, me temo que la teoría del conflicto central no es otra cosa que lo que la epistemología describe como “una teoría predatora”: un sistema de ideas que devora y esclaviza cualesquier otras ideas que puedan restringir su actividad. Aun cuando sabemos que los fundamentos de la teoría del conflicto central fueron puestos por Shaw e Ibsen, y aun si Aristóteles es invocado como su promotor, creo que su aceptación actual la acerca más a dos ficciones filosóficas un tanto menores.

Una es el réalisme volitif, o realismo volitivo, en el cual el mundo está construido por colisiones que afectan al sujeto del conocimiento, de tal manera que el mundo no es otra cosa que la suma de sus colisiones —que es como describir las vacaciones de uno como una serie de accidentes automovilísticos (aunque estoy seguro de que si este sistema fuese modificado de acuerdo a las reformas que Leibniz hizo de la dinámica de Descartes, los resultados serían sorprendentes). La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central me recuerda a la Dialéctica de la naturaleza de Engels, de acuerdo a la cual el mundo, aun un pacífico paisaje o una hoja muerta, es una especie de campo de batalla. Una flor es un campo de batalla en donde la tesis y la antítesis luchan buscando una síntesis. Yo diría que ambas teorías comparten el mismo ímpetu, que uno podría llamar “un supuesto de hostilidad”. Diferentes tipos de hostilidad. El principio de la hostilidad constante en las historias en el cine, da como resultado otra dificultad: nos hace tomar partido. El ejercicio de este tipo de ficción lleva a menudo a un tipo de vació ontológico. Objetos y eventos secundarios (¿pero por qué llamarlos secundarios?) son ignorados. Toda atención se enfoca en el combate de los protagonistas.

El apetito voraz mostrado por este concepto predatorio va más allá de la teoría. Se ha convertido en un sistema normativo. Los productos que cumplen con esta norma no sólo han invadido el mundo, sino que han impuesto sus reglas en la mayoría de los centros de producción audiovisual a lo largo del planeta. Con sus propios teólogos, inquisidores y fuerza policiaca. Durante los últimos años, ya sea en Italia o en Francia, las ficciones que no cumplen con estas reglas han sido consideradas inaceptables.

Y sin embargo no hay una estricta equivalencia entre las historias de conflicto y la vida cotidiana. Desde luego la gente lucha y compite, pero la sola competencia no puede contener la totalidad del suceso que la incluye. A veces discuto la trilogía de elección, decisión y confrontación, que configura un acto, el cual después es forzadamente metido en un unificado sistema de conflicto. No me meteré mucho en el laberinto que los filósofos estadunidenses de la acción (como Davidson, Pears y Thomson) nos han abierto. Sólo una rápida excursión para poder comunicar la sorpresa que me inunda cada vez que intento acercarme al problema.

Primero la elección. Elección es opción. ¿Una opción entre qué? Una persona que debe tomar una opción se encuentra en una posición en donde él o ella no tiene otra opción sino la de optar. La persona no puede darse la vuelta e irse a casa, o no habría historia. Por lo demás, hay un número limitado de opciones a escoger y han sido preordenadas. ¿Por quién? ¿Dios? ¿La práctica social? ¿La astrología? ¿Mi opción se encuentra predeterminada? Si alguien —digamos, Dios— ha determinado mi opción, ¿entre cuántas opciones escogió? Es una pregunta difícil. Recuerdo un problema en la teoría del juego, en el cual elecciones universales tenían que organizarse con un número infinito de votantes, candidatos y partidos políticos, en un mundo infinito, dándosele a todos estrategias ganadoras, de tal manera que todos de hecho ganaban (cfr. Tarski y Solar Petit acerca de las aplicaciones de la “medida cardinal” de S. Ulam). Recordemos que la supercomputadora (a la que Molina llama Dios) sabe más o menos si uno está destinado al cielo o al infierno; pero ya que el infinito es sólo potencial y nunca factual, su conocimiento sólo tiene que ver con el estado real de las cosas. Si estoy condenado al infierno y sin embargo hago uso de mi libre albedrío para cambiar mi vida y así convertirme en una buena persona, Dios inmediatamente sabrá que estoy salvado (de acuerdo a la ciencia media).

Del otro lado, la gente que actúa sin pensar y evita así la etapa de la elección u opción, escoge en efecto a posteriori: un hombre da una patada a un muro y se rompe la pierna, se congratula a sí mismo y dice: «lo que hice está bien hecho porque yo lo hice; la soberanía de mi acción es una razón suficiente». Que es exactamente como Don Quijote se comporta. Progresa en tanto camina. Sigue la lógica de su sinsentido (“la razón de la sinrazón”).

Una curiosa variación musulmana sobre el tema de la opción puede expresarse de la siguiente manera: para optar, debo primero optar por optar. Y para optar por optar, optar por optar por optar. Cuando hay una opción puedo hacer de esta opción una especie de pozo sin fondo. Supongamos que Dios se encuentra al fondo de todo eso; entonces, en un análisis último, es la opción de Dios. Y si la opción es mala es porque Dios lo quiso así. Así que, ¿por qué escoger? Otro problema más práctico es la cuestión de cuántas opciones necesitamos para escoger de entre ellas. Digamos que tenemos dos. Supongamos que en nuestra historia, al final de cada episodio, hay de nuevo una opción entre dos opciones, y cada opción es nueva, independiente de cualquier estrategia global. Para que podamos desear continuar siguiendo a nuestro protagonista, ¿cuántos errores debe cometer? En un ensayo particularmente fascinante, el especialista en pichones C. Martinoya propuso una descripción del ciclo ritual de los errores del pichón. Inventó un experimento en el cual el pichón es colocado entre dos ventanas, una llena de comida y la otra vacía. En lugar de alterar esta disposición —como un colombólogo habría hecho—, la conservó tal cual, y así estuvo en posición de observar que aun cuando los pichones aprendían muy pronto a encontrar la comida, ocasionalmente, de acuerdo a ciclos cuantificables, comprobaban si por casualidad no había alguna comida en la ventana vacía. Habiendo notado esto en los pichones, el profesor Martinoya intentó el mismo experimento con un grupo de sus colegas de la Universidad de Bochum. Para su sorpresa, se portaron exactamente como los pichones lo hicieron. Cuando les preguntó a sus colegas por qué se habían comportado de esa manera, no supieron responder, salvo por uno de ellos que dio la respuesta vagamente filosófica de que lo hizo «sólo para estar seguro de que el mundo continuaba en su lugar». Quizá si aplicamos a una película de aventuras el ciclo de errores deliberados de los pichones, podríamos concebiblemente descubrir el mismo patrón entre los protagonistas. Seamos pesimistas y asumamos que el protagonista constantemente se equivoca en sus opciones. ¿Qué tipo de historia producirá esto? ¿Será triste el final? ¿Tendrá siquiera un final? ¿Será la historia circular? En mi opinión tendríamos en las manos una comedia porque el espectador ya conocería la opción del protagonista, y la opción le haría reír.

¿Qué tal una historia sin ninguna opción? Ni siquiera un rechazo a la opción (como Hamlet). Permítaseme sugerir algunos ejemplos de historias sin opción que me vienen a la mente. En la batalla de Alcacar Quivir, Don Sebastião, rey de Portugal, ordena sus tropas frente a las líneas musulmanas. Ordena a sus soldados que no se muevan hasta que él dé la orden. Pasan algunas horas. El rey no dice nada. Parece casi dormido, o por lo menos ausente, a kilómetros del campo de batalla. El enemigo ataca. Ante la derrota, un cortesano va hacia el rey y le dice: «Señor, vienen hacia nosotros. Es hora de morir.» El rey contesta: «Muramos entonces, pero muramos lentamente.» Desaparece en medio de la batalla y nunca se le ve de nuevo. Su actitud es considerada como una especie de heroísmo, una forma de heroísmo místico. Se convierte en un mito, y también en un modelo. Algunos siglos después, durante los Juegos Olímpicos de Los Ángeles, un gran atleta portugués va a la cabeza en la carrera de los diez mil metros. De pronto abandona la carrera. Este gesto es considerado como heroico por su pueblo. Es aclamado a su regreso a casa y el presidente de Portugal en ese entonces lo llama “un digno sucesor de Dom Sebastião”. Otro ejemplo, más cercano, es Bartleby, el personaje epónimo del cuento de Melville. Su Leitmotiv, «prefiero no hacerlo», se convirtió en el lema de mi generación. En este bestiario de las no decisiones debemos incluir a Buda, o por lo menos a mi encarnación favorita de él, Ji Gong, el —así llamado— “monje loco”. También a los heréticos justificacionistas españoles en su última forma, que se puede resumir en la proposición: «puesto que Cristo nos salvó, no hay nada más que hacer». Prisciliano consideraba que para salir de un cuarto, uno debería primero golpearse contra los muros porque notar realmente una puerta o una ventana era en sí una acción reprensible. Podemos agregar a esta lista aquellos politólogos estadunidenses y soviéticos que desarrollaron la filosofía abstencionista conocida como “resolución del conflicto”. En esta teoría, si no me he engañado a causa de los principios contradictorios de las teorías políticas opuestas que la han contaminado, la intervención viene antes que el conflicto ya ha empezado, para así neutralizarlo. Finalmente, para completar esta antología, me gustaría hacer notar una extraña disciplina llamada etnometodología, inventada por el profesor Garfinkel, Le Cerf y otros, y en particular un ejemplo práctico. Un alumno pide consejo a su maestro: «Soy judío. ¿Puedo casarme con una muchacha que no sea judía?» El profesor tiene un número de posibles, breves y arbitrarias respuestas. Sabe, antes de que la conversación tenga lugar, que va a decir “no” a las cinco primeras preguntas, “sí” a las siguientes tres, y así en adelante, independientemente de cuáles sean las preguntas. El alumno debe hacer un comentario acerca de cada una de las respuestas del maestro. Su sexta pregunta es seguida por el siguiente comentario: «Así que cualquier cosa que haga, no debo presentarles a mis padres a mi novia no judía.» El maestro responde: «Sí, debes», contradiciendo así la respuesta a la primera pregunta. Pero podemos concebir un ejemplo más dramático. El alumno pregunta: «¿Debo matar a mi padre?» «Sí, debes», el maestro contestaría. El alumno entonces dice: «Pero si lo mato, no podré llevarlo de vacaciones a Roma.» Y el maestro dice: «Sí, podrás.»

Obviamente, un fanático partidario de la teoría del conflicto central será siempre capaz de argumentar que todo ejemplo de rechazo o duda es una forma de acción, y que todo rechazo global —en donde la acción propuesta es rechazada en bloque— es lo que los filósofos de la acción llaman “actos acráticos”. En un pequeño ensayo sobre Freud, Donald Davidson utiliza el término “principio de Platón” para la tesis de que ningún acto intencional puede ser intrínsecamente irracional, y “principio de Medea” para la teoría de que una persona sólo puede ir en contra de lo que piensa si se ve obligada a hacerlo por una fuerza externa que viola su voluntad. Después, en su intento de resumir el punto de vista de Freud, toca el problema central: 1. Nuestra mente contiene estructuras semiindependientes que no siguen ciegamente las decisiones de quien decide (llamémosle gobierno central). 2. Estas regiones de la mente tienden a organizarse a sí mismas como poderes independientes, o mentes independientes con sus propias estructuras, conectados al sistema central por su único hilo. En el tratado esotérico chino intitulado El secreto de la flor dorada un autor anónimo ilustra los cuatro pasos en la meditación con un dibujo que muestra a un monje meditando; a fuerza de concentrarse se divide en cinco pequeños monjes meditantes, luego de lo cual cada uno de los cinco se divide a su vez en cuatro nuevos monjes. 3. Estas estructuras semiindependientes son capaces de tomar el mando de todo y de hacer decisiones importantes. ¿Por qué no pensarlo como una república en la cual un partido político de pequeños monjes gana una elección y toma decisiones contra los intereses de —y sobre todo más allá de la comprensión de— la mayoría de los monjes que construyen la república del “yo”?

Otro elemento de la teoría del conflicto es la cuestión de la decisión. El primer problema que tengo con este concepto consiste en sus mismas palabras. ¿Es concebible el drama sin puntos centrales de decisión? Personalmente he buscado trabajar con historias, bastante abstractas, lo admito, utilizando lo que podría llamarse un modelo pentalúdico. Puesto de manera más simple, considero que mis protagonistas son como un rebaño de dados (del mismo modo en que uno dice “un rebaño de búfalos”). El número de lados de los dados varía de un rebaño a otro —puede ser cero, seis o infinito—, pero en cada rebaño este número es siempre el mismo. Los rebaños juegan cinco diferentes juegos. Compiten contra otros rebaños, y en este juego las reglas del conflicto central a menudo son observadas. Pero el mismo rebaño a veces jugará un juego de azar (lo cual es muy natural para los dados); y en la tercera variación los dados fingen también las emociones del miedo, cólera y alegría, disfrazándose y jugando a asustarse unos a los otros o haciéndose reír unos a los otros. Un cuarto juego es llamado “vértigo”: el fin es adquirir la pose más peligrosa, amenazando la sobrevivencia de todo el rebaño. un quinto juego puede ser mejor llamado “el apostador a largo plazo”. Por ejemplo: dirán algo como «Juro no cambiarme de camisa hasta que caiga Jerusalem», o más sencillamente: «Te amaré por el resto de mi vida.»

Dentro de cada dado hay un número indefinido de dados miniatura, con el mismo número de lados que el dado grande, excepto que estos dados interiores están muy ligeramente cargados, de tal manera que tienden a dar los mismos resultados, convirtiéndose en “tendenciosos”. El rebaño intenta tomar en cuenta esta chapucería de los dados individuales durante cada juego, dando coherencia al conjunto. Afortunadamente dentro de cada uno de los dados pequeños hay una especie de polvo magnético que alienta a toda la población de dados a converger en el mismo punto. Así, en este ejemplo, la voluntad está dividida en tres elementos: conducta lúdica, chapucería y atracción magnética. En cada juego los rebaños se embarcan en una larga y errática jornada, pero antes o después se encuentran en un único punto. En tanto este punto se acerca, la frecuencia e intensidad de los juegos se incrementa. Ahora, digamos que esta galaxia de rebaños convergiendo en un único polo magnético, está a punto de tomar una decisión. Pero éste es también el punto final y/o de fuga; digamos que una única acción es el resultado de las colisiones de estos átomos dinámicos (los rebaños de dados) y que cada uno posee la estructura galáctica descrita arriba. Fin de la simulación conceptual.

Regresemos a la historia normal o normalizada. El protagonista está alistándose para actuar. Va a tomar una decisión. Ha sopesado los pros y los contras; sabe, hasta donde es posible, las consecuencias de su decisión. Desafortunadamente el protagonista es un árabe del siglo XIII que no pensaría en tomar una decisión sin antes consultar el Tratado sobre la astucia. Sabe que el primer objeto de cualquier decisión es el permitirse a uno someterse a la voluntad de Dios. Las decisiones deben tomarse, por así decirlo, imitando a Dios. Pero Dios creó al mundo utilizando hila, o astucia. La hila no es el medio más rápido para un fin, pero es el más sutil: nunca directo, nunca obvio, porque Dios no puede escoger un camino muy obvio. No puede, por ejemplo, forzar a sus criaturas a hacer algo. No puede tomar ninguna decisión que pueda provocar conflicto. Debe utilizar baram, o desviación: artificio (kayd), mistificación (khad), trampa (makr). Imaginemos un western basado en estos principios. El héroe coloca trampas, nunca realmente se involucra en una pelea, pero hace todo lo que puede para someterse a la voluntad de Dios. Un día se encuentra cara a cara con el maloso (llamémosle el sherif) en la calle principal. El maloso dice: «Tú robaste el banco y vas a pagar por eso.» La respuesta del chico bueno es: «¿Qué exactamente quieres decir con que robé un banco? ¿Cómo puedes estar seguro de que robé un banco? ¿En todo caso, que hay de nuevo en lo que acabas de decir? ¿Y de qué manera tus comentarios nos acercan a Dios?» De hecho, su reacción es muy parecida a la que habría sido la del filósofo inglés G. E. Moore.

El fin de esta digresión es para decir que los criterios de acuerdo a los cuales la mayoría de los personajes en las películas de hoy se comportan, están tomados de una cultura específica (la de Estados Unidos). En esta cultura no sólo es indispensable tomar decisiones, sino también el actuar de acuerdo a ellas, inmediatamente (no así en China o Irak). La consecuencia inmediata en la mayoría de las decisiones en esta cultura es algún tipo de conflicto (falso en otras culturas). Diferentes modos de pensar niegan la conexión causal directa entre una decisión y el conflicto que pueda resultar de ella; niegan también que la colisión física o verbal sea la única forma posible de conflicto. Desafortunadamente estas otras sociedades, que secretamente mantienen sus creencias tradicionales, han externamente adoptado la conducta retórica de Hollywood. Así, otra consecuencia de la globalización de la teoría del conflicto central —una consecuencia política— es que, paradójicamente, el “American way of life” se ha convertido en un señuelo, una máscara: irreal y exótica, es la perfecta ilustración de la falacia que Whitehead llamó “concretidad mal colocada”. Tal sincronicidad entre la teoría artística y el sistema político de una nación dominante es raro en la historia; más rara aún es su aceptación por la mayoría de los países del mundo. Las razones para esta sincronicidad han sido abundantemente discutidas: los políticos y los actores se han hecho intercambiables porque ambos utilizan los mismos medios de comunicación masiva, intentando dominar la misma lógica de representación y practicando la misma lógica narrativa —para la cual, recordemos, la regla de oro es que los eventos no necesitan ser reales sino realistas (Borges alguna vez hizo notar que Madame Bovary es realista, pero que Hitler no lo es de ninguna manera). Escuché a un comentarista político alabar la Guerra del Golfo por ser ésta realista, queriendo decir plausible, mientras criticaba la guerra en la antigua Yugoslavia por no serlo, por ser irracional.

En Acts and Other Events J. J. Thompson intenta definir las instancias de acción. Con un irresistible sentido del humor ataca el asesinato de Robert Kennedy con un bombardeo de fórmulas algebraicas. Su análisis toca acciones fallidas (actos que se intentaron pero que nunca tuvieron lugar), incluyendo un caso en el cual un crimen es perturbado, o provocado, por un concierto de armónica —si la armónica misma no es tal vez el crimen—. Cito: «¿Si uno le dispara a un hombre, el apuntar el arma antes de dispararla forma parte del hecho de dispararle? Creo que sí (ciertamente parece como si el apuntar un arma a nuestra víctima forma parte del hecho de dispararle). Supongamos ahora que Sirham hizo una pausa entre el apuntar y el disparar. Esto significa, como vimos, que el hecho de dispararle a Kennedy fue un suceso discontinuo, ya que ninguna parte del hecho de disparar estaba ocurriendo en ningún momento durante la pausa.» El fragmentar una acción en microacciones implica que estas microacciones pueden hasta cierto grado ser independientes una de otra. Pueden de hecho contradecirse unas con otras, o ser incidentales a la acción principal. Todo mundo conoce la fragmentación del acto de caminar en infinitos componentes hecha por Zenón. Durante años he soñado en filmar sucesos que pudiesen moverse de una dimensión a otra, y que pudiesen fragmentarse en imágenes que ocupasen diferentes dimensiones, todo con el solo fin de poder agregar, multiplicar o dividirlas, y de reconstruirlas a voluntad. Si uno acepta que cada figura puede ser reducida a un grupo de puntos —cada punto a una cierta (única) distancia de los otros— y que de este grupo de puntos se puede generar figuras en dos, tres, o n número de dimensiones, es entonces igualmente aceptable que el agregar o sustraer dimensiones puede cambiar la lógica de una imagen sin modificar completamente la imagen.

Sé que la gente me hará poner de nuevo los pies en la tierra y dirá que tal película, o no es posible o, en todo caso, no es comercial. Pero a mí me gustaría señalar que una disolvencia es un modo de yuxtaponer dos imágenes tridimensionales, las cuales, como Russell señaló, puede hasta formar una imagen en seis dimensiones. Cualquier película, por ordinaria que sea, es infinitamente compleja. Una lectura que sigue la línea argumental, puede hacerla parecer simple, pero la película en sí es invariablemente más complicada. Incidentalmente, ¿estamos siquiera seguros de que la gente en el futuro será capaz de entender las películas que estamos haciendo ahora?

No me refiero a las —así llamadas— películas difíciles, porque han sido discutidas y comentadas ampliamente. Me refiero a películas como Rambo, o Flash Gordon. ¿Será capaz la gente de reconocer al protagonista de una toma a la siguiente? Un buen espectador del futuro reconocerá inmediatamente que entre la toma 24 y la 25 Robert de Niro comió pasta como almuerzo, mientras que entre la toma 123 y la 124 claramente comió pollo como cena; pero esta ruptura de continuidad debida a la excesiva atención culinaria le hará imposible seguir la trama. Hace un tiempo el profesor Guy Scarpetta me informó que sus estudiantes en la Universidad de Reims eran incapaces de entender una película de Alfred Hitchcock, quizá porque las cosas que damos por hechas y que nos ayudan a entender una película están cambiando rápidamente junto con nuestros valores críticos.

Una última observación referente a los puntos de decisión. ¿Puede una decisión contener otras decisiones más pequeñas? Obviamente puede esconder otras decisiones, puede ser hipócrita o irresponsable, pero ¿puede ser subdividida en unidades más pequeñas? Aun cuando no puedo creer en la consistencia del problema, no puedo evitar pensar que cuando tomo una decisión —la de, por ejemplo, venir a ustedes— la decisión existe para esconder una serie de otras decisiones que no tienen nada que ver con ella. Mi decisión es una máscara detrás de la cual hay desorden, apeiron. Para ser honestos, había decidido no venir. Sin embargo, aquí estoy.

En Poetics of Cinema, Dis Voir, París, 1995; pp. 9-23. Traducción: Miguel Bustos García. Publicado en revista de Estudios Cinematográficos núm. 11: «Teorías cinematográficas», CUEC : UNAM, México, enero 1998; pp. 58-64.