Miradas: La pena reflexiva a través de ojos femeninos de Lars Von Trier

Resumen

La pena reflexiva es un aspecto de los estudios estéticos de Søren Kierkegaard el cual, según el filósofo danés, solamente se puede representar, y por tanto estudiar, en las mujeres. En Siluetas, Kierkegaard explora la pena reflexiva a través de tres figuras literarias femeninas. Este estudio estético ha tenido resonancia hoy en día, y la pena reflexiva sigue siendo un tema explorado en el arte, literatura, música y cine. En este ensayo se explora la pena reflexiva en el cine de Lars Von Trier enfocándose en dos objetos de estudio: La trilogía del corazón de oro, y la mirada femenina como vaso comunicante de esta pena reflexiva. De esta forma, y siguiendo los pasos del autor A, se describen las miradas de las tres mujeres protagonistas de La trilogía de oro de Von Trier con el fin de encontrar la pena reflexiva a través de la imagen cinematográfica.

Palabras clave: pena reflexiva, Kierkegaard, miradas, Siluetas, Lars Von Trier, estudios cinematográficos

 

Abstract

In one of his aesthetical studies, Søren Kierkegaard dives into thoughtful sorrow, which, as stated by the Danish philosopher, can be found and hence studied thorough women. In Silhouettes, Kierkegaard explores this thoughtful sorrow through three feminine literary figures. This study has an echo now a days; thoughtful sorrow is still a matter of representation in art, literature, music and film. In this essay, we explore the thoughtful sorrow through the cinema of Lars Von Trier emphasizing in two objects of study: the Golden Heart Trilogy, and the feminine gaze as the communication vessel of thoughtful sorrow. This way, and following the steps of Author A, we describe the gaze of the three female protagonist of Von Trier’s Golden Heart Trilogy seeking this thoughtful sorrow inside the cinematic image.

Key words: thoughtful sorrow, Kierkegaard, gaze, Silhouettes, Lars Von Trier, film studies

 

La mirada tiene un extraño poder que va mucho más allá de las palabras, mucho más allá de las caricias, y mucho más allá de las acciones. Estas tres —palabras, caricias y acciones— están motivadas por impulsos racionales, o a veces irracionales. Actuamos conforme a límites éticos, acariciamos conforme a lo que nos susurra el corazón, y hablamos conforme a nuestras ideas y pensamientos, aunque a veces parezcan simples gritos del estómago. El trasfondo es el mismo y es parte de lo que conforma nuestro carácter: mente, corazón, sociedad. Pero la mirada es diferente. En esta podemos adentrarnos a una persona, y esta puede entrar en nosotros. Cuando alguien nos mira y nos encontramos con las líneas direccionales de esta mirada, podemos reconocer los sentimientos que transitan por esta persona. Así, una mirada nos puede decir mucho más de una persona que sus palabras. Todo lo que necesitas saber de una persona se encuentra en los ojos, sumergido en la oscura profundidad de las pupilas; es por eso que una mirada directa es un regalo preciado. Y es cierto que la mirada, además de pura y expresiva, también puede ser reflexiva. Incluso existe otro tipo de mirada: el acto de ver.

Quisiera ahora cambiar un poco de dirección y hablar sobre cine. En las pantallas podemos ver las miradas reflexivas de los autores que nos permiten adentrarnos en ellos, que a su vez quieren expresar ideas. Estas miradas no son puras, pues el cine es arte, y el arte se compone de impulso y reflexión. Es una actividad creadora estática motivada por un movimiento interno. Kierkegaard lo explica de una forma más sencilla: «El arte reside en la categoría de espacio y la poesía en la de tiempo; el arte representa lo que está en reposo y la poesía lo que está en movimiento».^[1] El cine de cierta forma es un movimiento reposado. Existe dentro de los límites de unos fotogramas, pero lo que estos fotogramas nos presentan, las historias que cuenta, las ideas que desarrollan y los personajes que lo viven tienen un movimiento constante. Tanto es así que una película no es la misma para dos espectadores diferentes, y tampoco es la misma vista dos veces en diferente tiempo. El cine es una mirada que se mueve, y nos mueve. Hay personajes que nos mueven más que otros, personajes que se quedan y nos acompañan, voces del autor que resuenan dentro de nosotros para siempre.

Este es el caso de Lars Von Trier, un autor que en su cine ha creado personajes que trascienden la pantalla. Mujeres, en su mayoría, que nos muestran una mirada particular de la sociedad. Sin duda alguna, todas ellas son siluetas de Von Trier, calcadas cada una de una parte íntima del autor, donde en ellas resuenan ecos de crítica social, voces que se anteponen a la injusticia, llantos de angustia y gritos ahogados de melancolía. Von Trier es el más claro ejemplo de la voz de un autor en sus obras, y es a través de la mirada de estos personajes que podemos tener una conversación íntima con él. Von Trier no hace tratados filosóficos, pero sí desarrolla conceptos, incluso algunos de los que propuso Kierkegaard en sus estudios estéticos, específicamente, la pena reflexiva:

Lo que ocasiona la pena reflexiva puede residir, por un lado, en la índole subjetiva del individuo y, por el otro, en la pena objetiva o en la ocasión de la pena. Un individuo ávido de reflexión desea transformar toda pena en pena reflexiva, su estructura y complexión individuales le impiden asimilarse sin más la pena. No obstante, esto es una morbosidad que apenas logra interesarnos, dado que el modo en que cualquier contingencia sufre una metamorfosis es convirtiéndose en una pena reflexiva. El asunto es bien distinto cuando la pena objetiva o cuando la ocasión de la pena alumbra en el individuo mismo la reflexión que hace de la pena una pena reflexiva.^[2]

Y es gracias al cine que esta pena, retraída, silenciosa, que se oculta, puede encontrarse, porque el cine es una mirada que se conforma a su vez de miradas: las miradas de los personajes, la mirada del autor, y nuestra propia mirada.

La trilogía del corazón de oro se conforma de tres películas: Breaking the Waves (1996), Idioterne (1998) y Dancer in the Dark (2000). En estas, Von Trier nos abre la puerta a la pena y congoja de tres mujeres que se encuentran ellas mismas fuera de su entorno. Son parte de la sociedad, pero destacan por no cumplir con sus normas, sino que cumplen de acuerdo a sus valores y pulsos de vida. Cada una refleja su pena de una forma particular, pero para este trabajo en particular, me enfocaré en sus miradas, un elemento que Von Trier lleva al límite. Las miradas cercanas, rostros en pena que ocupan toda la pantalla, «cuando uno contempla larga y atentamente un rostro, en ocasiones descubre algo así como otro rostro dentro del que se ve».^[3]

  

 

Bess McNeill

Las miradas más puras por lo general son las más incomprendidas. Pareciera que la sociedad no se da el tiempo para poder leer estas miradas, aunque muchas veces son las más expuestas, las que más buscan ser encontradas. Las miradas puras pasan desapercibidas o simplemente se catalogan como enfermedades. Esta pureza emana de una especie de virtud reforzada, arraigada a los cánones éticos y religiosos que muchas veces la sociedad dobla para su propio beneficio. Lo normal es eso, virar un poco de la moral pura de la religión y adaptarlas a un entorno más humano, porque eso es lo que somos, humanos con errores, no seres divinos imágenes de perfección ética y estética. Pensemos un poco de Justine del Marqués de Sade y como ella, por sus virtudes, se encuentra como un ser alejado de la sociedad. O, para este caso, Bess McNeill, heroína de Breaking the Waves.

La primera ruptura que percibimos es con su propia sociedad al momento de pedir casarse con alguien fuera de su comunidad presbiteriana. Bess constantemente se enfrenta a miradas perplejas y de incomprensión, al contrario de su propia mirada, la cual en varias ocasiones se dirige a nosotros los espectadores. Estas miradas en particular son tranquilas y mesuradas, son profundas y parecen durar siglos y no segundos. Son las miradas a través de las cuales nosotros nos podemos adentrar y conocer realmente quien es Bess. Comprendemos a través de estas miradas que Bess tiene un pureza virtuosa y que no contienen nada de maldad y egoísmo en ellas. En una sonrisa y una mirada llena de pena, podemos entender la soledad y la profunda tristeza que siente Bess, la cual la impulsa a buscar la compañía a través de otras miradas.

Otra forma en la cual se demuestran las intenciones puras de Bess son a través de la mirada que le ofrece a Jan. Desde una mirada sensual y de deseo, hasta la mirada de una mujer que solo desea cuidar de un hombre, hasta la mirada desesperada de una persona que no quiere sentirse sola nunca más. Recordemos que la comunidad le diagnostica a Bess una enfermedad mental a falta de comprensión. Lo que realmente tiene Bess son miradas con una naturaleza infantil pero con una potencia oceánica en su interior. Bess casi nunca se muestra como una mujer mesurada, al contrario, ella vive y refleja sus sentimientos a través de acciones, de llantos desesperados y de gritos para llamar la atención. Pero las miradas siempre nos dirán mucho más.

Además de sus puras intenciones y su rígido código moral, Bess habla directamente con Dios. En la soledad de estas conversaciones, Bess despliega una mirada erótica hacia el cielo. Es en estos momentos en los cuales ella misma busca elevarse a través de la mirada, y lo logra, de cierta forma. Dios le responde comunicándose a través de su propia voz y llevando a cabo acciones que podrían ser simples coincidencias, pero en la mano de los autores, nada es mera coincidencia. Es esta conexión con Dios la cual mantiene a Bess aún más alejada de su sociedad. A pesar de que se encuentra acompañada, el resto de su comunidad la mantiene al margen de la locura. Solo los locos hablan con Dios.

Como Kierkegaard menciona, la pena reflexiva se encuentra escondida en lo más profundo del ser, y encontrarla solamente se logra a través de la introspección profunda. Poesía es movimiento, y poesía es la obra completa de Von Trier. Se mueven los personajes y sus palabras; se mueven las miradas llenas de prejuicios y de desesperación; se mueven incluso las olas cuando rompen contra las colinas de piedra como si fueran la propia voluntad de Bess. Pero es en el momento estático donde encontramos el arte, en las miradas que nos lanza Bess a través de la pantalla. Ahí es cuando nos encontramos con la pena reflexiva de este primer personaje. Me alejo del trauma sexual y la violencia de la comunidad que se sufre durante toda la cinta, tanto el del personaje principal, como al que nosotros vouyeurísticamente nos enfrentamos. No, aquí lo principal es comprender que Bess mira todo lo que le rodea con una gracia y pureza divina arraigada a una pena reflexiva que, en este caso en particular, es por ser ella un ser divino en la tierra.

Antes de morir, su mirada erótica ya no se lanza hacia el cielo, pues la misma virtud lleva lo divino a sus acciones sexuales. Dios baja para estar a su lado y acompañarla en su sacrificio. Su pena reflexiva ocasionada por el trauma se convierte en una soledad divina. Por eso, la última mirada de Bess no es de abajo hacia arriba, sino desde los cielos, cuando ella toca las campanas sobre la plataforma petrolera en su propio funeral.

 

Karen

Idioterne de Von Trier es, en sí, un tratado sobre la mirada. Dogma 95 nació de la búsqueda de la mirada alternativa, de los límites y azotes que se pueden poner una serie de artistas buscando que así puedan explotar los confines de su creatividad y generar rupturas estéticas y ontológicas. Al igual que su hermana mayor, la Nouvelle Vague, Dogma 95 lo logró y podemos percibir sus propuestas estéticas en el cine moderno. Los artistas ya no se ponen límites, pero ahora pueden tomar el camino de hacer el cine de una forma distinta, y ofrecer nuevas miradas.

Pero lo que nos compete en este análisis son las miradas de la pena reflexiva. A Karen la conocemos en una esquina, alejada de las ocurrencias del grupo de idiotas que fingen estar locos. Ella los conoce en un restaurante y tomada de la mano de uno de ellos los acompaña. El resto de la historia gira en torno a estos locos, sus desplantes y su diversión. Ellos lo llaman spass, que mejor se traduce del alemán Spaß como diversión. Para ellos, fingir la locura es su diversión, y la forma en la cual critican a la sociedad. Karen poco a poco adopta estas formas como suyas, sigue al grupo y se desenvuelve tan bien que incluso desaparece de nuestra mirada. Ella sigue ahí, pero escondida y bajo un camuflaje. Es hasta el final de la cinta que nos damos cuenta que ella es la protagonista de la historia, una verdadera idiota que simplemente adopta las reglas de unos cuantos para encontrar un alivio a un pesar. Aprendemos que ella perdió a su hijo, y decidió desaparecer. Su familia la daba por muerta. Pero regresa, como si nada, y bajo las instrucciones de Stoffer, se burla de su familia y de su pesar escupiendo su comida en lo que parecería ser un episodio o un ataque, otro spass. Recibe una bofetada y se marcha.

Pero durante toda la película, Karen nos pasa desapercibida. Poco a poco se va haciendo una con el grupo y nos llama más la atención los desplantes de los otros miembros. Pero en la oscuridad y en el silencio, su mirada contiene mucha pena. Ella tiene la necesidad de permanecer callada y silenciosa, y mirar. Aquí no hay miradas que irrumpan en el espectador, solo una mirada íntima a una escapatoria, porque para Karen, esto es lo que representa la locura, una posible escapatoria para el dolor de haber perdido a su hijo.

A la alegría le corresponde querer revelarse, la pena quiere esconderse y, en ocasiones, hasta engañar. La alegría es comunicativa, francamente sociable, quiere manifestarse; la pena es retraída, callada, solitaria y retorna siempre a sí misma.^[4]

Karen se esconde tras muchas máscaras. La locura, el silencio, la adaptación, pero es hasta que ella se manifiesta ante su familia, cuando hace cara al problema que la acongoja, que conocemos así su pena, la cual fungió como reflexiva desde el silencio. Poco a poco, ella fue entendiendo que para poder superar el dolor de haber perdido a un hijo, tendría que enfrentar a su familia.

Ahora, hay una crítica muy fuerte, pues su pena reflexiva no se transforma en una experiencia de trascendencia divina; por lo menos no una que nosotros podamos ver. Recordemos que Idioterne se trata de máscaras para llamar la atención. La forma en la que ella se expresa es con una pena contenida y estoica. La reflexión ante el trauma que ha sufrido emana con la comida de su boca, y pronto una cachetada la detiene. Su mirada es fría nuevamente, sin vida. Estoicamente se levanta y se va. Parecía estar mejor cuando todos pensaban que ella estaba muerta, y ella está silenciosamente jugando a la locura. Regresa así a observar y asumir la pena a través del silencio.

 

Selma Ježková

La última mirada de la que hablaré en este ensayo es la falta de esta, la ceguera. La ceguera no la considero una no–mirada, ya que en su forma presenta una visión de algo. ¿Qué significa el no ver? ¿Qué significa ir perdiendo poco a poco la visión? Es perder el suelo, perder al mundo el cual te rodea solo para sumergirte en una oscuridad. En el caso particular de Selma en Dancer in the Dark, la ceguera es un castigo, es la forma en la cual la pena poco a poco va consumiendo su mundo, y también es un sacrificio el cual ella misma hace.

Es preciso tener ojos para verlo, tener buena vista para seguir este indicio infalible de la pena secreta. Esta mirada es atractiva, y aun así tan escrupulosa, angustiante y apremiante, y aun así tan compasiva, persistente y maliciosa, y aun así tan franca y benevolente; adormece al individuo en una suerte de dulce languidez en la que aquél se deleita en derramar su pena, el mismo deleite del que se goza al desangrarse.^[5]

Selma es uno de los personajes más castigados y tratados de la forma más injusta que hemos visto en pantalla. Su espiral deciente a la tragedia pura, donde no existe salvación para una mujer como ella dentro de nuestra sociedad. Ella mira las cosas a través de los ojos de la pureza del corazón. Selma actúa por amor a su hijo, incluso es castigada por este amor desde antes de que él naciera. A pesar de que sabía que le estaría pasando una enfermedad degenerativa, Selma, egoístamente, decide tenerlo solo para poder cargar un bebe. Existe un acto de amor, pero también uno de egoísmo. Esta decisión marcará su destino y sus acciones el resto de su vida, sacrificándose por la pena que siente de haber sido tan injusta con su propio hijo. No considero a Selma un personaje infantil ni inocente. Es una víctima de una sociedad, pero ella es un héroe que busca redimirse. Finalmente es castigada, pero el castigo ella misma se lo impone. El silencio es su cilicio. La ceguera, su forma de mirar el mundo.

Ella misma promueve su ceguera para poder ser parte de estos coloridos mundos de música, bailes y el sueño lúcido donde todo está bien. Selma se olvida de su pena a través de la música, ahí, ella deja de ser ciega y se mueve al unísono de las coreografías que puede controlar. En el mundo real fuera de sus sueños, todo esto es inalcanzable. No puede bailar pues ella se encuentra alienada del resto de las personas, no puede cantar, pues cuando canta habla con la verdad, y eso no se lo permite. No puede ver colores, pues su mundo cada vez se va haciendo más negro, sumiéndose en su pena.

Al final, su traumática tristeza la lleva a reflexionar en su pena. Tiene varios momentos de éxtasis, así como Bess hablando con Dios cuando se encamina a morir, o cuando Karen actúa como una loca–idiota enfrente de su familia. La pena reflexiva de Selma nace en su celda, en la oscuridad del silencio cuando pierde toda la esperanza, cuando siente que todo su sacrificio valió para nada. Su hijo no será operado y quedará solo en el mundo para sufrir al igual que ella. Es el segundo momento en el cual vemos a Selma actuar con carácter y enojo, a diferencia de su normal enclaustramiento estático. Pero al final, ella sí tiene redención y paz. Su hijo tiene la operación, y todo valió la pena. Solo le queda cantar una última penúltima canción. Esta la hace desde la oscuridad y desde la ceguera. En esta penúltima canción, no hay colores saturados, no hay coreografías ni un gran finale, es la canción pura de que ella es la heroína, que logró su cometido y que así su historia perdurará. Logra estetizarse como un artista trascendente a quien se le hizo justicia, segundos antes de morir.

Selma lleva su pena reflexiva al plano de la trascendencia social a través de un cambio el cual le cuesta sangre, lágrimas y su mirada tan particular del mundo, donde el bien solo puede existir a través de la mirada naïve de la fantasía.

 

 

Golden Heart

La trilogía del corazón de oro nace del enfrentamiento del artista contra la sociedad, buscando criticar los estatutos que esta le impone a las personas, aventándolas y exponiéndolas a los límites de la moral. Von Trier da por sentado que quienes más sufren en esta sociedad son las mujeres a causa de su pena reflexiva, lo mismo que hace Kierkegaard en Siluetas. Por un lado, Kierkegaard busca un análisis sobre un ímpetu romántico en las heroínas de la literatura del siglo XIII; Von Trier también habla del romanticismo y la trascendencia, pero sobre todo, sobre la fortaleza de las mujeres.

Las miradas de Bess, Karen y Selma son penetrantes, Von Trier además se ayuda de usos estéticos específicos. Breaking the Waves y Dancer in the Dark contienen acercamientos que nos invaden a los rostros de sus mujeres protagonistas. Parece que mientras más nos acercamos, más logramos penetrar en esa pena reflexiva. Esto no es más que un recurso cinematográfico que nos ayuda a nosotros, pero a la vez nos duele tanto acercamiento. Como seres humanos, estamos acostumbrados a tener cierta distancia, algo aún más latente en las sociedades nórdicas europeas. Idioterne es diferente ya que esta no cuenta con el lenguaje del primer plano reflexivo. Aún así, busca los rostros para que lleven la narrativa de la crítica, y la narrativa del dolor de Karen.

Ninguno de estos tres personajes se encuentra sola, pero a su vez lo están. Al ser humano no le gusta mirar. La mirada es un acto erótico, y el hombre le gusta estas cubierto y vestido. Existen momentos donde la mirada nos nace como acto de amor, odio, felicidad y tristeza. Pero por lo general, no observamos ni vemos. No nos gusta sentir expuestos. Esto es lo que hace Von Trier, expone los corazones dorados de estas tres mujeres que llevan su pena a la acción trascendente. Bess se prostituye para dar vida a su esposo. Karen encuentra el alivio en la locura y se expone, permite ser vista. Selma se sacrifica por curar a mirada de su hijo. Así, la mirada va de la pantalla a nosotros mismos. No es secreto que el cine de Von Trier reta al propio espectador, después de 15 años, una autora sigue llorando al ver estas películas, porque es la forma en la que me puedo ver a mí misma. Reflexiono sobre la pena de Bess, Karen y Selma, y también sobre la pena de Lars Von Trier, pero sobre todo, reflexiono mi propia pena y congoja. Uno como espectador se encuentra expuesto ante la exposición de la pena reflexiva en el cine, en la literatura y en el arte. Es poesía que se mueve y nos mueve, mientras permanecemos estáticos hasta que la película termina, pero el movimiento, una vez puesto en marcha, no se detiene. La pena, no se detiene. Trasciende.

  

Bibliografía

1. KIERKEGAARD, Søren. (1843) «Siluetas. Pasatiempo psicológico» en O lo uno o lo otro. Un fragmento de la vida. Madrid: Trotta (2006)
2. BAINBRIDGE, Caroline. (2007) «Dogme 95 and “The Golden Heart” Trilogy» en The Cinema of Lars Von Trier. Authenticity and Artifice. Londres: Wallflower Press (2007)
3. LAVEDO PASCUAL, Laura. (2007) «El individuo singular: el cine de Lars Von Trier» publicado en Thémata. Revista de filosofía. Núm. 39. 2007
4. ELBESHLAWY, Ahmed. (2016). Woman in Lars Von Trier’s Cinema, 1996-2014. Cham: Palgrave Macmillan (2016)
5. KIERKEGAARD, Søren. (1843) «Diapsálmata» en Estudios estéticos I. Málaga: Librería Ágora (1996)

 

Filmografía

1. Breaking the Waves. Dir. Lars Von Trier. Zentropa Entertainments, Argus Film Produktie, Arte, Canal, 1996. Film.
2. Idioterne. Dir. Lars Von Trier. Zentropa Entertainments, Danmarks Radio (DR), Liberator Productions, 1998. Film
3. Dancer in the Dark. Dir. Lars Von Trier. Zentropa Entertainments, Trust Film Svenska, Film I Väst, 2000. Film 

 

Notas

^[1] KIERKEGAARD, Søren. Siluetas. Pasatiempo psicológico P. 187
^[2] KIERKEGAARD, S. ibídem. P. 189
^[3] ib. P. 191-192
^[4] ib. P. 187
^[5] ib. P. 192