Pensar junto al arte

para Orl van Landi

“(…) hay sensaciones de conceptos y conceptos de sensaciones”
Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?

Desde los años 1980, la obra de Deleuze se ha vuelto, poco a poco, una pauta en el campo del arte. Inspira tanto a artistas consagrados como a grupos musicales de jóvenes, pasando por el campo de la moda y de los artistas de graffiti en las artes callejeras. No es necesario contar el número de compañías de teatros, grupos de rock u obras artísticas, que utilizan la filosofía deleuzeana, valiéndose de términos como rizoma, nomadismo, inmanencia, territorio, desterritorialización, ritornelo, diferencia, y aun (o todavía), el consagrado “cuerpo sin órganos” –creado por Antonin Artaud y recuperado en los escritos de Deleuze y Guattari. La filosofía y la escritura de Deleuze, el estilo inconfundible de su máquina de inventar conceptos, generó un número suficiente de términos para alimentar, por un largo tiempo, el imaginario de artistas, tanto jóvenes como expertos.

Lo interesante es que en muchos de los casos los términos vinieron del arte mismo -como en el citado caso de Artaud-, produciendo un desvío enloquecido en los conceptos que lentamente venían haciendo su historia en la filosofía. De este modo, si de un lado los artistas contemporáneos comenzaron a alimentarse de los conceptos de Deleuze, por otro lado, es necesario subrayar que muchas veces estos mismos conceptos vinieron del campo del arte. Muchos de ellos fueron “robados” por Deleuze de artistas y escritores, y transformados, retorcidos, hasta el punto de volverse conceptos filosóficos. Como él decía, es necesario que un concepto nazca de un encuentro forzado por una necesidad que irrumpe: por ejemplo, en el encuentro de la filosofía con el arte o con la literatura – intercesores privilegiados en el caso de Deleuze:

Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas – para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico – pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castañeda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricar intercesores.[1]

Muchas veces, en este ir y venir – entre la filosofía y el arte – lo que ocurre es una especie de corto-circuito. Es así que, cuando Deleuze se refiere al concepto de “figura”, en el ensayo dedicado al pintor Francis Bacon[2], el recorrido que hace con el término ya no es lineal, como el que había venido de la historia de la filosofía, sino otro: “figura” en Deleuze es simplemente la figura que abre el campo para lo que él definirá como lo “figural” (en oposición a lo figurativo, de las artes representativas); en otras palabras, no es más figura de lenguaje o figura retórica. Figura es imagen, no solamente aquello que veo, que percibo, que vivo (no únicamente lo que se representa o se mimetiza) sino aquello que invento, que imagino, que fabulo y que aíslo. Aún más: “figura” remite al uso corriente, pero no por eso menos importante, que Francis Bacon daba a este término – así como para el propio Bacon imagen es simplemente imagen, “pintar imágenes”. En Bacon, “figura” es también una estrategia pictórica de aislar una mancha matizada en medio de un fondo de color plano, o todavía encuadrada en un cubo de líneas.

A su vez, el concepto de imagen (que estará presente principalmente en los dos libros sobre cine[3]) viene, por un lado, de la filosofía de Bergson, por otro, de la pintura de Francis Bacon (“la idea de pintar imágenes me alegra…”[4]). Aunque podría venir también del pequeño texto L’image de Beckett (“… está hecho, hice una imagen”[5]), texto al cual Deleuze dedica un ensayo (L’ Épuisé) precisamente para definir la singularidad del concepto de imagen en la literatura beckettiana. Así como la “imagen” o la “figura”, otros tantos términos pasean por la obra de Deleuze mezclando conceptos con simples palabras, casi cotidianas, pasando por un juego de desconstrucción y re-tesitura. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los nómadas: personajes que Deleuze encontrará en el escritor J. Marie Le Clézio, en su romance Désert. Nómadas que además se cofunden sonoramente con las mónadas de Leibniz; o con las nociones de visible e invisible que, en Deleuze, son resultado de la mezcla entre Merleau-Ponty y Paul Klee, hasta llegar a la fórmula: “hacer visible lo invisible” – en especial en el libro sobre Bacon, en los análisis que buscarán ir más allá de los límites de la fenomenología.

Podríamos enumerar muchos otros casos de esos tránsitos, provocando cortos-circuitos entre arte y filosofía. Los “personajes-conceptuales”[6]: la idea de esos personajes que se autonomizan de la escena en que aparecen, nacen del análisis que el compositor Olivier Messiaen hace de La Sagra Della Primavera de Igor Stravinsky; del mismo modo que el espacio y tiempo liso o estriado se cruzan con las lecturas de Pierre Boulez; la idea de caos vincula de manera inesperada los escritos de P. Klee a la teoría del caos de Ilia Prigogine. En tales casos, podríamos notar que no son términos que simplemente se vuelven conceptos, sino que, ante todo, hay una dinámica que enlaza Deleuze al arte experimental, un movimiento en común que tiene lugar entre sus conceptos y las propuestas artísticas. Además, Deleuze hace que muchas voces conversen con sus conceptos, entre ellos: Marcel Duchamp, Alban Berg, Kafka, Bacon, Berio, Boulez, Paul Klee, Beckett, Olivier Messiaen, Giacometti, Le Clézio, entre otros.[7]

Podemos decir que la obra de Deleuze respira un movimiento de ruptura, de distanciamientos y reaproximaciones, muy cercano de aquél que ejerce la obra de un pintor, un cineasta, un músico, un dramaturgo o un poeta. Como él mismo creía, la filosofía es una tarea tan creadora como el arte, cuyo contenido propio son los conceptos:

Es algo muy simple: la filosofía también es una disciplina de creación, tan inventiva como cualquier otra disciplina, y consiste en crear o en inventar conceptos. Los conceptos no existen ya hechos en una especie de cielo en el cual esperarían a que el filósofo los alcanzase. Los conceptos hay que fabricarlos.[8]

Además, como él afirmó en diversos momentos, tal fabricación conceptual pasa necesariamente por el estilo, por los modos de escritura. Hay un movimiento de los conceptos que no se separa del movimiento del lenguaje; el filósofo también procede, como el escritor, por la creación de una lengua propia: decía, “…nunca escribo pensando ‘después veré el estilo’. Sé que no obtendría el movimiento de los conceptos que deseo sin pasar por el estilo”[9]. Esto porque los conceptos son inseparables de aquello que serían las sensaciones. Aunque la sensación sea el producto privilegiado del arte, dicen Deleuze y Guattari, los conceptos también pasan por las sensaciones, son irrigados por ellas: “son inseparables de los efectos potentes que ejercen sobre nuestra vida” nuevas maneras de ver y percibir el mundo.[10]

De cierta manera podemos decir que uno de los conceptos privilegiados en el pensamiento de Deleuze es el concepto de ritornelo. La noción de ritornelo, advenida de la música (de la idea de una melodía o figura rítmica que recae sobre sí misma ), gana en Deleuze una dimensión de experimentación, en su pensamiento o escritura: el movimiento de lanzar una idea, circundarla, para enseguida escapar a un nuevo centro. Juego que lentamente autonomiza pedazos que no eran concebibles en los círculos descritos por la primera figura, haciendo que el texto y su material, así como su trama de conceptos, crecieran a partir de la dinámica de ciclos descentrados. Este rodeo, por lo tanto, no es solamente un regresar al mismo punto y recomenzar, como en un tiempo circular (sugerido en la noción común de ritornelo en la partitura musical). En los contornos que el ritornelo gana con Deleuze, voltear no significa regresar. Tal dinámica del ritornelo se asocia fácilmente al pensamiento serial, en las nuevas propuestas de la música en el siglo XX.

Si de un lado, un concepto como el de ritornelo está atravesado por la dinámica del pensamiento serial de la música, aquel de las permutaciones de términos libres, por otro, es inevitable observar que este arte de rodeos, de los rondelles, también esté estampado en su forma de escribir: “el presente es repetidor, el pasado la repetición, pero el futuro es lo repetido.” Imposible no sentir en su estilo la resonancia con la escritura que recorre permutaciones y repeticiones, en la prosa de Charles Péguy, en los romances de Joyce o Raymond Roussel. O aún más, contaminaciones de la proa poética de Beckett, en su juego excesivo de retomadas y rondós: “Encore. Dire encore. Soit dit encore. Tant mal que pis encore. Jusqu’à plus mèche encore. Soit dit plus mèche encore. Dire pour soit dit. Mal dit. Dire désormais pour soit mal dit“.[11]

Estamos cerca de otro concepto creado en la vecindad con el arte: la tartamudez creadora que Deleuze utiliza para referirse a la creación de lengua efectuada por Beckett, Péguy y Ghérasim Luca[12]. Los grandes escritores y poetas serían aquellos que son “tartamudos” de la lengua y no del habla; tendrían la capacidad de hacer la lengua toda balbucear, sacarla de los ejes, desplazarla. Esto se logra a partir de una repetición de base, un acto repetitivo inserido en la propia fuente de su lenguaje. La repetición, en tanto potencia del lenguaje, no se confunde con la repetición por insuficiencia – la deficiencia del hablante, la incomprensión del oyente, el ruido en el canal, la falta de comunicación. Más bien, se trata de mostrar, como en Ghérasim Luca, la germinación de una lengua a partir de un movimiento reiterativo, insistente, que hace de las palabras música o ritmo: “je t’aime/ passionnément aimante je/ t’aime je t’aime passionnément/ je t’ai je t’aime passionné né/ je t’aime passionné/ je t’aime passionnément je t’aime/ je t’aime passio passionnément”.[13] Se trata de hacer del poema, del texto, la vivencia de este recorrido de autoengendramiento corporal (entre el cuerpo del escrito y el cuerpo de quien lo lee), lingüístico. La repetición como exceso y juego libre, en lugar de la repetición como falta.

Parece que la tartamudez en Deleuze es una de las estrategias para provocar un efecto en la lengua que la lleve más allá de su función representativa – proyecto de una filosofía de la diferencia o de la inmanencia. Al final, sirviéndose de las palabras de François Zourabichvili, “la inmanencia no es algo que pueda afirmarse sin hacerse (sería contradictorio darle simplemente una representación, ella que subvierte el orden de la representación por aquel de la producción).[14] Sería contradictorio defender una práctica inmanente del pensamiento y seguir utilizando las palabras como si ellas fueran espejos translúcidos de un pensamiento que las antecede y existe independientemente de ellas.

De este modo, es necesario indicar que esos rondós en la escritura de Deleuze dibujan una poética de la escritura primeramente no ornamental, que da contorno a cualquier modo de funcionalismo autoexplicativo. Una escritura experimental. Sus frases son a primera vista embriagadoras, melodías para encantar serpientes, casi ocultando el asunto del cual tratan para luego dejar que él salte en puntos sueltos, fragmentos, a modo de deshacer el tiempo ansioso de quien busca por una definición para preparar una clase académica sobre su obra: “¿qué es la repetición en Deleuze?”. En este momento, combate la idea del lenguaje como código, conforme el proyecto que describe (a partir de sus obras más autorales Diferencia y Repetición y Lógica del Sentido) como el deseo de: “tratar la escritura como un flujo y no como un código.”[15]

Se desprende de un aparato de la escritura teórica, de la escritura lineal y asertiva, confundida con una poética ornamentada, y con un juego de alegorías. En Deleuze no hay metáforas o alegoría: “hablo literalmente”, afirma en diversos lugares[16]. Rechazo del estilo en tanto ornamentación retórica. En sus textos encontramos una loca producción de velocidades y lentitudes, como él y Guattari proponían respecto a la literatura. En algunos momentos trechos acelerados en los cuales nuestros ojos corren por palabras, saltando de una a otra, perdiendo significados y contentándose solamente con una atmosfera. En otros, se puede embarcar en una lectura lenta, como aquellas que hacen el lector ir y venir sobre una misma frase, que lo hacen deshacer y alejar la niebla que le sedujo, terminando por marcar puntos muy precisos o, como él decía, “exactos”: “Las palabra limpias no existen, tampoco las metáforas (todas las metáforas son palabras sucias, o las crean). Lo único que existe son palabras inexactas para designar algo exactamente.”[17] Una clase sobre esta estrategia, estrategia propiamente de guerra, fue realizada por Agamben en su lectura de “Inmanencia: una vida…” (Inmanencia, dos puntos, una vida, tres puntos)[18].

Es el propio Deleuze quien dice textualmente localizar en las artes la inspiración para una filosofía de la inmanencia. Él dirá en Diferencia y repetición que la obra de arte moderna, con sus permutaciones y estructuras circulares, es la que indicará “a la Filosofía un camino que conduce al abandono de la representación”.[19] Tales ecos y entrecruzamientos entre el arte y la filosofía de Deleuze no son pocos, ni plenamente posible de ser mapeados, solamente podemos localizar uno u otro punto bajo el riesgo de tomar caminos equivocados. Como la dinámica del mito que nos describe Lévi-Strauss, Deleuze trabaja por bricolaje, sus conceptos son de hecho bloques de conceptos no enteramente localizables – y, al final, tal vez ni sea el caso de una excavación de fuentes y procedencias.

Una filosofía experimental para un arte experimental

Al largo del siglo XIX el arte se emancipó de las exigencias de la retórica, del hablar bien, del cantar bien. El color, el sonido, las palabras, se volvieron autónomos respecto de aquello que representaban. En el siguiente siglo, la máquina fotográfica y los altoparlantes constituirían otra fuerza en este movimiento de autonomización. En un movimiento de ir y venir, oscilando entre el arte de la invención y los artificios de entretenimiento, abandonó los trazos que la mantenían unida unas veces a la iglesia, otras a la nobleza, y algunas más a la burguesía. Después de estos movimientos serpenteantes, se armó la más reciente trampa, aquella del arte universitario académico, que cada día exige más y más explicaciones analíticas y compromiso sociológico, yendo de la lectura siempre referenciada de los hermeneutas a los catálogos semióticos – y hoy es difícil escapar del guía de museos con sus textos llenos de frases hechas sobre “el último cuadro de Van Gogh”.

Ahora bien, abreviando un poco este sobrevuelo por épocas, lo que tenemos es un arte que puso fuera la cuestión del error y la falta, lanzándose más a fondo en aquello que Peter Pelbart llamó “heridas más sutiles”, o el juego de “inventar alegrías”.[20] Retirar la falta sería la inversa de pensar con vistas a un original que deba ser representado: concepción que adviene siempre cuando al mirar un trabajo de un pintor digo: “pero todavía no está como es de verdad”; escuchando una música: “pero su armonía no está perfecta”; escribiendo un texto me percato de que “todavía falta alguna cosa para realmente rehacer la escena x o y”; en estos casos lo que domina es la falta, la representación. “La expresión negativa “falta de simetría” no debe engañarnos: ella designa el origen y la positividad del proceso casual.”[21]

A partir de la falta, la repetición es concebida por insuficiencia: insuficiencia de determinación, conceptual o material. En este lugar, ora es la palabra que no es suficiente para representar, ora es la técnica material de reproducción de un original que es insuficiente. Cuando se libra de la falta, el arte se libra de toda la tradición artística de la imitación del mismo.[22]Es precisamente este dominio que artistas como Pollock, John Cage, Duchamp, Matisse, Tarkovski, Joyce, Lygia Clark, Hélio Oiticica, abrieron. Un lugar en donde la falta, que traía siempre consigo uno u otro sistema de juicio absoluto, ya no opera más.

Por un lado, podemos decir que Deleuze diagnostica estos caminos tomados por el arte del siglo XX; diagnóstico del “abandono de la representación” que, según él, sólo sería posible a partir de la sugestión que los artistas modernos trajeron a la filosofía, como vimos en el trecho de Diferencia y repetición. Por otro lado, vemos que Deleuze de cierta manera también se alía a este juego de expulsar la falta de la dinámica del pensamiento. Se trata, sobre todo, de concebir el deseo como un exceso (y no como la falta del objeto deseado), el sentido como proliferación indefinida (y no la falta de un sentido verdadero, a ser reencontrado), la creación como juego libre que explora principalmente la potencia del falso: librarse del arte de la imitación y adoptar el arte del robo, el arte de la falsificación. Libros como Diferencia y Repetición y Lógica del Sentido son soportes a este arte del robo y de la falsificación sutil, que será retomado, más explícitamente, en los libros que tratan del cine y en Mil mesetas, pero que permeará por todo el pensamiento de Deleuze, y con Guattari, del arte.

Con Gabriel Tarde, podemos decir que cuando Deleuze habla de repetir lo diferente él retoma la idea de imitar la invención, pero imitar la invención “falsificando-a”. Se trata de la potencia de lo falso o del simulacro: imitar las fuerzas no formadas de la invención, hacerla ser el origen de una (cada vez) nueva invención, y no mera repetición de formas ya fijadas, reconocibles. Aquí encontramos la propuesta de un ciclo constante de pequeños puntos realimentados, a cada instante rehecho, que dejan de ser la mera imitación de lo mismo. Lo “mismo” que, pautado de la falta, selecciona mortales e inmortales, comunes y genios, y favorece el nacimiento de toda forma de jueces del arte (las más diversas teorías del arte acaban siempre implicando un sistema de juzgamiento, juzgando incluso el índice de invención de las mismas y la más reciente paradoja: el arte siempre debe ser arte de inventar).

En este punto vale una importante distinción del arriesgado empleo del término “nuevo”. Lo nuevo, en el caso del arte del siglo XX y, todavía, en aquello que la conectamos con el pensamiento deleuzeano, es todo acto de hacer huir el arte tradicional, de hacer huir los mecanismos de regulación, aquel arte que abre la puerta abruptamente para dejar entrar un poco de aire puro – la imagen de D. H. Lawrence mencionada por Deleuze y Guattari en la cual el artista es aquel que hace una abertura en el paracaídas del sentido común para dejar entrar un poco de caos: “Así él [el hombre] se vuelve un poeta, un enemigo de la convención, y hace un agujero en el paracaídas; y viva!, el vislumbre del caos es una visión, una ventana para el sol”.[23] Algo muy distinto de un arte de la “novedad”, propia de la avidez de un mercado cada vez más totalitario y diseminado, que exige formas nuevas y prefabricadas todos los días. En el polo opuesto de lo que llamaríamos un “nuevo mercadológico”, sensacionalista, publicitario, surge este arte de las novedades más sutiles, irrupciones no siempre identificables como “nuevas”. Se trata, en ese arte experimental al cual Deleuze se aproxima, de un arte de abrir puertas, dejando escapar incesantemente aquello que Deleuze, por medio de Bergson, llamó virtual o futuro. Dar una forma a una fuerza sin que con esto ella pierda lo infinito de las conexiones que atraviesan toda materia formada o no formada.

Cuando afirmamos que hablar de lo nuevo no es hablar de novedad, de aquello que se distingue de lo anterior por antinomia o por desarrollo, por despliegue, en una secuencia evolutiva o transformadora, lo nuevo necesitaría ser nuevamente localizado. Es vía Tarde y Deleuze que podemos pensar el arte de invención como esta repetición del acto inventivo. No se trata de ir de una materia formada a otra, de contraponer ideas formadas, de ofrecer nuevas formas acabadas y prefabricadas (ya digeridas) al consumo, o de crear líneas hereditarias. El arte siempre fracasó con las líneas hereditarias. Los libros de arte insisten en corrientes, en recorridos, en líneas genealógicas del arte. Matisse duramente saliendo de Cézanne, Klee adviniendo de Klimt, Boulez naciendo de las clases de Messiaen. Todo se pasa como si ningún otro cruzamiento existiera en el momento pervirtiendo la línea recta, la linealidad causal de las relaciones de “influencias”. Por este motivo, tal vez en la imagen de rizoma, trabajada en Mil mesetas por Deleuze y Guattari, presenta una dinámica más condecente con el tipo de mezclas y cruzamientos que constituyen una obra de invención. Aquí, más una inspiración que adviene del arte en la creación de un concepto filosófico, en la imagen sugerida por Boulez y acatada por Deleuze y Guattari para pensar y hacer el rizoma: “Juegas en un cierto terreno y, bruscamente, ella se pone a proliferar como hierba dañina.”[24]

No se trata de una simple proliferación sino de cruzamientos, una hierba también se cruza con otros puntos y otros fragmentos de hierbas. Y el arte moderno hace, como Deleuze con sus conceptos, explotar todo línea evolutiva. Si una u otra teoría del arte insiste en rehacer una línea evolutiva, siempre habrá un artista que la contradiga, una imagen que la deshace – como por ejemplo la del “Jardín de los caminos que se bifurcan” de Borges, en que la lectura del libro, así como la lectura de la tradición literaria, sigue antes el zigzaguear dentro de un laberinto que un camino jerárquico y en línea recta: “Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el futuro y que involucrara, de algún modo, los astros.”[25] Para Borges, el tiempo (y por lo tanto la historia literaria) sería un gran presente, un espacio de convivencia de las épocas cronológicamente más distantes. De modo que cada escritor rehace para sí la historia y crea sus “precursores”, como dirá sobre Kafka, en un camino de reacomodos de la tradición en vista del presente, en un desmontaje de las relaciones causales y evolutivas.

No se trata de algo nuevo en la forma sino en la serie de base, en el código generativo. No se trata de una forma que cambia sino de una gota, un punto perdido, una raya que nadie vio muy bien, de una sonoridad, un acorde, un pequeño (o grande) gesto pero casi invisible. Su resonancia no se dará en la forma de pastiche sino en la forma transitoria de un punto irreconocible. En este sentido, diversos de los manifiestos artísticos del siglo XX cantan lo transitorio, sobre todo después de la década de 1950. El modernismo todavía creía en un futuro modernista, en un arte para los próximos cien años como reafirmaba el compositor Arnold Schoenberg. Cuando hablamos de Deleuze y el arte estamos hablando sin duda de sus movimientos más radicales de pos-guerra: Flujos.

Deleuze se relaciona con el arte no en tanto un proyecto estético, sino como una especie de aliado de la invención, aliado de este arte que llamamos experimental, o incluso de otro arte que todavía no imaginamos. Tal vez sea pertinente regresar a Deleuze y algunos de sus conceptos, tratando de viajar dentro de los conceptos, recordando el “viaggio al centro del suono” propuesto por el compositor Giacinto Scelsi cuando realizaba composiciones con una sola nota. Scelsi imaginaba que el sonido tendría un centro y bordes borrosos, y la música que realizaría sería como una narración de un viaje al centro del sonido. Es en este sentido concreto que podemos hablar de los conceptos de la filosofía de Deleuze: ellos son concretos, no están en el lugar de otra cosa, no están representando un pensamiento o una idea, son la propia idea siendo experimentada en tanto conectora: ¿qué es lo que un concepto conecta? Vemos en esto un entramado de conexiones ora con el arte, ora con la propia filosofía, ora con la ciencia. Deleuze retira del arte imágenes, conceptos, sonoridades, y los lanza en su campo de experimentación. Si hay algún riesgo en este laboratorio es el de no estar atento, al leer a Deleuze, de las nuevos entramados de relaciones que el concepto dispara y, encantados muchas veces por esa red de imágenes, terminar por considerar el filósofo como legitimador de una idea nacida en las oficinas experimentales del arte.

Al final, como veníamos esbozando, son muchos los conceptos e imágenes de Deleuze prestados del arte del siglo XX, de Paul Klee, Messiaen, Boulez, Ghérasim Luca, Beckett, Artaud. Y muchas de las veces estas ideas se confunden con objetos, cosas, con formas finalizadas, con materias formadas que componen el arte propio de cada quién. Es ahí que una lectura rápida de las proposiciones de Deleuze termina lanzando tales conceptos en un corto-circuito, haciendo que el rizoma, al contrario de funcionar como una red de relaciones, pase a ser una imagen fija, estática (muchas veces dogmática); el personaje rítmico, aquel que nace en la intermodulación entre ritmos, pase a ser apenas una figuración rítmica; incluso un concepto como el de ritornelo (esta máquina de hacer nacer el tiempo) corre el riesgo de encerrarse en la idea de una simple reiteración de objetos, movimientos circulares, reduciendo todo a la cantinela reiterativa de lo mismo – deshaciendo la singularidad del concepto que Deleuze y Guattari crearon al desplazar una idea del campo de la música a la filosofía.

El arte del siglo XX fue y todavía es leído bajo los lentes de la fenomenología kantiana y del ideario de Goethe. El peligro del “pedantismo científico”, como observó el pintor Caspar David Friedrich en su respuesta a las exigencias de Goethe de que, al pintar sus nubes, él tuviera en consideración su “clasificación científica”.[26] Tal discurso proto-científico fue el que guió gran parte de los estudios y críticas del arte en el siglo XX. Tal vez por esta razón, cuando Deleuze utiliza imágenes y conceptos de sensaciones provenientes del arte, de textos de los artistas, de sus entrevistas sobre sus procesos de creación, hay un corto-circuito inevitable. El lector desatento, y todavía preso al romanticismo, rápidamente alude a las imágenes aún hilemórficas y substancialistas, no percatándose del camino apuntado por Deleuze: la fuerza de la conexión y consolidación en contra de la forma de coherencia y estructuración, el material modulable en contra de la materia formada.

Parece oportuno cerrar este texto con la sugerencia de la relevante distancia existente entre el pensamiento del arte en Deleuze y el pensar sobre el arte que encontramos en las principales corrientes de la crítica y teoría del arte del siglo XX. Además, tal vez al recordar la idea de Nietzsche de que cada pensamiento responde a una forma de vida – o es la respuesta que una determinada forma de vida se encuentra para perpetuar – , podríamos dejar resonando la pregunta: ¿a quiénes tales teorías serían precisamente necesarias? ¿A qué necesidades un pensamiento como el de Deleuze respondería? Imaginamos que no sean las mismas necesidades que atraviesan en uno y otro caso. Parece que aquí hay un gran salto. Finalmente parece que algo relacionaría la propuesta de Deleuze a aquellas de un cierto arte del siglo XX que trató de escapar de los nombramientos, de las barrares de la significación, de la compresión (hermenéutica), de las figuras (retóricas), de las formas y codificaciones. Parece que su pensamiento –como vemos en una escritura como la de Beckett, o en la escucha del silencio en John Cage– logró regresar el libre tránsito a lo “innombrable” junto al arte y a la escritura de los artistas: lo invivible que viene en lugar de lo vivido en sentido fenomenológico. Tarea demasiado ardua viviendo en una civilización que se acostumbró a clasificar, nombrar, representar y teorizar todo. Tal vez tengamos, frente a Deleuze, el desafío de una contra-teoría del arte, la tarea de encontrarse, cada vez, una sensación de diferencia en donde se decía la identidad de la forma. Tal revolución copernicana de pensar junto al arte todavía tardará algunas décadas antes que necesitemos buscar algo más allá.

 

  

Notas

[1] Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990/2003, p. 171.
[2] Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002.
[3] Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’Image mouvement e Cinéma 2, L’Image-temps.
[4] Francis Bacon, Entretiens. Paris, Arts&esthétique, 1996, p. 41.
[5] Samuel Beckett, L’Image, Paris, Minuit, 1988.
[6] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991.
[7] Un buen ejemplo de dicha fuerza artística está en Sahara: L’Éstétique de Gilles Deleuze, de Mirelle Buydens.
[8] “Il est tout simple: la philosophie est une discipline aussi créatrice, aussi inventive que toute autre discipline, et ele consiste à créer ou bien inventer des concepts. Et les concepts, ils n’existent pas tout faits dans une espèce de ciel où ils attendraient qu’un philosophe les saississe. Les concepts, il faut les fabriquer.” Gilles Deleuze, Deux régimes des fous, Paris, Minuit, 2003, p. 292.
[9] Entrevista L’Abécédaire de Gilles Deleuze, letra “S” de “Style”.
[10] « Les concepts sont inséparables des affects, c’est-à-dire des effets puissants qu’ils ont sur notre vie, et des percepts, c’est-à-dire de nouvelles manières de voir ou de percevoir qu’ils nous inspirent.» Gilles Deleuze, Deux régimes des fous, Paris, Minuit, 2003, p. 219.
[11] Samuel Beckett, Cap au pire, Paris, Minuit, 1991, p. 7.
[12] Gilles Deleuze, “Bégaya-t-il…”, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.
[13] Ghérasim Luca, “Passionnément”, Héros-limite, suivi de La chant de la carpe et de Paralipomènes, Paris, Gallimard/ Poche, 2001.
[14] “(…) l’immanence n’est pas quelque chose qui puisse s’affirmer sans se faire (il serait contradictoire d’en donner simplement une représentation, elle qui subvertit l’ordre de la représentation pour lui substituer la production).” François Zourabichvili, “L’Écriture littérale de L’Anti-Œdipe”, in: Cornibert, Nicolas e Goddard, Jean-Christophe (eds.). Ateliers sur L’Anti-Œdipe, Milão/ Genebra, Mimesis/ MetisPresses, 2008, p. 247.
[15] Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990/2003, p. 16.
[16] Sobre la cuestión de la literalidad y del rechazo de la metáfora por Deleuze, es fundamental consultar los artículos de François Zourabichvili, reunidos en La litteralité et autres essais sur l’art, Paris, PUF, 2011.
[17] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Champs, p. 9.
[18] Giorgio Agamben,”A imanência absoluta”, in Alliez, Eric, Gilles Deleuze: uma vida filosófica, São Paulo, Editora 34, 2000.
[19] Gilles Deleuze, Différence et repétition, Paris, PUF, p. 94.
[20] Peter Pal Pélbart, Vida Capital, São Paulo, Iluminuras, 2003, p. 46 e 114.
[21] Gilles Deleuze, Différence et repétition, Paris, PUF, p. 29.
[22] Gabriel Tarde aborda de modo interesante esas modalidades del juego de la imitación em la cultura occidental en Les lois de l’imitation, de 1890 (Paris: Kimé, 1993).
[23] D.H. Lawrence, Selected Critical Writings, Oxford, Oxford University Press, p. 234.
[24] Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, Ed. du Seuil, citado por Gilles Deleuze e Félix Guattari en Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 19.
[25] Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid, Alianza, 2004, p. 107.
[26] Anselm Kiefer, L’art survivra à ses ruines, Paris, Collège de France/Fayard, 2011.