Museo Experimental El Eco: El protagonismo del espacio arquitectónico

Miguel G. Álvarez Cuevas #9 - Arquitectura, Visitas Arquitectónicas

Werner Mathias Goeritz Brüner (1915-1990), “… [fue] pintor, escultor, arquitecto, escritor, poeta, filósofo y museógrafo al que no le [interesaba] la poesía, ni la filosofía, ni la museografía, le [interesaba] el ser humano, el hombre con sus valores del espíritu y su sensibilidad.”i Nació en Danzig el 4 de abril de 1915. Goeritz creció en la ciudad de Berlín, Alemania. Su padre, Ernst Goeritz fue consejero municipal y alcalde de la ciudad, hombre de formación liberal abierto a las corrientes culturales; su madre Hedwig Brüner, fue hija de un pintor académico.ii Goeritz siempre expresó una gran admiración por el Dadaísmo de Hugo Balliii y por el expresionismo alemán.

Mathias Goeritz llegó a México en 1949, invitado por el arquitecto Díaz Morales a colaborar en la nueva escuela de Arquitectura de Guadalajara. En México conoció a Luis Barragán con quien realizó conjuntamente las “Torres de Satélite”iv (1957); fue organizador del movimiento de “Los Hartos” en 1963; participó en las Olimpiadas de 1968 como director del proyecto de “La Ruta de la Amistad”; trabajó como profesor en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y fundó la carrera de diseño en la Universidad Iberoamericana, en donde aplicó conocimientos y técnicas pedagógicas de la escuela Bauhaus. Goeritz escribió en la revista Arquitectura México en la que expuso muchas de sus ideas acerca del arte, de la arquitectura y del hombre moderno. Desarrolló un amplio trabajo artístico con escultura, pintura, poemas plásticos y arquitectura realizados en México y en otros paises.

El Eco de Mathias Goeritz

El Museo Experimental El Ecov fue construido en la ciudad de México en el año de 1953; fue pensado como un experimento arquitectónico-escultórico, arquitectura a la que Goeritz denominó “arquitectura emocional”. La configuración formal y espacial del edificio se expresan por medio de asimetrías, texturas, colores y ritmos que crean una experiencia emocional en quien lo recorre. Goeritz nunca había hecho una obra arquitectónica; contó con los medios económicos otorgados por Daniel Mont y la asesoría que le brindaron los arquitectos Luis Barragán y Ruth Rivera Marínvi para realizar este experimento arquitectónico.

El “plano” de El Eco fue un pictograma elaborado por Goeritz, en 1952: “… durante una estancia en Fortín de las Flores —mencionó Goeritz— hice unos bocetos para un ‘Museo Imaginario’ o experimental.”vii Este pictograma fue el punto de partida para concretar arquitectónicamente el museo. Goeritz, como nuevo prehistórico, según su Manifiesto de la Escuela de Altamira (1949), nos muestra que idea y materia están unidas.viii

El acto de crear es el mismo: comienza con la intensidad de vivir, de pensar, sentir, desechar, escoger y con el temor de realizar algo lo menos distinto posible a lo que uno quiere hacer.”ix

Mathias Goeritz, Pictograma de El Eco 1952

El Eco fue concebido como un museo en el que el proceso y la creación artística se experimenten libremente dentro de un espacio arquitectónico que no limite al cuerpo ni la capacidad creativa del ser humano; fue un edificio que se contrapuso a las ideas arquitectónicas del funcionalismo, las cuales concebían el espacio en términos de utilidad: La tendencia –dijo Goeritz en una entrevista- es el experimento honrado… Deseo que el ser humano, con toda su sensibilidad, haga aquí lo que desee libremente”x.

Goeritz se valió de la integración de voluntades como acto colectivo de creación (idea dadaísta), expresado en su Manifiesto de la Arquitectura Emocional: “Arquitecto, albañil y escultor eran una misma persona.”xi La idea de unidad se activa desde el proceso constructivo del edificio, la integración plástica, el recorrido espacial (concebido éste en distintos niveles o grados de intensidad de emociones) y en la relación ciudad-arquitectura, rasgo que se aprecia por el nivel del piso que hay entre la entrada del edifico y la banqueta, es decir, hay una continuidad (unidad) entre el afuera y el adentro.

La puerta de entrada es de forma cuadrada, de color negro, aparece intermitente, formada con la monumentalidad del metal, se puede decir que es una prefiguración del muro (falso) también de color negro que se encuentra al final del pasillo. Ambos elementos son esculturales.

Junto a la puerta hay una inscripción de hierro sobrepuesta al muro de la fachada, “el eco”, aparece como el título de un poema plástico-arquitectónico que inaugura el recorrido hacia el interior del edificio.

Originalmente, desde la calle se podía apreciar una forma puntiaguda de la Serpiente de El Eco. Con la Serpiente Goeritz muestra la influencia que tuvo de la arquitectura prehispánica y del arte popular mexicano. Esta escultura prefiguró a la escultura minimalista.

Cruzando la puerta de la entrada se encuentra un pasillo largo delimitado por dos paredes altas que se van cerrando angularmente hacia el fondo del edificio y se hace más angosto conforme el recorrido. La delimitación de las paredes altas y la forma progresivamente angosta del pasillo sugieren un recorrido misterioso o místico. El recorrido por el pasillo genera en el cuerpo una sensación de contracción y se experimenta una unidad entre cuerpo y arquitectura provocada por el espacio. La aparente infinitud de su recorrido nos transporta a un lugar primitivo, donde no hay un horizonte definido, donde todo comienza y todo acaba. El cuerpo no es un volumen ajeno a la unidad del edificio, por el contrario, la materialidad del cuerpo se afirma y al mismo tiempo se disuelve integrándose en la vitalidad del espacio.

Al final del pasillo se impone un muro falso, rectangular, de color negro: es una escultura de concreto que parece surgir del fondo de la Tierra. Este muro contrae el espacio súbitamente, provocando que el cuerpo se paralice ante este; el muro aparece como una puerta o un umbral que nos conduce a otros universos o hacia la nada. El muro negro abre una puerta al estado existencial de quien lo recorre, nos revela la vulnerabilidad de lo material (el cuerpo) y nos hace voltear hacia la profundidad de lo inmaterial (espiritual) en la búsqueda de una emoción que le de sentido a nuestra existencia.

Mathías Goeritz, como filósofo-artista, buscó crear experimentalmente nuevas emociones psíquicas al hombrexii por medio del espacio arquitectónico, el cual es concebido como elemento configurativo y estructural de lo arquitectónico.

Murales e integración plástica en El Eco

El salón de exposiciones de El Eco abarca un espacio transversal al pasillo, al bar y al patio del museo. Es el punto donde convergen los recorridos espaciales del edificio: el pasillo de la entrada, la estancia del bar y la luz del patio del museo; es en suma, un punto de encuentro. Originalmente se encontraban Los Judasxiii, mural “grisaille”xiv creado por Alfonso Soto Soria, basado en unos dibujos que hizo Henry Moore de los judas de la colección de Diego Rivera, que fueron proyectados y trazados en el muro más grande del salón principal.xv

La creación de un bar en El Eco era desde un comienzo parte del proyecto arquitectónico. El bar se encuentra detrás del muro que delimita el pasillo por el lado derecho. En la pared ubicada frente a la barra del bar, el artista Carlos Mérida hizo un mural escultórico usando formas geométricas triangulares, evocando la angulosidad del mismo espacio del bar y del edificio en general. La obra de Mérida es un mural escultórico porque —en palabras de Goeritz— “una parte del cual está en la hoja de una puerta, lo que representa una novedad como concepto de integración plástica.”xvi En el muro de la barra del bar, había “una colección de grabados originales de Orozco, Picasso, Chagall, Heckel, Ferrant, Klee y Arp.”xvii Podemos decir, que el bar era una pequeña galería de arte, donde se podía experimentar un ambiente íntimo y acogedor, un espacio que bien se podía prestar al diálogo e intercambio de ideas acerca del arte entre los visitantes. El bar, es pues, otro punto de encuentro dentro del espacio arquitectónico de El Eco.

Dentro del espacio del salón principal, al final del pasillo, se encontraba un Torso (1952) de madera de 57 centímetros de altura. Esta es la única escultura que no tiene angulosidades cerradas ni agresivas. El Torso de Goeritz evoca a la escultura del dadaísta Hans Harp, que con formas redondeadas exaltan el movimiento haciendo que el material exprese al máximo su organicidad interna como la textura natural de la que está conformado.

Las paredes altas del salón del museo evocan el espacio de un templo; la luz natural que proviene del patio, se proyecta a través de la gran ventana-puerta y dibuja una cruz que se desliza por el suelo del salón conforme el recorrido del sol. El silencio se integra en todo el espacio como parte fundamental de éste.

Desde la ventana-puerta, se puede ver el patio y una gran torre de color amarillo. Respecto al tamaño “grande” de esta escultura ubicada en el patio, Goeritz cree que “las obras muy grandes tienen siempre una intención y un resultado cósmicos; articulan una relación entre la tierra y el resto del universo.”xviii

El patio es la superficie más extensa de todo el edificio, su techo es el cielo. Para Goeritz este espacio del museo “debe servir… para exposiciones de esculturas al aire libre. Debe causar la impresión de una pequeña plaza cerrada y misteriosa…”xix Originalmente se encontraba en el patio la escultura de la Serpiente, hoy solamente se encuentra la torre; la Serpiente se encuentra actualmente en el jardín del Museo de Arte Moderno.

Al inicio del recorrido el juego de luz y sombra se intensifica gradualmente, de la obscuridad del pasillo al resplandor luminoso experimentado en el patio; esta luminosidad Goeritz la materializa en la torre amarilla como un rayo de sol petrificado; en una de las caras de la torre se encuentra un “poema plástico”, una escultura insertada en el muro a manera de oración o plegaria. Este poema plástico se puede ver desde la ventana que da al pasillo de la entrada; el recorrido termina donde empieza, la experiencia espacial que se vive a lo largo del recorrido afirma la conciencia del ser que se reconoce en el espacio, de esta forma Mathias Goeritz logra “culminar la emoción una vez obtenida desde la entrada.”xx

Bibliografía
Albrecht, Hans Joachim; Escultura en el siglo XX :Conciencia del espacio y configuracion artistica, Barcelona, Blume, 1981.
Cuahonte, Leonor (compiladora); El Eco de Mathias Goeritz, México UNAM-IIE, 2007, p. 29.
Heidegger, Martin; Construir, habitar y pensar, 1954.
Kassner Lily; Semblanza de Mathias Goeritz, en Mathias Goeritz: Imagen y obra escogida, Colección México y la UNAM, México, 1984.
Monteforte, Mario; Conversaciones con Mathias Goeritz, Siglo XXI Editores, México 1993 p. 54.
Morais, Frederico; Mathias Goeritz, UNAM, México 1982
Eder Rita, Hugo Ball y la filosofía DADA, en DADA/DOCUMENTOS, México, UNAM 1977.
Hemerografía
Excélsior. México, D.F. 23 de agosto de 1953.
Gómez Mayorga, Mauricio. Sobre la Libertad de Creación, en Arquitectura. México, D.F. Sobretiro del núm. 45. Marzo de 1954.
Mañana. México, D.F. Núm. 570. 31 de julio de 1954.
Rodríguez Prampolini, Ida; Sincretismo en Mathias Goeritz, Revista de la Universidad de México, UNAM, México, agosto de 1993.
i Treviño, Ana Cecilia. Alias Bambi; “Desinterés por todo. Sólo importa el hombre”, en Excélsior. México, D.F. 23 de agosto de 1953. p.p 1 y 14
ii Morais, Frederico; Mathias Goeritz, UNAM, México 1982, p.11.
iiiRita Eder, Hugo Ball y la filosofía DADA, en DADA/DOCUMENTOS, México, UNAM 1977.
iv Ver el artículo de Garza Usabiaga, Daniel, Las Torres de Satélite: ruinas de un proyecto que nunca se concluyó, En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM 2009, vol. XXXI, núm. 94, pp. 127-152. (http://www.analesiie.unam.mx/babstract_este03.php)
vEl nombre de El Eco le fue dado por ser eco de las posibilidades artísticas actuales, y por ser resonancia contra los constantes ataques al arte moderno.” “Es decir, que se trata de un lugar de reflejo y rebote.” En Op. Cit., Gómez Mayorga, CENIDIAP, p. 42.
viPeriódico Mañana. México, D.F. Núm. 570. 31 de julio de 1954, pp. 40-45.
viiGómez Mayorga, Mauricio. Sobre la Libertad de Creación, en Arquitectura. México, D.F. Sobretiro del núm. 45. Marzo de 1954. p.42. CENIDIAP.
viiiManifiesto de la Escuela de Altamira. En Cuahonte L. (compiladora), UNAM 2007, p.26.
ix Monteforte, Mario; Conversaciones con Mathias Goeritz, Siglo XXI Editores, México 1993 p. 54.
x Excélsior. México, D.F. 23 de agosto de 1953. p.p 1 y 14. Archivo Mathias Goeritz, CENIDIAP.
xiCuahonte, Leonor (compiladora); El Eco de Mathias Goeritz, México UNAM-IIE, 2007, p. 29.
xiiOp. Cit. L. Cuahonte, p.29.
xiiiRufino Tamayo fue el artista en quien Goeritz pensó originalmente para hacer el mural del salón principal de El Eco; Goeritz menciona al respecto: “Este mural implicó la realización de varios proyectos. Los pintores Rufino Tamayo, Alfonso Soria, Jesús Reyes Ferreira, y yo mismo, hicimos proyectos. Decidí aceptar el de Tamayo, pero nos ha faltado dinero para ejecutarlo…” (Op. Cit. Gómez Mayorga, p. 42).
xiv Del francés que significa tono gris o grises; técnica de pintura que se realiza con diferentes tonos de gris, blanco y negro, que imita relieves escultóricos o recrea espacios arquitectónicos. Definición tomada del libro Zúñiga, Ariel; Emilio Amero: Un modernista Liminal, Albedrío: México 2008, p. 93.
xv Mañana. México, D.F. Núm. 570. 31 de julio de 1954. Págs. 40-45. CENIDIAP
xviOp. Cit., Gómez Mayorga, CENIDIAP, p. 42.
xvii Op. Cit. Mañana, núm. 570., P. 40-45, CENIDIAP.
xviiiOp. Cit. Monteforte, p.108,
xixOp. Cit. Cuahonte, p. 29.
xxOp. Cit. Cuahonte, p. 29.