En la primera parte de este trabajo expusimos cómo de la herencia de la teoría literaria Bordwell retoma los conceptos de syuzhet o trama y de fábula o historia con el interés de desarrollar su teoría de la narración cinematográfica entendida esta como un proceso de construcción de una historia por parte del espectador; como podría uno haber esperado Bordwell reconoce la dimensión específicamente cinematográfica de la “narración” fílmica y al lado de las categorías literarias de syuzhet y fábula introduce por su parte el concepto de “estilo”, que no es otra cosa que el filme mismo en tanto medio en su concreción tecnológica. Lo interesante para nosotros en este trabajo es la relación entre el “estilo” y el syuzhet o trama. Justamente el estilo, el filme mismo, es el portador sensorial de lo que sin gran precisión Bordwell llama “información”, la información que, a fin de cuentas se estructura, ya conceptualmente, como la trama del filme – y que servirá para la “construcción de la historia” –. La primera parte de este trabajo fue dedicada al examen del paso de la información dada sensorialmente por el “estilo” a información conceptual. Vimos que esta última no es otra cosa que proposiciones, básicamente proposiciones descriptivas del contenido reconocible en los elementos atómicos del estilo que son los planos fílmicos en sí mismos, es decir, aislados los unos de los otros. En segundo lugar, y realmente aquello en lo que Bordwell centra su interés, la información está dada por proposiciones que no son descriptivas sino que relacionan conceptualmente los planos individuales entre sí. Esta relación es puramente conceptual y, por supuesto es algo que no es visible, no es nada sensorial – digamos la venganza como motivo de un crimen –. El poner el acento en las proposiciones no descriptivas que relacionan planos entre sí es lo que permite a Bordwell desentenderse de los planos singulares y de la información, es decir, las proposiciones que describen su contenido; con ello, con el acento en las relaciones entre planos y el desentenderse de los planos singulares, Bordwell cree haber superado, rechazándolo, el concepto de la mímesis fílmica. Anticipamos que tal rechazo explícito de la mímesis fílmica conlleva el rechazo del fenómeno correlativo de la ilusión estética en el cine. Dedicaremos esta segunda parte del trabajo al examen de tal ilusión reintroduciéndola en contra del movimiento teórico de Bordwell. Para ello, la clave será la reformulación, hecha en la primera parte de este trabajo, del concepto indefinido de información de Bordwell como proposiciones descriptivas.

3. El plano narrativo y la edición[1]

Un engaño acerca de la realidad “filmada”

Queda claro que a Bordwell le interesan las relaciones entre planos, aquello que no se ve pero se “piensa” con base en ellos, mientras que los planos en sí mismos pierden para él toda importancia; en todo caso los considera, según veremos más adelante, un fenómeno meramente “local”, mientras que él está interesado en el problema global de la “construcción de una historia”. Justamente las secuencias en tanto encadenamientos de planos no corresponden a lo que podría ver un observador porque en general simplemente no hay un punto de vista que pudiera corresponder coherentemente a tal observador, así sea este un “observador ideal”.[2] Es decir, los planos constitutivos de las secuencias, en general, no conllevan un punto de vista desde donde sus contenidos pudieran ser observados coherentemente en términos de la homogeneidad y continuidad espacial – ni temporal –. Correlativamente eso significa que no hay nada que pueda ser observado y sea el correlato real de la secuencia respectiva. A diferencia de un plano, en el caso de una secuencia, en general, lo que sus planos muestran no es nada que efectivamente ocurra delante de la cámara – “una realidad independiente” –, así sea para ser observado en partes. Bordwell insiste en que la cadena de sucesos que supuestamente ocurrirían no existe; es el observador quien une los planos en una “construcción imaginaria”.[3] En otras palabras, la “historia” de una película es una entidad meramente conceptual, imaginaria, no fenoménica, nada que hubiera podido ser experimentado, a pesar de que para su “construcción” la base sea la dimensión sensorial de la película, lo que hemos visto que Bordwell llama el “estilo”. A fin de cuentas se trata de que ni una secuencia ni una película conllevan ninguna “realidad profílmica” que pudiera haber sido registrada para ser mostrada y observada. Lo que realmente ocurre es que “(…) el espectador construye la historia a partir de estímulos (…)”.[4]

Claramente lo que está en juego en la negación de Bordwell de la “realidad profílmica” y el “punto de vista (…) coherente”[5] de un “observador ideal” es la edición o montaje.[6] Un ejemplo muy sencillo sería la secuencia constituida por el plano de un personaje que, filmado desde una altura de varios metros, se lanza desde un puente a un río muchos metros más abajo, seguido por un plano del personaje que cae al agua y emerge de ella filmado un metro por debajo de la superficie del agua. Dado lo peligroso del supuesto salto, lo que se hará será dejar caer un muñeco con los brazos extendidos y un peso en la cabeza para que se incline cabeza abajo ya en los primeros momentos de la caída. Cuando esto pasa se deja de filmar y no se muestra el desarrollo de la caída del muñeco hasta su final. Por supuesto que aquí hay un engaño, se trata de que el espectador crea que el personaje efectivamente realiza el peligroso salto cuando en realidad lo que cae, pareciendo ser alguien que salta, es un muñeco.[7] El siguiente plano con el actor que es el personaje entrando al agua y nadando para volver a la superficie se realiza con total independencia temporal del primero. Es claro que en realidad no se ve ningún salto del puente hasta el agua, eso, que sería el “evento” relevante para la “historia” de la película, no existe, simplemente no sucede – y por eso no queda registrado por la cámara en un solo plano continuo –. Generalmente la secuencia de los dos planos lleva a que, inconscientemente, el espectador caiga en un segundo engaño, el de creer que el personaje cayó al agua como resultado del peligroso salto. Los dos engaños combinados constituyen el engaño de creer que se realizó un salto en tanto evento completo que en realidad no se ve por el hecho de que no se registró ya que simplemente no ocurrió.

En el caso discutido tendríamos un ejemplo claro de que la secuencia de los dos planos no solo no corresponde a ningún punto de vista coherente que pudiera tener un observador del evento, sino de que el hecho de que no haya tal punto de vista coherente al evento se corresponde con el hecho correlativo de que el supuesto evento ni siquiera ocurre. El evento del salto al agua no es ninguna “realidad profílmica” que pueda ser registrada por la cámara, se puede decir, utilizando a Hamburger, el evento es “(…) una realidad ficticia [que] existe solamente en virtud de que es narrada (…)”, en este caso, de que a causa de la edición, el observador pensante, en el que insiste Bordwell, crea que se trata de una realidad que existió delante de la cámara – o las cámaras –.

El ejemplo considerado remite no a una cadena de eventos diferentes sino a las partes de un evento, y ya en este caso, de un solo “evento”, tenemos el ejemplo de una relación temporal entre planos que es su orden en la edición, la cual, con base en el contenido de los mismos, lleva a que el observador “piense” – como dice Bordwell – en el sentido de creer que hay un evento, de construir mentalmente el evento del salto al agua. Bordwell diría que el “evento” es una “construcción imaginaria”. En la siguiente sección examinaremos la noción de imaginación así aplicada, la cual, en sentido estricto no quiere decir realmente imaginación sino ficción, una realidad ficticia, pero por lo pronto debemos sacar consecuencias de lo anterior para el concepto de mímesis.

La secuencia de los dos planos es la secuencia de dos mímesis, la primera, la de alguien que inicia un salto desde un puente al agua muchos metros debajo de dicho puente, la segunda, la de alguien que como resultado de un salto entra al agua y nada de regreso a la superficie.[8] Estos dos eventos sí pueden ser aislados y son cada uno una realidad filmada, sin importar que haya trucos o no. Sin embargo, para la “historia” de la película no tienen sentido como eventos aislados sino únicamente como partes de un solo evento que no existe, independientemente de que el espectador crea o no crea en la realidad del evento. El evento total del “salto del puente hasta el agua y el regreso del personaje a la superficie de la misma”, es lo que tiene sentido para la “historia” de la película, y tal evento inexistente es una construcción mental del espectador provocada por la secuencia, causada por ella. Queda claro entonces que el evento es solamente mental, que no existió como el evento E que hubiera podido ser – grabado y luego – mostrado al espectador de manera que ese evento E pudiera ser considerado de alguna manera mímesis de otra cosa. El evento del salto completo, en tanto magnitud o entidad narrativa, es solamente mental, no hay ninguna mímesis de él.

4. El plano narrativo y la edición.

La ficción y la mimesis

Supongamos ahora un salto de un puente al agua de un río desde una altura relativamente pequeña que sí se realiza y que es registrado por una cámara cinematográfica – o varias – ya sea de frente, desde arriba o desde algún otro ángulo. En este caso el evento sí tiene existencia, es una “realidad profílmica”, y como antes es el evento que tiene sentido para la historia de la película. Se registra cómo el personaje, no un muñeco ni un doble, salta al agua y cómo entra a la misma y regresa a la superficie, aunque en este caso no haya ninguna toma bajo el agua.

En este caso el salto, el evento registrado, existe, pero no existe independientemente de la cámara, no es algo que ocurriera al margen de si iba a ser grabado o no, sino que ocurrió justamente para ser grabado, es decir, el salto es una realidad escenificada para la cámara, una realidad relativa a la cámara, a pesar de que sea realidad y en tanto tal pueda ser registrada. El evento “profílmico” existe para la cámara, para el filme, por lo tanto no es una realidad absoluta, una realidad en sí misma, una realidad al margen de toda cámara que pudiera o no grabarla. Recordando otra vez a Hamburger podemos decir nuevamente que el evento es

“(…) una realidad ficticia [que] existe solamente en virtud de que es narrada”, pero el sentido de la frase es muy diferente. En este caso el salto no es una mera construcción mental, en este caso el salto sí existe aunque solamente en virtud de que va a ser filmado, registrado por una cámara, es decir, de que es una “realidad profílmica”.[9]

En el ejemplo del salto en el que se cree como producto de la secuencia de dos planos, la “realidad ficticia”, el salto completo, que es un evento de la “historia” de la película, es una realidad puramente mental, no hay ningún correlato de él en la realidad, así fuera este una “realidad profilmica”, es decir, solamente para ser filmada. Sin embargo en el caso del salto que sí se filma, sí existe la “realidad profílmica”, no es ninguna realidad puramente mental, aunque sí es una “realidad ficticia”, existente solamente para ser filmada. Queda claro que “profílmico” equivale a decir relativo a la cámara, que ocurre por mor de la cámara y, por ello, ficticio. El sentido de “ficción” tiene en ambos casos un significado muy diferente. En el primero la ficción es algo solamente mental, no registrable porque simplemente no existe. En el segundo caso el evento sí existe, y de hecho se registra, pero es ficción porque es escenificado para ser filmado, es la pura mímesis en el conocido sentido con el que la tradición aristotélica asocia al término con una acción fingida en el teatro,[10] una acción que en tanto tal excluye el que solamente se le piense porque realmente se ve, aunque sea fingida, escenificación. Hasta aquí queda claro que cuando Bordwell se refiere a una construcción imaginaria se trata de una ficción puramente mental, algo que no existe profílmicamente.

El propio Bordwell señala de pasada que para Eisenstein “[l]a edición transforma a la mise–en–scène teatral en planos (…)”[11] y, justamente, del “evento profílmico”.[12] De hecho, el tipo de planos recién discutidos, es decir, los que muestran el evento, son lo que Bordwell llama “técnicas fílmicas (…) involucrando el ‘evento profílmico’”[13]y simultáneamente señala que “incluso” ellas “(…) funcionan narrativamente (…)”,[14] así puedan ser concebidas como una “trasformación” de la puesta en escena teatral en plano fílmico, lo que remite a su afirmación de que “[n]ecesitamos una teoría de la narración [cinematográfica] que [a] no esté ligada a vagas analogías atómicas entre sistemas de representación, y que [b] no privilegie ciertas técnicas (…)”.[15] Todo parece indicar que nuestra afirmación de que el plano que muestra el “evento profílmico”[16] no es otra cosa que la mímesis cinematográfica caería bajo la crítica de Bordwell a las “vagas analogías atómicas entre sistemas de representación”, en este caso entre el teatral y el fílmico. En general Bordwell rechaza lo que él vería cómo meras “analogías locales”[17] entre el cine y otros medios y explícitamente rechaza “(…) analogías superficiales entre el cine y otros medios – la literatura, el teatro (la aproximación mimética) (…)”[18]. Este es un buen momento para precisar el concepto de mímesis utilizando el ejemplo del plano que realmente muestra el salto del personaje del puente al agua.

Ciertamente la acción se realiza, pero, independientemente de su lugar en la “historia” fílmica de que se trate, lo importante es que se trata de un “evento profílmico”, es decir, dependiente de la cámara, ficticio no porque no se realice sino fingido porque no se realiza con independencia de la cámara; es un fingimiento, una actuación, o ficción y no “una realidad que exista en sí misma”, como podría decir Hamburger. Nótese que si bien el plano del salto tiene una “teleología” narrativa, está para ser ligado con otros, para que, pensando, el observador lo relacione con otros, de todos modos, el salto es un fingimiento, una ficción en sí mismo, y por tanto mímesis, a pesar de que también, adicionalmente, sea una ficción narrativa, es decir, con vistas a la historia de la película, una ficción relativa. El plano mismo del salto es el registro de una actuación, el registro de una mímesis y, en tanto tal registro, podemos decir que es mimético en sentido derivado. Si bien ciertamente, en sentido estricto, el plano no es mímesis, sino solamente el registro de una mímesis, a fin de cuentas, lo que el espectador ve conscientemente no es el plano, su conciencia no es primariamente la del plano como registro sino de la mímesis que este registra, la realidad profílmica. Por ello diremos que la mímesis en sentido básico, estricto, es la actuación registrada, mientras que el plano, en tanto registro de esa mímesis primaria, es derivada, secundariamente, mimético, justamente en tanto registro de un mímesis.[19]

Llegamos a la conclusión de que el plano que muestra el salto completo, en tanto inserto en alguna secuencia de una película, tiene una doble naturaleza. Por un lado el plano que muestra el evento completo es una mímesis en sentido secundario o derivado, ya que es el registro de un fingimiento, de una mímesis en sentido primario. Por otro lado, el mismo plano, con todas y sus mismas características fenoménicas – independientemente de en qué ponga atención el espectador – tiene una teleología narrativa, tiene un sentido adicional al de aquello que muestra y que le surge únicamente en su relación con otros planos, ya sean estos anteriores o posteriores en la secuencia. Podemos decir que el plano del evento completo tiene una doble naturaleza, la de plano absoluto y la de plano relativo, la de plano mimético – que no tienen los planos fraccionarios del primer ejemplo de salto – y la de plano narrativo. El plano del evento completo es, pues, una doble ficción, una ficción sensorial, de una realidad relativa a la cámara y, además, una ficción conceptual, de una realidad con sentidos relativos a otros planos, relativa a relaciones con ellos que únicamente se piensan pero que no corresponden a nada sensorial y que, por lo tanto, son, en este caso, el fílmico, transmiméticas – y que son las únicas que en realidad le importan a Bordwell –. Así pues, la dimensión estrictamente narrativa, la que atañe a relaciones con otros planos y, por tanto no sensorial sino conceptual, es, esa sí, transmimética. Bordwell excluye de su teoría esta ambigüedad del plano cinematográfico que muestra una realidad profílmica y, a pesar de que considere con amplitud el “estilo” o dimensión sensorial del cine, en realidad él se queda con la dimensión transmimética del plano – la que corresponde a proposiciones que no son descriptivas –.

Ya vimos que Bordwell insiste en que el “evento profílmico” – cuando existe, que, según lo aclaramos en nuestro segundo ejemplo, con mucha frecuencia no es el caso[20] – es ya una escenificación narrativa, de ahí el señalamiento de Bordwell de que las luces, el ropaje, etc., tienen una teleología narrativa. Esta insistencia en el carácter narrativo del “evento profílmico” tiene un primer sentido inmediato, a saber, el de que el fingimiento de un evento es relativo a toda una cadena de eventos – igualmente fingidos –, como en el teatro. Pero dicha insistencia también tiene otro sentido más profundo, específico para el caso fílmico – aunque Bordwell no haga explícito esto –, a saber, el sentido de que las relaciones entre eventos de la “historia” fílmica, a diferencia del caso del teatro, en el cine no serán mostradas, puestas a la vista del espectador,[21] es decir, en el sentido más profundo de que dichas relaciones tendrán que ser pensadas – Bordwell: inferidas –. Sin embargo, ya sea que el evento tenga relaciones con otros eventos mostradas o meramente inferidas, tales relaciones no afectan al concepto de mímesis como fingimiento o actuación. Una cadena de fingimientos es eso, una cadena de fingimientos, independientemente de las relaciones que dichos fingimientos tengan entre ellos. Por supuesto, a Bordwell siempre le interesa más el problema “global” o “total” que el “local”, es decir, la “historia” que el “evento”, pero ya sea que los eventos resulten en una historia o no, cada evento – si es que ocurre como evento completo – es una mímesis. Tan el evento aislado califica para mímesis que en el caso de la pintura se tiene la idea tradicional de mímesis como copia o reproducción de la naturaleza y, así, la pintura de un caballo en el campo o una pintura de un paisaje, son miméticas a pesar de carecer de toda relación con algún evento o situación adicional a la que se muestra en la pintura misma.

5. El plano narrativo y la edición

Imaginación, ilusión y mimesis

En esta sección reuniremos a) el resultado de substituir el término vago de Bordwell de “información” por el de “proposición” con b) el resultado de considerar al plano que muestra un evento completo como mímesis, así sea mímesis en sentido secundario o derivado. De la combinación de estos resultados obtendremos un concepto positivo de ilusión, no como error, que es la posición dominante en la tradición estética y en particular cinematográfica,[22] adicionalmente precisaremos un concepto de imaginación que nos servirá para dar otro aspecto a la teoría de Bordwell, leída no en los términos que a él le interesan, los de la “construcción de una historia” a partir de “inferencias”, sino de relaciones entre ilusión e imaginación. Para llegar a todo ello empezaremos por reconsiderar brevemente la teoría de Bazin acerca de la ilusión y su relación con el plano que muestra un evento completo, así como con su teoría de lo que hemos llamado el plano absoluto. Podemos partir de un ejemplo muy claro de la crítica de Bazin al montaje o edición, en favor del plano que muestra el evento completo.

Bazin nos dice que le parece que se podría “(…) establecer el siguiente principio como una ley de la estética [cinematográfica]. ‘Cuando la esencia de una escena demanda la presencia simultánea de dos o más factores en la acción, el montaje debe ser excluido.’”[23] En general lo que preocupa a Bazin es que la edición “(…) interrumpe el flujo (…) espacial de la acción (…)”.[24] Bazin argumenta su “ley de la estética” mediante un examen de una secuencia de la película inglesa Where no Vultures Fly (1951):

“La secuencia que tengo en mente inicia de la manera más convencional. Sin que sus padres lo sepan el niño se alejó del campamento y encontró un cachorro de león al que su madre había abandonado temporalmente. Sin conciencia del peligro el niño toma al cachorro y se lo lleva. Mientras tanto la leona (…) regresa a su cubil y empieza a seguir el camino del niño (…). La leona sigue al niño de cerca. El pequeño grupo es ya visible desde el campamento, momento en que los distraídos padres ven al niño y a la leona, que claramente está a punto de saltar sobre el raptor imprudente en cualquier momento.”[25]

En este punto empieza el análisis de Bazin:

“Hasta este punto todo se mostró en montaje paralelo y el un tanto inocente intento de suspenso aparece como bastante convencional. Entonces, de pronto, para nuestro espanto, el director abandona su montaje de planos separados que ha mantenido aislados los personajes, y en vez de eso nos ofrece a los padres, al niño y a la leona, todos en un mismo plano abierto. Este encuadre, en el que no hay lugar para ningún truco, da autenticidad retroactiva a todo el montaje bastante banal que lo precedió. A partir de este momento, y siempre en el mismo plano abierto, vemos al padre ordenarle a su hijo que se detenga – la leona se ha detenido pocas yardas atrás – y que hecho esto ponga la cachorro en el suelo y que camine hacia delante sin apresurarse. Después de esto la leona avanza calmamente, toma al cachorro y regresa a la maleza mientras los padres locos de alegría corren hacia el niño.”[26]

Terminada la descripción de la secuencia, Bazin continúa con su análisis, diciéndonos que

“[e[s evidente que considerada desde el punto de vista del recuento, esta secuencia hubiera tenido el mismo significado [conceptualización mediante proposiciones] simple si se hubiera filmado enteramente en montaje o sobreponiendo planos en uno, pero en ninguno de dichos casos el evento se habría desarrollado frente a la cámara en su realidad física y espacial”.[27]

En otras palabras, utilizando meramente edición en vez del plano abierto continuo el encuentro entre los personajes y los animales no se habría escenificado, no habría tenido “su realidad física y espacial” y, por lo tanto no podría haber sido registrado por la cámara – no habría sido una realidad profílmica –.[28] Entonces la secuencia, “(…) habría tenido solamente el impacto de un historia y no de un evento real (…)”, es decir de algo meramente pensado a partir de un relato o historia y no de algo visto a partir de un registro de naturaleza fotográfica. En los términos de lo arriba discutido, la cercanía entre la leona y los humanos hubiera sido una relación sugerida por los planos, “pensada” o “construida” por un observador que nunca la ve.[29] Recordemos aquí que, como el propio Bordwell lo señaló, justamente el ver no le interesa tanto como el pensar y recordemos además que Bordwell considera que la deficiencia de lo que él llama las “posición mimética” reside en “un énfasis en la visión y la negación del pensamiento”.[30] Por su parte, Bazin continúa diciendo que

“(…) no habría habido ninguna diferencia entre la escena filmada y un capítulo en una novela en el que se hubiera relatado el mismo episodio imaginario. Por lo tanto los valores morales y dramáticos del episodio hubieran quedado en un nivel muy mediocre. Por el contrario, el encuadre final que implicó colocar a todos los personajes en una situación real [existente, así sea para la cámara, una escenificación] nos lleva de un solo golpe a las cumbres de la emoción cinematográfica.”[31]

Por supuesto, la “emoción cinematográfica”, tal como la entiende aquí Bazin está relacionada con el espectáculo, con lo que se ve, y Bordwell, consecuente con su tendencia a minusvalorar la dimensión visual en favor de la cognitiva – “pensante” –, propia de la “construcción de una historia”, minusvalora igualmente la dimensión espectacular del cine. Esto último corresponde a la perfección a la repetida tesis de Bordwell de que el espectáculo mimético, lo que según él, el cine no es, está calculado para el ojo de un observador.[32] Queda claro, entonces, que la dimensión emotiva – subrayada por Bazin en el pasaje citado – relativa al espectáculo, a la mímesis y su correlato subjetivo, la ilusión, es algo que está fuera del foco de atención de Bordwell.[33] Pero regresemos al análisis de Bazin, quien inmediatamente nos dice que,

“[n]aturalmente, tal logro fue posibilitado por el hecho de que la leona era semidomesticada y antes de la filmación había estado viviendo en estrecho contacto con la familia. Esto no es lo importante. Lo importante no es si el niño realmente corrió el riesgo que pareció correr sino que el episodio fue filmado con el debido respeto por su unidad espacial. El realismo reside aquí en la homogeneidad del espacio.”[34]

Homogeneidad que está ausente o incluso puede ser destruida por la edición. Consecuentemente, Bazin continua diciendo que “(…) entonces vemos que hay casos en los que el montaje, lejos de ser la esencia del cine es, en realidad, su negación. La misma escena, entonces, puede ser literatura pobre o gran cine, según se utilice el montaje o un plano abierto.”[35]

El último pasaje no tiene desperdicio. La primera idea, la de que el montaje pueda ser la negación del cine en vez de su esencia, es una tesis verdaderamente radical que choca de frente con el supuesto de Bordwell respecto de la edición no solamente como lo más natural en el cine, sino justamente como aquello que a fin de cuentas es el procedimiento fílmico que Bordwell ve como la base o la causa para la “construcción de una historia” por parte del observador.[36] La segunda parte del fragmento es de gran alcance teórico puesto que da la pauta para lo que con ser evidente tiende a ser desconocido, en particular por Bordwell con su énfasis en el observador que más que ver piensa: lo literario en general y en particular en el cine es aquello que no se ve sino sobre lo cual solamente se piensa, mientras que lo auténticamente cinematográfico, lo que remite al cine como medio con base fotográfica, es lo que se ve, lo registrado. Así, el simple pensar en la proximidad de los personajes que son la leona y su cachorro y el niño y su familia, es algo meramente literario porque no se ve, porque la edición en este caso substituye la situación – así sea escenificada – por el solo sugerirla para que sea meramente imaginada, mientras que, por el otro lado, el plano abierto mostrando – el espectáculo, tan minusvalorado por Bordwell – juntos a todos los personajes en un registro de naturaleza fotográfica, es cine y, a saber, conlleva la ilusión generada por la escenificación o fingimiento de una leona salvaje y su cachorro en la proximidad de un grupo de personas atemorizadas. La escena filmada es la mímesis o el registro de ella, que provoca la ilusión de una situación que en realidad no se da porque la leona no es salvaje, más aún, conoce a los humanos por haber convivido largamente con ellos. Conviene señalar muy brevemente aquí el concepto positivo de ilusión, totalmente diferente de la noción común de la ilusión como engaño.

En el ejemplo de Bazin del plano abierto mostrando simultáneamente a la leona con los humanos, la ilusión en tanto ilusión estética – que es la que le interesa a Bazin – es el estado mental consistente en “aceptar que la leona está a punto de saltar sobre el niño sin creer que sea el caso que la leona está punto de saltar sobre el niño”, no se cree que sea el caso que la leona está a punto de saltar sobre el niño porque el espectador sabe que “solamente se trata de una película”.[37] Se trata de una ilusión basada en el hecho de que se ve a la leona en cierta actitud en la proximidad del niño. Si se tratara de dos planos en el que en uno de ellos se ve a la leona en la misma actitud de saltar y en el otro se ve al niño, la relación consistente en que el salto de la leona va a ser sobre el niño no se vería, sino que sería solamente pensada, es decir, P = “la leona está por saltar sobre el niño” sería un pensamiento sin base sensorial directa, ya que no se ve ninguna proximidad entre la leona y el niño. Entonces el “aceptar que P sin creer que sea el caso que P”, donde P = “la leona está a punto de saltar sobre el niño”, sería una mera imaginación. Tal caso es el de la imaginación estética que se da igualmente cuando, como lo menciona Bazin, en una novela se lee la proposición P = “la leona está a punto de saltar sobre el niño”, sin ver la proximidad entre la leona y el niño – ni, claro, a la leona ni al niño –. En este caso, a fin de gozar la ficción literaria se tiene el estado mental de “aceptar que P sin creer que P sea el caso”. En resumen, el plano abierto produce en el espectador una ilusión estética mientras que el montaje o edición que separa a los participantes en la acción produce una imaginación estética exactamente igual a la que es propia de la literatura. Expliquemos esto con mayor precisión.

Sin extendernos sobre el asunto, podemos decir que la estructura “aceptar que P sin creer que sea el caso que P” o, equivalentemente, “aceptar que P sin creer que P sea el caso”, es un estado mental con contenido proposicional, la proposición P, y una actitud hacia dicha proposición P. La actitud es a su vez la estructura “aceptar que … sin creer que sea el caso que …”, y es una actitud proposicional, la actitud hacia una proposición. En su conjunto la estructura “aceptar que P sin creer que sea el caso que P” la definimos como la creencia estética, y es un estado mental que no tiene ningún contenido sensorial, no es ninguna imagen mental. Esa estructura de la creencia estética es la misma tanto para la ilusión estética como para la imaginación estética, se trata de exactamente el mismo estado mental. La diferencia entre la ilusión estética y la imaginación estética es que la primera es un estado mental causado por un estímulo sensorial – pintura, plano fílmico, escultura, actuación teatral, etc. – cuyo contenido queda descrito por la proposición P. Obviamente, en el caso literario, el de la imaginación estética, P no es ninguna descripción, puesto que no se ve nada, no hay ninguna figuración, sino simples oraciones leídas o escuchadas, por ello P no es ninguna descripción sino un mero pensamiento, al cual se le añade la actitud estética “aceptar que … sin creer que sea el caso que …”.[38] Con esto debe quedar claro que la creencia estética “aceptar que la leona está a punto de saltar sobre el niño sin creer que sea el caso que la leona está a punto de saltar sobre el niño” tiene dos versiones. En el caso del plano continuo mostrando a la leona y los humanos, dicha creencia estética es una ilusión estética, ya que está causada por la figuración que es el plano abierto mostrando a todos los involucrados en la situación. En el caso del hipotético montaje mostrando separadamente a la leona en un plano y a los humanos con el cachorro en otro, la misma creencia estética, es decir, exactamente el mismo estado mental, es una imaginación estética pues no hay el plano abierto que sea el estímulo sensorial que pueda causar dicha creencia estética. Es evidente, además que tal imaginación estética es exactamente la misma que la que se tendría leyendo el relato correspondiente, conteniendo la proposición P = “la leona está a punto de saltar sobre el niño”. Al leer esta oración, se le acepta estéticamente para poder gozar de la ficción literaria.

Con lo anterior queda clara la idea de Bazin, que según que se recurra al montaje o no, se está frente a gran cine o a literatura común y corriente. Los planos separados de la leona y del niño serían planos narrativos, algo totalmente diferente del plano mimético a cuyo contenido corresponde a la proposición descriptiva P = “la leona está a punto de saltar sobre el niño”. Es claro que en los planos narrativos mencionados ninguno corresponde a la mímesis de que “la leona está a punto de saltar sobre el niño”, mimesis constituida por el plano abierto que cumple con la “ley de la estética” de Bazin relativa a la “homogeneidad del espacio”.

***

Hasta este punto hemos logrado utilizar nuestra reformulación del concepto de Bordwell de “información” como proposición descriptiva del contenido de un plano para definir el concepto de ilusión estética cinematográfica. Adicionalmente ha quedado clara la oposición radical entre la teoría de Bordwell que con su interés en la construcción de historia se remite al fenómeno cinematográfico común de la edición, por un lado y, por otro, la teoría de Bazin en la que este, poniendo el acento en la diferencia entre la literatura y el cine, subraya la bondad específicamente cinematográfica del ver un suceso y no simplemente pensarlo. Queda clara, pues, hasta aquí la diferencia entre dos autores uno de los cuales, Bordwell, pone el énfasis en el momento del pensamiento y resta importancia a la visión u observación de una mímesis, con su correlato que es la ilusión estética como lado subjetivo de la mímesis, y otro autor, Bazin, quien hace justamente lo contrario, a saber, resaltar el impacto, lo peculiar de la experiencia estética cinematográfica, al subrayar la importancia de la visión y, correlativamente de la ilusión estética causada por la visión. En la continuación y conclusión de este trabajo consideraremos con detalle las consecuencias de la teoría de Bazin en relación con el fenómeno de la ilusión cinematográfica. Acabaremos por ver que lo que Bazin considera como un ideal o “sueño” cinematográfico, equivale a una pesadilla para la teoría cinematográfica de Bordwell.

Bibliografía

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2. Bordwell, David. Narrative in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.
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4. —. “Las emociones cinematográficas en Bordwell”. Nuevo Itinerario. Revista Digital de Filosofía. Vol. 10, X (2015): 1-19.
5. Carrillo, Alberto y Marco Calderón. “La especifidad mediática de la animación”. Reflexiones Marginales, Año 5, No. 30 (2015).
6. Carrillo, Alberto y Víctor Rivas. “Ilusión, emoción y sentimiento en el cine”. Reflexiones Marginales, Año 6, No. 32 (2016).
7. Metz, Christian. Film Language. A Semiotics of Cinema. Chicago: The University of Chicago Press, 1991.

Notas
[1] La numeración de las secciones sigue la de la primera parte.
[2] David Bordwell, Narrative in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985, p. 10.
[3] Ibíd., 49. Todas las cursivas en una cita son del autor a menos que se indique lo contrario.
[4] Ibíd., 15. Hacia el final de este texto veremos que Bazin tiene una teoría realista del cine que sostiene prácticamente lo contrario. Se trataría, para Bazin, más que de construir una historia, de verla. No resulta extraño que Bordwell ubique a Bazin como uno de los teóricos del cine como mímesis (cfr. Ibíd., 9-10).
[5] Ibíd., 25.
[6] En realidad, el término “edición” es meramente técnico, se refiere un procedimiento, mientras que el término “montaje” es un término de teoría estética, consolidado en los esfuerzos por definir la naturaleza de la imagen fílmica y remite ya a Malreaux. Bazin nos dice que “[r]especto del montaje, proveniente inicialmente, como todos sabemos, de las obras maestras de Griffith, tenemos la tesis de Malraux en su Psicología del cine de que fue el montaje lo que dio nacimiento al cine como arte, separándolo de la simple fotografía animada, en resumidas cuentas, creando un lenguaje.” (André Bazin, What is Cinema. Vol. 1, University of California Press, California, 2005, p. 24). En otras palabras, el término “montaje” remite a una discusión estética, no tiene nada que ver con la edición en tanto mera técnica o procedimiento.
[7] En nuestra teoría hemos llamado a estos engaños, no ilusión, sin más, como suelen hacerlo los teóricos cinematográficos, sino ilusión epistémica. Volveremos a esto en la sección 5.
[8] En realidad, la noción de mímesis aquí utilizada requiere una importante precisión que haremos más abajo.
[9] Al final de este trabajo volveremos sobre esto en la comparación con eventos que tienen tanta importancia en sí mismos que se realizan enfrente de la cámara, es decir, para ser filmados, pero no son ninguna ficción, no son “realidades profílmicas”.
[10] Véase en Bordwell: “La concepción aristotélica de mímesis se aplica primeramente a la actuación teatral.” (Bordwell, Narrative in the Fiction Film, 4)
[11] Ibíd., 14.
[12] Ibíd., 15.
[13] Ibíd., 12.
[14] Ibidem.
[15] Ibíd., 26. Más abajo examinaremos el sentido de la demanda [b], de que la teoría “(…) no privilegie ciertas técnicas (…)” (Ibidem). Aquí podemos adelantar que un objetivo de tal crítica es la teoría de Bazin, con las dos leyes estéticas que discutiremos ampliamente abajo, las cuales remiten al plano abierto y al plano continuo.
[16] Ibíd., 12.
[17] Ibíd., 25.
[18] Ibíd., 49.
[19] Nótese que esto es un acuerdo lingüístico. También podríamos decir que el plano no es una mímesis sino, solamente registro de una mímesis. Sin embargo, el acuerdo lingüístico consiste en llamar a este registro peculiar, mímesis en un sentido secundario o bien mímesis derivada.
[20] Véase abajo la noción de Bazin del “análisis” – fraccionamiento de la realidad – como opuesta a la “continuidad de la realidad”.
[21] De hecho, una forma de negar que el cine sea una mimesis es también la de insistir en que el cine no es espectáculo; así ya al iniciar su obra Bordwell nos dice que “[l]as teorías miméticas conciben la narración como la presentación de un espectáculo: un mostrar.” (Ibíd., 3) Más adelante, por ejemplo, Bordwell critica a teóricos cinematográficos como Münsterberg y Arnheim porque, nos dice, “(…) ninguno trata de definir el cine fuera del dominio del espectáculo.” (Ibíd., 9)
[22] Sobre la contraposición entre el concepto negativo de ilusión y el de ilusión estética como concepto teórico para las artes figurativas, incluido el cine, ver Alberto Carrillo, Víctor Rivas, “Ilusión, emoción y sentimiento en el cine”, Reflexiones Marginales, Año 6, No. 32 (2016).
[23] Bazin, What is Cinema. Vol. 1, 50.
[24] Ibíd., 49. Ver más abajo el concepto de edición como “análisis”, fraccionamiento de la realidad.
[25] Ibidem, nota al pie.
[26] Ibidem, nota al pie.
[27] Ibidem, nota al pie.
[28] Hacia final de este texto regresaremos al asunto del plano abierto y continuo. Ver la sección 7.
[29] Este es uno de los casos de lo que Bordwell llama “construcción imaginaria”.
[30] Bordwell, Narrative in the Fiction Film, 15.
[31] Bazin, What is Cinema. Vol. 1, 49, nota al pie.
[32] Véase por ejemplo: “(…) la Grecia de Aristóteles tuvo en ambos, el teatro y la pintura, una conciencia tácita de cómo calcular el espectáculo en relación con la vista del espectador.” (Bordwell, Narrative in the Fiction Film, 4)
[33] Ver al respecto Alberto Carrillo, “Las emociones cinematográficas en Bordwell”, Nuevo Itinerario. Revista Digital de Filosofía, Vol. 10, X (2015); y Alberto Carrillo, Marco Calderón, “La especificidad mediática de la animación”, Reflexiones Marginales, Año 5, No. 30 (2015): 1-19.
[34] Bazin, What is Cinema. Vol. 1, 49, nota al pie.
[35] Ibíd., 50, nota al pie. Véase atrás la nota de pie de página en la que citamos a Bazin quien se refiere a la tesis de Malraux de que el “cine como arte”, y no como simple “fotografía animada”, empieza con el montaje.
[36] Por supuesto, se trata de una tesis muy radical de Bazin que no solamente choca con las ideas de Bordwell sino de la mayor parte de la teoría cinematográfica, por ejemplo, recuérdese que no solamente para Malraux sino también para la narratología en su conjunto el cine necesariamente se basa en el montaje o edición ya que la edición es la que genera las combinaciones – “sintagmas” – cuyo estudio es el centro de la teoría narratológica del cine, según lo explica Metz (Christian Metz, Film Language. A Semiotics of Cinema, The University of Chicago Press, Chicago, 1991, p. 36). En cuanto a Bordwell, hay que señalarlo aquí de una vez en su esencia porque no nos ocuparemos de ello en este texto, es la edición conjuntamente con el “barajar” el orden temporal de los eventos, lo que en el proceso de presentación de la película genera “huecos [gaps]” informativos, que obligan al espectador hacer inferencias. Sobre esto ver Alberto Carrillo, “Las emociones cinematográficas en Bordwell”. Bordwell también habla del “agujero [hole] informativo en la fábula” (Bordwell, Narrative in the Fiction Film, 55) Tales “huecos” o “lagunas” surgen por ciertas “correspondencias entre la fábula y el syuzhet” (Ibíd., 54), se trata de correspondencias en las que hay “disparidades” (Ibidem); ocurre que “[t]odo syuzhet selecciona qué eventos de la fábula va a presentar y los combina de maneras particulares. La selección crea lagunas [gaps] (…)” (Ibidem). Lo importante aquí no es exactamente cómo surgen las “lagunas” sino que surgen de la edición y que son ellos los que obligan a pensar – a hacer inferencias – en vez de simplemente observar, de ver la película como un flujo continuo de eventos con su sentido inmediato en ese mismo flujo. Estamos con esto en la situación básica de la teoría de Bordwell que rechaza la idea del cine como mímesis: es la edición la que evita que los planos refieran al flujo continuo de una realidad “profilmica”.
[37] Sobre esta aceptación y en general sobre la estructura “aceptar que P sin creer que sea el caso que P”, como en este caso donde P es la proposición “la leona está a punto de saltar sobre el niño”, véase, por ejemplo, Alberto Carrillo, Marco Calderón, “La especificidad mediática de la animación” y Alberto Carrillo, “Las emociones cinematográficas en Bordwell”.
[38] Para la discusión amplia sobre esto véase los ensayos 8 y 11 en Alberto Carrillo, Fotografía, cine, juegos digitales y narratividad: estudios sobre la sensibilidad novomediática, BUAP & Itaca, México, 2013, o bien véase Alberto Carrillo, Marco Calderón, “La especificidad mediática de la animación” y Alberto Carrillo, “Las emociones cinematográficas en Bordwell”.