Marina Abramovic: La conquista del aura en el arte contemporáneo

La idea del aura ha sido concebida de diferentes maneras en el arte, la visión que voy a tratar sobre este concepto es relativamente reciente en la historia del arte. Por mucho tiempo sonó a algo relacionado con la estructura áurea de una composición artística, es decir con los puntos y espirales compositivos y una serie de teorías para el posicionamiento de los elementos en una superficie bidimensional o tridimensional, y en muchos casos con los ideales de armonía, simetría o composición, todos ellos relacionados con una serie de reglas y normas impuestas por ideologías y estilos predominantes en sus momentos, y que se relacionaban con las formas de construcción de las imágenes.

En varios momentos históricos se han propuesto imponer reglas con respecto a las maneras de hacer el arte, esto ha sido constantemente transgredido por los propios artistas que desde épocas remotas han tratado de resistir a esas reglas.

Eso es lo que ha promovido el proceso de cambio permanente y la historia de los estilos y del propio arte. Es así como fueron surgiendo el Renacimiento, el Manierismo, el Barroco, el Rococó, el Neoclásico, el Romanticismo, el Realismo, el Impresionismo, las diferentes Vanguardias, el Arte Pop, el Expresionismo americano, el Minimalismo, el Arte Conceptual, etc.

Las formas compositivas, relacionadas con las normas propuestas por el Renacimiento, se han mantenido por mucho tiempo, siendo en ocasiones respetadas, en otras trastornadas y transgredidas en mayor o menor grado. La idea de una estructura compositiva ha sido una especie de tabla de salvación para los artistas que se confrontan con un tipo de material: lienzo, madera, muro, piedra, mármol, o cualquiera que éste sea, y en el que deben solucionar estructuras básicas para el uso de los espacios. Así, la teoría de la composición áurea ha sido una de las pocas formas existentes para resolver los problemas compositivos.

En muchos casos se ha llegado a pensar que el proceso compositivo estructural es lo que ha constituido lo bello de una obra, dado que más allá de los estilos, de las formas o de las resoluciones gestuales, la imagen requiere siempre una estructura compositiva. Es más, en la actualidad se siguen usando en los diferentes medios artísticos y en otros cercanos a lo que se considera arte, estas normativas compositivas, así en el cine, en los medios audiovisuales, los artistas gráficos y visuales, el diseño, la arquitectura, e incluso hay quienes los usan en otras formas artísticas mucho más actuales como performances o instalaciones, pues, después de todo, manejan espacios y tiempos en los que se debe componer con los diferentes elementos.

Esto ha llegado a tales extremos que uno de los problemas básicos en la comprensión, valoración y definición del arte, se ha fundamentado en el pensar que lo que es importante de una obra es su proceso compositivo, técnico y hasta mimético, aún hoy en día hay personas que creen que el arte debe ser algo agradable y hasta “bonito”, que represente cosas “bellas”, que permitan la contemplación y se basen en la exhibición de la gran habilidad manual del artista.

El arte en la modernidad se revela contra estas imposiciones asumidas especialmente por los Neoclásicos en el siglo XVIII y por la Academia del XIX, para los Futuristas, por ejemplo, un “verdadero artista” no debía conocer en absoluto las reglas compositivas, no debía haber pisado una escuela o Academía de arte y su trabajo, por supuesto no debería mantener esas “viejas y desgastadas formas de hacer la obra”, en ese sentido, el artista verdadero tendría por labor ser creativo más que técnico, expresar sus pasiones y emociones más que reproducir miméticamente la “realidad”, concepto que se pone en cuestión dada la noción de apariencia icónica, a la cual consideran una mentira que no permite percibir la realidad integral y muestra tan solo una parte fragmentada e incompleta de la misma, buscan con ello acabar con la tradición y confrontar a un público que sustenta su apreciación y valoración del arte sobre esquemas de la mímesis platónica (como copia de un ideal inalcanzable) y de la techné (como habilidad manual inexpresiva. “La práctica de la vanguardia histórica estuvo basada en la ecuación “negación es creación”, que ya había sido enunciada por Bakunin, Stirner y Nietzsche”.[1]

La segunda década del siglo XX, marca el asentamiento de la sociedad de consumo capitalista, misma que requiere de los medios de difusión (comunicación) masiva en dos sentidos, por una parte el hacer frente a la popularización de las ideas marxistas soviéticas, mismas que habían salido victoriosas de la Primera Guerra Mundial, al vencer durante la Revolución de octubre de 1917, y por otra parte, para difundir sus productos en la loca carrera industrial que cada vez generaba mayor cantidad de productos para los cuales requería de consumidores que se convencieran de la necesidad de comprarlos. “Esta cultura del consumo, creada por nuestra sociedad capitalista, es creadora de un arte que en su mayoría solo está hecho para la comercialización, sin ningún propósito social ni cultural (solamente un ‘arte’ muy “lindo”)”.[2]

En su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin introdujo el concepto de “aura” para describir la diferencia entre el original y la copia bajo las condiciones de una perfecta reproductividad técnica.[3]

Walter Benjamín analiza el problema de las obras de arte en una época en que éstas corresponden a lo que él llama: la industria cultural y dice que el aura se pierde con la reproductividad; concluyendo que en la época de la reproducción técnica se atrofia el aura de la obra de arte.[4] Al multiplicarse las reproducciones la unicidad de la obra se pierde por la repetición y dada la fugacidad de su existencia y realización pierde su permanencia. Mientras que el arte tradicionalmente se había sustentado en la existencia de obras únicas e irrepetibles, las cuales eran valoradas por las burguesías como objetos distintivos y representativos de su riqueza y poder, de su nivel de estatus, ahora esas imágenes contenidas en las obras artísticas se podían reproducir de forma masiva, perdiendo de alguna manera la posibilidad de ser solamente para quien pudiera adquirirlas y presumirlas.

Benjamin critica esa multiplicidad, dice que la reproducción es algo que, casi como en la versión platónica de la copia de la copia, despoja a la imagen de algo que considera fundamental en el objeto artístico, a esto le llama el aura, término que conlleva características de espiritualidad y esencialidad cuasi metafísicas.

Según todo esto, el aura está relacionada con la unicidad de la obra. El original de una obra debería ser, por tanto, único.

Hay ciertas interpretaciones erróneas que plantean que “Adorno y Horkheimer son los cabecillas de la industria cultural. Dicen que el arte ha muerto desde el momento en que puede reproducirse, y que en cuanto se contemplan copias y no originales se pierde el aura, y que por tanto, el arte muere”.[5]

Benjamin hace una crítica muy fuerte a esta época de reproducciones, dice que ninguna copia puede alcanzar la calidad técnica de un original y que mientras más lejana esté la copia del original, mayor será esa pérdida de su aura. Es de anotar que Benjamin no vivió el desarrollo de esa producción de reproductibilidad en los extremos tecnológicos a los que actualmente hemos llegado. Por otra parte será importante pensar en el proceso de democratización de las imágenes instaurado por la posibilidad de la representación técnica que hace que podamos acceder a imágenes a las cuales antes hubiera sido imposible hacerlo, porque se encontraban en lugares lejanos, inaccesibles (colecciones privadas), o simplemente porque pertenecían a ciertas personas que no estaban dispuestas a compartirlas con nadie, ahora éstas se pueden encontrar en internet o en enciclopedias y libros de arte, siendo accesibles de manera relativamente fácil.

Una de las primeras dudas que surgen de estas reflexiones teóricas benjaminianas tiene que ver con la separación entre la cosa y su representación, ¿Qué es lo más importante de una obra de arte, su materialidad, la tela sobre la que está hecha la imagen, la pintura, el bastidor, la técnica, el color, los materiales que resuelven la imagen? ¿La forma en que estas están aplicadas, la composición? ¿Lo que la imagen por sí misma representa, lo que la imagen pretende decir o contar, transmitir o provocar? O ¿Todo ello en su conjunto? ¿Qué es lo que importa de una obra, la cosa por sí o lo que ésta simboliza?

“La “pérdida del aura” fue descrita por Benjamin como la pérdida del contexto fijo, constante y reconfirmable de una obra de arte. De acuerdo con Benjamin, en nuestra época la obra de arte deja su contexto original y comienza a circular anónimamente en los redes de reproducción y distribución de las comunicaciones de masas. Es decir, la producción de la cultura de masas opera como un reverso de la estrategia de “alta cultura” del arte modernista: el ‘culto’ (high) arte modernista niega la repetición de las imágenes tradicionales, pero conserva intacto el contexto histórico tradicional del arte; mientras que el arte de la ‘baja cultura’ (low) reproduce esas imágenes al tiempo que niega y destruye sus contextos originales. En la época moderna se niega o bien una obra de arte o bien su contexto, pero nunca ambas simultáneamente.[6]

Pero, ¿qué es lo que sucede cuando la tecnología se desarrolla a tal grado que la cosa y su copia parece que no tienen diferencia alguna? ¿Qué pasaría si la obra llegase a ser la “copia perfecta”, si las diferencias entre el originales y su reproducción llegasen a tal grado de perfección, dado el desarrollo técnico? ¿Si los rasgos que en aquellas épocas resultaban técnicamente obvios, se elimanaran a tal punto que fuese casi imposible distinguir a una de otra?, ¿se podría decir que el original y su copia son lo mismo, son iguales? Según Benjamín no, a pesar de que la excelencia de la reproducción alcanzase niveles de alto grado técnico, no se podría eliminar la diferencia que posee un original, su áura que la hace única, la huella, la cercanía que el autor tuvo con el objeto, el gesto único e irrepetible del cuerpo expresándose sobre una superficie material, el “alma” del artista transmitida sobre el lienzo, eso que es incapaz de hacerse con la máquina, eso que no se logra con la copia. “La borradura de todas las diferencias visuales reconocibles entre el original y la copia es sólo potencial porque no elimina otra diferencia que existe entre ambos y que, aunque invisible, no es la menos decisiva: el original posee un áura que le falta a la copia”.[7]

Además de todo esto, la diferencia se encuentra en su contexto, en su tiempo y espacio definido, el ser un objeto con historicidad, perteneciente a un momento, a una cultura, a una ideología, cosas que la copia, aunque también posee por ser objeto histórico, pero no son las mismas. Para Benjamín “incluso a la más perfecta reproducción de una obra de arte le falta un elemento: su presencia en el tiempo y el espacio, su única existencia en el lugar donde se encuentra”[8] y continua: “el aquí y el ahora del original es el prerrequisito del concepto de autenticidad”.[9] Aunque la idea benjaminiana se fundamenta en la imposibilidad de reproducción del original en cuanto a su esencia, pensando en el objeto de arte como mercancía, pienso que toca de manera lateral, ya que en su época no existían aún, a las acciones performáticas, las cuales tendrían características especiales de valor, dada su existencia única, tanto en lo temporal cuanto en lo espacial.

Las obras de arte contemporáneas, van más allá de la producción de un objeto “Arte”, sustentándose en las ideas duchampianas de que la intencionalidad del artista es lo que hace que una “cosa” pueda convertirse en obra de arte, se puede argumentar que entonces el problema no radica en la cosa, sino en la decisión de quien propone que algo sea arte, capaz de hacer que lo sea, mas aún, el posicionamiento del objeto en un contexto determinado lo define y altera a tal punto, que recontextualizándose, el objeto “pierde” su esencia, para convertirse en otra cosa, así un urinario deja de ser tal, para convertirse en “la Fuente”, la más importante obra en la Historia del Arte. En este sentido, una instalación, un performance, un arte objeto, pueden ser tales, solo gracias a la decisión de un artista, a la contextualización institucionalizada y a la posibilidad de “creencia” por parte de un interprete. “Los componentes de una instalación son originales por una sencilla razón topológica: hace falta ir a la instalación para poder verlos.[10]

La reauratización de una obra de arte individual en su reproducción masiva, requeriría una sacralización de todo el espacio profano, mismo que debería ser afectado de tal forma que se la pueda hacer circular masivamente, de manera indeterminada e ilimitada, invadiendo con la obra y su áura todas las estructuras sociales, lo cual sería un proyecto totalitario y fascista. Así, “el arte Moderno estuvo trabajando en el nivel de las formas individuales. El arte contemporáneo está trabajando en el nivel del contexto, de marco, el fondo la nueva interpretación teórica”.[11]

La visión de lo aurático está muy afianzada a una crítica del sistema social de producción en masa, Benjamín concibe la idea de que las cosas mientras más reproducidas, más “impuras” serán, lo cual le lleva a pensar que el aura de una obra está en esa cercanía a la unicidad. Su mirada cuestiona la sociedad de producción en masa. De alguna forma su mirada es nostálgica, él apuesta por la obra excelsa, única, irrepetible, la que aunque puede ser imitada, no logra jamás alcanzar el nivel aurático del original.

Por ello. cuando alguien tiene la oportunidad de presenciar un “happening” o un “performance”, está ante algo irrepetible, que a pesar de los registros fotográficos o videográficos que se hagan de ello nunca dejarán de ser tan sólo registros, esas obras terminan siendo más auráticas que cualquier otra que haya existido, pues éstas toman existencia tan sólo por un instante y no son factibles de reproducirse pues existen en un contexto temporal y espacial que siempre está cambiando, e incluso cuando se volvieran a presentar, montar o exponer, no serían las mismas dado su contexto cambiante.

La capacidad conceptual de las obras nos llevan pensar en una carga de auraticidad que ninguna obra ha tenido antes, lo que cuestiona si la verdadera naturaleza de lo aurático está en lo que hemos concebido tradicionalmente como Arte. El sistema artístico valora los objetos comerciales, ha fetichizado al objeto artístico; su conflicto sin embargo, se basa en la complejidad de comerciar ciertas obras actuales que confrontan esa construcción comercial de las obras. Marina Abramovic es una de las artistas que mayor importancia tiene en el arte actual, su cuestionamiento va más allá de las formas de la obra de arte, se centra en fundamentos conceptuales, en reflexiones humanísticas, sin dejar de pensar en la manera y la forma en que ésta será resuelta, lo cual podría decirse que es lo que verdaderamente tiene que ver con lo aurático.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) conocida como la abuela del performance, ha sido considerada como una de las más importantes representantes de este género artístico, mismo que no se ha limitado a acciones, también ha realizado video arte, escenografía y recientemente teatro y cine. Sus propuestas son vitalistas y en su trabajo se puede apreciar la constante participación de ella misma como objeto y sujeto de la obra, pero también la interacción con un público que en la mayoría de los casos en un participante activo, lo cual da mayor unicidad a sus obras. Desde sus inicios, Abramovic se enfocó en la posibilidad de transgredir las propias resistencias del cuerpo, su trabajo inicial lo hace conjuntamente con su pareja en aquellos días, cuarenta años atrás, Ulay y posteriormente, hacen que su propia separación se convirtiese en una obra de arte, así, luego de atravesar la Muralla China de extremo a extremo y hacer de esto una acción que termina con la separación de “los amantes”, la experiencia vital es convertida en obra de arte, no es el registro de la despedida de los dos artistas, es la acción vital misma. Así sus obras empiezan a ser una constante confrontación a “los límites de la resistencia moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo. Su idea era establecer un diálogo energético con los espectadores”.[12]

La relación afectiva con Ulay, misma que se extiende desde 1975 hasta 1988 es una de las pocas experiencias en la Historia del Arte de dos artistas colaborando de manera tan cercana e íntima, una multiplicidad de obras surgen de su trabajo conjunto, las cuales se fundamentan en la propia relación de pareja, el conflicto del encuentro y la convivencia con el otro, con el que se comparte la vida, pero el encuentro fundamental es entender que la propia vida puede convertirse en obra artística:

“En performances como Relation Work de 1976, o Interruption in Space, de 1977, Abramovic y Ulay reflexionaban sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones. Cierra este periodo su última acción en conjunto: The Lovers de 1988 donde aparece de nuevo la idea de desgaste físico, pero también emocional: en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorrieron la Gran Muralla China -unos dos mil kilómetros. Cuando se encontraron en el centro, la pareja consumó su separación para siempre. «Cuando caminé por la Gran Muralla en 1987 para decir adiós a Ulay, que era mi compañero de años, me resultó muy difícil volver a trabajar. Incluso pensé en llevar mi vida al final»”.[13]

Aunque se piense que la obra de Marina Abramovic se fundamenta por llevar su cuerpo al límite, como lo hace en obras tan conocidas como “Ritmo 0”, en realidad lo que se encuentra en todos sus trabajos se acerca más a la resistencia de la mente, de hecho, pareciera que lo que le interesa es ese vínculo indisoluble entre cuerpo y mente, su control mental sobre la corporeidad resulta más importante que la acción por sí misma, así cuando se coloca en una silla en una de las salas del MOMA, permaneciendo sentada inmóvil frente a un cambiante público, durante 700 horas, acción que se realiza de miércoles a lunes, (ya que el museo se encuentra cerrado los días martes), desde que se abre el museo hasta que se cierra, es decir de 10 a 5, a excepción de los viernes en que se prolonga el cierre hasta las 11 de la noche, lo que pone a prueba es su totalidad, mente-cuerpo. Durante ese tiempo una larga fila de espectadores espera y paga para poder sentarse y compartir esta acción meditativa de la artista, alguien diría, que permanece quieta como una “momia”, pero obviamente es más que eso, es la energía de vida, es lo que hacen los monjes budistas al meditar por largos periodos, una acción por la iluminación, su proyecto se intitula The Artist is Present.

La conocida “abuela del performance”, hace esta acción desde mitades de marzo del 2010, casi todos los días, se sentaba en el museo y observaba, sin decir palabra alguna a las más de 500 mil personas que se sentaban en la silla opuesta a la suya. No comía ni bebía, ni tan siquiera iba al baño.

Dice Marina que para ella esto era un viaje espiritual, “los artistas están convirtiéndose en estrellas. Me gusta la idea de empezar en la parte superior y, finalmente, estar en el mismo nivel con el público, abierta y vulnerable”.[14]

Los visitantes de Marina, podían permanecer todo el tiempo que quisieran frente a ella, muchos entraron varias veces, otros permanecían tan solo unos minutos, la experencia resultaba única, estar frenta a la más importante artista del performance, pero al mismo tiempo ser hacedores de la obra, la misma requería de la presencia de los espectadores, ellos daban existencia y sentido a la acción, miles de personas desfilaron frente a la mirada de Marina, buscando una experiencia única e irrepetible, en la cual la artista estaba presente.

Marina llevaba un largo vestido todo el tiempo en que estuvo expuesta, la idea de este término es fundamental para la construcción de sentido de la obra, ella estuvo expuesta, vista, vulnerable, parecía un resumen de sus cuarenta años de trabajo artístico, ella misma como objeto y sujeto de la obra, provocando a un espectador para que fuese él quien concluyera la obra, que le diera sentido, que la interpretara y deconstruyera mientras tuviese existencia. “Nosotros siempre tratamos de diseñar el pasado y el futuro, casi nunca estamos en el presente. De hecho, el verdadero arte es estar en el tiempo y espacio en ese preciso momento y entender la vida como está”.[15]

Cuando se inauguró la exposición, entre esos cientos de personas hacían fila para sentarse en silencio frente a Marina, uno de los primero en la fila era Ulay, quien luego de 23 años de no tener ningún contacto con ella, luego de su separación cuando hicieron la obra Los amantes, volvía a verla y de alguna manera a hacerle un homenaje a su trabajo, a su trayectoria y a la relación que habían tenido, tanto humana como creativa.

Esta experiencia de vida, es lo que podría ser lo que Benjamin llamó una obra artística aurática, más allá de un sistema comercial, es una acción tan vital e irrepetible, algo que nunca se podrá copiar porque implica un proceso de vida, algo irreproducible pues sólo en ella se puede encontrar esa capacidad creativa y vital de hacer arte, porque se encuentra en la unicidad y originalidad que sólo se construye a partir de un arte que no se fundamenta en cosas sino en conceptualizaciones, que no valora los objetos como fetiches, característicos de un sistema comercial, sino que se enfoca en la obra de arte como algo espiritual, como un encuentro con los otros, que hace que la artista esté presente en su presente.

Bibliografía

1. Aumont, Jacques, La estética hoy, Cátedra, Madrid, 1998.
2. Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos, Taurus, Buenos Aires, 1989.
3. Groys, Boris, “La topología del arte contemporáneo”. http://rojas.uba.ar/lipac/biblioteca/groys.pdf
4. Danto, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1997.
5. Djurdjic, Stasha, “Marina Abramovic, la exposición y la más reciente representación”. http://stasha-djurdjic.suite101.net/marina-abramovic-la-exposicion-y-la-ms-reciente-representacion-a19225
6. González E., Javier, “La muerte del arte. En busca del aura perdida”. https://alenarterevista.wordpress.com/2010/04/08/la-muerte-del-arte-en-busca-del-aura-perdida-por-javier-gonzalez-entonado/
7. Lorenzano, César, La estructura psicosocial del arte, Siglo XXI, México DF, 1982.
8. Ricoeur, Paul. Teoría de la interpretación, Siglo XXI, México DF, 2001.

Notas

[1] Boris Groys, La topología del arte contemporáneo, p. 5.
[2] Álvaro Cuadra R., La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital, http://www.wbenjamin.org/obra_de_arte.html,
[3] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 15.
[4] Walter Benjamin, La obra de arte en.
[5] Javier González Entonado, “La muerte del arte. En busca del aura perdida”. https://alenarterevista.wordpress.com/2010/04/08/la-muerte-del-arte-en-busca-del-aura-perdida-por-javier-gonzalez-entonado/ 08-04-2010
[6] Boris Groys: “La topología del”, pp. 1-2.
[7] Ibid., p. 3.
[8] Ibid., p. 4.
[9] Benjamin en Groys, Ibid, p. 4.
[10] Groys, “La topología del,” p. 4.
[11] Ibid., p. 6.
[12] Marina Abramovic, Artist Body. Performances 1969-1998, p. 257.
[13] Ídem.
[14] Ídem.
[15] Stasha Djurdjic, “Marina Abramovic, la exposición y la más reciente representación”. http://stasha-djurdjic.suite101.net/marina-abramovic-la-exposicion-y-la-ms-reciente-representacion-a19225