Prólogo

Los ensayos que se presentan en este dossier, a pesar de su diversidad de temas y enfoques, giran en torno a dos puntos en común y que están estrechamente vinculados. El primero es una preocupación por el avance del poder de los estados y las empresas sobre las sociedades y los sujetos, intentando convertir a estos últimos en objetos desposeídos, programables y controlables: seres sin atributos. El segundo gira en torno a las posibilidades de apertura, crítica y liberación de las producciones artísticas derivadas de una conciencia artística que abandona su estatus de autonomía y complacencia ante los poderes y hace de su obra una estrategia de resistencia y recuperación de la subjetividad crítica y creativa.

La violencia sistemática a la que es sometida la sociedad y los sujetos pasa sobre la duda y, posteriormente, la exclusión, la prohibición del cuerpo, su sensibilidad y percepción constructiva establece una vía de contacto y conocimiento de lo real que posibilita la crítica y la acción política. Esa realidad compleja que produce el cuerpo y su sensibilidad a lo largo del tiempo ya no sienta sus raíces en la cultura y sus metáforas teológicas y religiosas. Así, como producto de la violencia del vaciamiento de la sociedad y del sujeto viene el del mundo. Este se materializa en nuestro aislamiento del mundo, del cuerpo y de una separación igual de grande entre los seres humanos.

Los ensayos aquí presentados podrían ser vistos como relatos de la preocupación de ser conscientes de dicha callada violencia, del despojo y la separación que hace de los sujetos seres desvinculados y temerosos, orientados hacia un sólo centro que los seduce al mismo tiempo que los niega. Es tal vez por ello que las fuentes filosóficas y estéticas que surgen en estos textos coinciden con Benjamin y la escuela de Frankfurt.

El ensayo de María Cristina Ríos Espinosa, La rebelión en el arte, nos habla de este proceso de vaciamiento de la obra artística que Walter Benjamin tipifica como la pérdida del aura y alejamiento del ritual. Así, el vaciamiento o desvinculación del arte con el ritual se traduce en un arte para la exhibición. ¿Qué es lo que ahora se exhibe? El vacío. La autora nos hace un recorrido sobre el proceso de transformación de los énfasis del proceso creativo, que corre paralelo tanto al proceso de vaciamiento como al de resistencia, iniciado con el platonismo y la era medieval hasta la ritualidad del romanticismo, que está vinculado con el ritual benjaminiano, y la cual nos habla de un genio-mago que restablece o posibilita el nexo con lo oculto proporcionándole al espectador una experiencia casi mística y a la obra artística la convierte en portadora-creadora de dicha experiencia. Es a este ritualismo al que se rebelan los artistas modernos, así como a la actitud de conocimiento como apropiación del otro, esto es, a una apropiación estético-cognoscitiva del mundo, en la que se vacía al entorno, a la sociedad y al sujeto en el momento de que lo otro solo es apropiable como objeto-mercancía. En parte como reacción a este proceso, las vanguardias se rebelan y resisten a este papel del arte. Como contribución a esta respuesta la autora ve, junto con Gadamer, una salida proponiendo que la más importante función del arte es la de proporcionar una vía integradora y lúdica que no sólo puede evitar el vaciamiento del arte, la sociedad y el sujeto sino revertirlo y contribuir al enriquecimiento del mundo.

Lydia Elizalde Valdés en el ensayo, La originalidad y la estandarización icónica en el arte contemporáneo, continúa con otra forma de ver este vaciamiento que va desde los valoraciones de autoría e hipercodificación expuestas por Roland Barthes, Umberto Eco hasta Omar Calabrese y lo que él denomina la estética de la repetición en el texto La era neobarroca. El énfasis del ensayo recae en la valoración y manifestación del idiolecto en la copia como estrategia fundamental de la estandarización mediática. Se transforma el valor de la originalidad y el receptor se enfoca en el goce de la recreación del objeto copiado. La repetición y copia del modelo estandarizado es al mismo tiempo una analogía del proceso productivo en sus modos de repetición icónica y narrativa. Un mecanismo implacable de consumo que genera valor a costa del vaciamiento subjetivo en el objeto masivo. Esto produce narrativas prefabricadas y una promoción del goce en la repetición, en el juego y consumo, un juego diferente al propuesto por Gadamer. El significado polémico sobre el original y la copia de una obra de arte es la apropiación de la creación de otro. De esta manera la autora pone en evidencia, a partir de Calabrese, que en la estética de la repetición, en la estandarización, la originalidad no es más que la capacidad de variar, descentrar o deformar, fórmulas preestablecidas. La más mínima variante es la que producirá el goce de la recreación y es por eso que la capacidad para ejecutar variantes termina siendo sobrevalorada.

En el ensayo de Darío González Gutiérrez, La función social del museo: sus límites y posibilidades, retoma la potencialidad formadora del museo y nos presenta la experiencia del Museo de la Fundación Beyeler de Basilea y cómo su colección de “modernidad clásica” busca favorecer el surgimiento de “la autoconciencia social, la autonomía y la democracia”. Basado en la teoría del sacrificio y en una definición más amplia del museo como lugar de la memoria cultural de las sociedades, propone que dicha memoria se visualice integrada al ritual de sacrificio con el fin de promover una autoconciencia social del ser humano. Este papel integrador del ritual y del espacio de memoria-museo es puesta en crisis en la modernidad y el capitalismo por tres procesos: el nacionalismo, el mercado y la devaluación del arte. Estos convierten al lugar y sus objetos en objetos-mercancías y con dicho vaciamiento pierden su poder integrador. Se petrifica el recuerdo, se restringe su campo a una historia oficial, destruye a la memoria y sus capacidades de apertura cognoscitiva y libertaria. El museo así se integra al mercado proponiendo y presentando a las obras artísticas como mercancías turísticas-culturales y como sofisticados activos financieros. En contraposición a este proceso, el autor pone el ejemplo del museo Beyeler en Basilea que propone “un diálogo con el presente y animar las discusiones sobre estética” por medio de combinar su colección con exposiciones temporales y eventos artísticos, buscando la profundización del conocimiento de temas o artistas del arte moderno y confrontando a su colección con el arte contemporáneo.

En este mismo sentido de búsquedas dentro del marco museístico Dina Comisarenco Mirkin en su texto, Resistiendo a la glorificación del artista individual: el caso de la curaduría de Codo a codo: parejas de artistas en México (2012), presenta la experiencia de dicha exposición que buscó romper con el patrón de la curaduría tradicional y buscó establecer una propuesta que diera una alternativa a la centralidad del artista masculino y autónomo superando con ello las injusticias historiográficas vinculadas al borramiento de la mujer y el énfasis en la individualidad extrema. La exposición consistió en 30 parejas de artistas organizadas bajo las temáticas del amor y la creatividad, lo personal y lo político y el diálogo artístico entre hombre y mujer. También el texto nos habla de cómo la muestra buscó una participación activa del público visitante por medio de espacios y actividades lúdicas.

Otro ensayo que nos habla del encasillamiento del papel de la mujer es el análisis que hace María Eugenia Fragozo González en su texto Modelos a imitar. La mujer en las imágenes, en donde nos muestra los principales modelos de lo femenino en la plástica y la literatura dentro de la historia del arte y que siguen siendo vigentes hasta hoy en día. Los modelos que analiza son el de la doncella, la virgen madre y la mujer pecadora arrepentida. El de la virgen María, la madre, sirvió como el máximo paradigma a seguir vinculándolo a las cualidades de obediencia, mansedumbre y castidad. El de la doncella y la santa, como símbolo de nobleza, prestigio, clase social alta y virtud. El último, el de la pecadora arrepentida, como aspiración para todas aquellas mujeres que habían tenido un vida libertina y buscarán reintegrase a la sociedad, sus valores son los de renuncia a los placeres mundanos, penar por sus culpas y la espera de la gracia para poder volver a ser dignas ante dios. Igualmente que en el pasado la mujer sigue siendo modelada dentro de papeles estrechos en gran parte con la ayuda de las imágenes. En la época moderna sobresale un nuevo papel, el de ser objeto de la mirada que buscará servir tanto al goce como a las lecciones moralizantes para el varón.

En el segundo bloque de ensayos vemos aparecer a la obra artística como uno de nuestros ya escasos instrumentos de análisis y conocimiento complejo y crítico de nuestra época. Las propuestas buscan rescatar las obras de diversos artistas y la recuperación de un enfoque centrado en la importancia de la porción de lo sensible y formal en las obras contemporáneas. En el texto de Edgar Vite Tiscareño, La apreciación estética y el análisis formal en el arte conceptual, en el que se busca analizar a la obra conceptual desde la perspectiva de sus cualidades estético-formales. Se resalta cómo el concepto o la idea inmaterial, que es elemento rector dentro de las obras conceptuales (bajo sus diferentes características procesuales, de acción, planeación, críticas, potenciales, etc.), suele estar acompañado de elementos sensibles (su soporte físico) que son sujetos de un análisis formal. La riqueza de las obras conceptuales analizadas –los ready-made de Duchamp y el De Kooning borrado de Robert Rauschenberg– son producto de una gestalt o unidad entre la idea y la forma sensible.

El trabajo de Diego Lizarazo Arias, Poética de lo invisible, continua con el análisis de obras que confrontan nuestras concepciones del arte, en este caso poniendo en suspenso el centro mismo de nuestras representaciones: la imagen visual. El texto inicia cuestionándose qué es esa imagen que es producida por una no-mirada, un no ver, una ausencia de información retiniana. Se pregunta ¿cómo es posible que se produzca y cómo desestabiliza al perceptor de estas imágenes visuales que han dislocado el tradicional proceso creativo? Para ello empieza con la crítica que Derrida hace a la dupla imagen-ver, minando dicha relación aparentemente inequívoca, así como proponiendo a la memoria como la responsable de crear las imágenes. Si la memoria juega un papel activo en la producción de la imagen visual entonces hay un momento de ceguera, de no ver lo real y de ver lo interno y entonces es allí a donde se encuentra el origen de ésta. Esta ceguera del productor se une a la del receptor y esto se pone más claramente de manifiesto en las imágenes de los fotógrafos ciegos pues estos obligan a un replanteamiento de la posición del receptor ante la imagen al mostrar algo que es producto de una mirada que se produce en el no ver. Emerge la imagen imposible y de ello surge más clara la relación en el perceptor entre el no ver y el ver, entre el no ver y la imagen visual. El autor analiza varias de las consecuencias de esta idea y su nexo con el lenguaje y la historia.

Yunuen Díaz Velázquez en su ensayo, El arte de imaginar. Seis reflexiones en torno a la utopía en el arte actual, propone a las utopías artísticas contemporáneas como modos de resistencia y crítica de la Utopía hegemónica del capitalismo. Reinserta lo imposible como una estrategia para reactivar la imaginación y su poder crítico. Así la utopía recupera su carácter ético y de dar cabida a lo posible. “La imaginación es instrumento de contrapoder porque nos permite pensar en alternativas, poner en entredicho el mundo, subvertir lo real. Pensar en situaciones de vida que sean más éticas”. Bajo este contexto y el de seis parámetros ­–que giran en torno a cómo lo utopía abre espacios a la crítica del presente, sugiere estrategias subversivas y formas nuevas de compromiso social y ético, hace una ruptura con el tiempo y el espacio e involucra al espectador en ser copartícipe de la obra– la autora analiza cuatro obras de arte contemporáneo que involucran una visión de la utopía.

Por su parte Juan Francisco Benavides Sola en su ensayo Marina Abramovic: la conquista del aura en el arte contemporáneo, hace un análisis de cómo los artistas logran una apertura y una crítica a nuestra visión del mundo. En el texto se reflexiona sobre la obra de Marina Abramovic en donde se pone en evidencia el giro hacía la importancia de la creatividad en contraposición con cánones y academias. El autor trae a la discusión a Benjamin para problematizar a la obra contemporánea desde otros parámetros fuera del aura y de la reproductibilidad mecánica. El asiento de la obra artística es ahora múltiple, material e inmaterial, ocupa nuevos espacios y presenta bajo un nuevo aspecto a un eterno motivo artístico: el cuerpo. Este nuevo cuerpo que nos plantea Abramovic es expresivo y creativo, una obra en sí mismo. Él es motivo de experimentación y transformaciones. Por medio de la preeminencia del cuerpo se busca “indagar en los límites de la resistencia moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo.” Así Benavides explora las posibilidades siempre fascinantes de la obra de arte contemporánea y la sitúa en la permanente discusión entre los poderes del vaciamiento y las posibilidades de resistencia, crítica y creación humana que niegan el vacío y la configuración única de la realidad.