Theo Angelopoulos en México

Con un lenguaje fílmico en el que la mirada de la contemplación está marcada por el plano secuencia, el trabajo actoral y una enorme libertad creativa al momento del rodaje, Angelopoulos cuenta en su haber con doce largometrajes: Reconstrucción (1970), Días del ´36 (1972), El viaje de los comediantes (1975), Los cazadores (1977), Alejandro el Grande (1980), Viaje a Citeria (1983), El apicultor (1986), Paisaje en la niebla (1988), El paso suspendido de la cigüeña (1991), La mirada de Ulises (1995), La eternidad y un día (1998) y El prado en llanto (2004). Su filmografía la complementan el cortometraje The Broadcast (1968) y los documentales Un pueblo, un habitante (1981) y Atenas, retorno a la Acrópolis (1983).

La visita de Angelopoulos a México estuvo marcada por su generosidad, al encontrarse no sólo con su público y los medios, sino de manera muy especial con estudiantes de cine y ofrecer, primero, una conferencia magistral en la Universidad de Guadalajara el día 14; posteriormente una visita al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos el día 17, donde compartió experiencias con profesores y alumnos, y nos concedió la entrevista exclusiva con el profesor Juan Mora que ahora reproducimos y, finalmente, el día 19, cuando impartió otra conferencia magistral a los estudiantes del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y del propio CUEC. En el texto de la conferencia magistral hemos suprimido las intervenciones del público y reagrupado la conferencia en bloques temáticos a fin de contribuir a que el discurso de Angelopoulos fluyera lo más claramente posible y fueran sus palabras las que acompañaran nuestra lectura.

Agradecemos a los organizadores de la visita del cineasta a México, entre los que se encuentra el propio CUEC, Imcine, Cineteca Nacional y CCC del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; Filmoteca de la UNAM, la Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano de Guadalajara y el Centro Griego de Cine. Edición: Rodolfo Peláez.

Cuando comencé a hacer películas, pensé, a través de mi cine, ser un testigo de mi época. En aquel entonces estaba la Dictadura de los Coroneles en Grecia, así que la primera pregunta que me condujo a hacer películas político-históricas era cómo surge una dictadura. No es algo que viene de pronto. Es algo preparado y surge de un proceso histórico que explota en un momento dado. Pero cuando se observa la historia del siglo XX en Grecia, y en el mundo, uno descubre que todo el siglo está lleno de guerras, de dictaduras, de guerra civil también, aquí y allá. Así que no es algo nuevo. Pero en el siglo XX también nació, con todo, una esperanza. Una esperanza que iba a conducir, en un momento dado, a un cambio del paisaje político. Y también a un cambio del mundo, es una gran frase, pero de todas maneras se la puede emplear. Había tal grado de injusticia, tal grado de pobreza en la parte desposeída del mundo, y Europa estaba en una situación privilegiada. El equilibrio que buscábamos para el mundo entero jamás llegó.

Por otra parte, a principios de los años sesenta yo llegué a Francia. Había una explosión: el nuevo cine, por ejemplo, de los alemanes, el Cinema Novo brasileño, la Primavera de Praga. La Nouvelle Vague continuaba aún trabajando, haciendo películas. Entonces se pensaba que con las nuevas propuestas, ya sea en el cine, ya fuese en la filosofía, en la política, en el teatro, veríamos signos de cambio; sin embargo, este cambio no llegó. No sólo no llegó de donde se esperaba que llegara, sino que ocurrió lo contrario: una idea liberadora se convirtió no en una idea, sino en un statu quo tiránico. En 1980 realicé Alejandro el Grande, el cual no es el héroe de la Antigüedad, sino un bandido de la montaña. En la película este personaje, que partió para liberar a los pobres, al final se convirtió en un dictador que hablaba sólo consigo mismo. Así, al final del siglo, la caída del Muro de Berlín fue anunciada también como una liberación; sin embargo, vemos de nuevo cosas que no son de ninguna manera una liberación: guerra en Kosovo, guerra en Bosnia, en Afganistán, en Irak. Ustedes pueden preguntarme cuál es la relación de esas cosas con el cine. Pero el cine no es algo inocente. Participa en la evolución del mundo, e igualmente es el mundo el que lo marca. El cine no es algo que está al lado: está adentro. Está completamente, debe estar completamente in, involucrarse, a pesar de las decepciones.

Hay un libro que leí en la época en que me encontraba realizando mi película El apicultor. Había una relación con mi tema, y en él aparece una frase que se repite continuamente: «Uno no se rinde, uno no se entrega, uno no renuncia: uno continúa». Así, yo tampoco he renunciado, y continúo haciendo películas. Siempre en la misma dirección. Películas que cuentan la aventura humana. Hay actualmente en Tesalónica algunos realizadores helénicos que tuve ocasión de ver, eran personas que comenzaron conmigo a hacer cine y que ahora ya no lo hacen: Dusan Makavejev, Alexis Damianos… Dejaron de hacerlo porque es muy muy difícil actualmente, de arriba en donde se estaba, continuar abajo, desde el punto de vista de la inspiración, desde el punto de vista de la temperatura, que les den ganas de hacer películas. ¿Por qué hacer películas, se preguntan, aparte de ser una profesión (para mí no es una profesión)? ¿Cuál es nuestro sistema de referencia hoy? ¿A quién nos dirigimos? Ustedes saben muy bien que siempre se ha estado en dificultades. Pero hoy es más difícil que nunca, hacer películas que lleven la firma de uno. Hacer películas fuera del sistema. No diría contra el sistema, sino fuera. Como vías aisladas. Como botellas lanzadas al océano, para quien las pueda recoger; quien las pueda leer. Así, ésa es la razón por la cual yo continúo.

Bueno, actualmente yo creo que es un paisaje en la niebla. Creo que ustedes conocen mi película Paisaje en la niebla. La hice para mis hijos, porque pasaba por una crisis en esa época. Pensaba dejar de hacer cine. Pensé que no tenía derecho de hacerlo, y como yo no conocía muchas otras historias, quería dejarles una historia a mis hijos, e hice Paisaje en la niebla. Hay niebla, pero la película se termina con un árbol, que es el primer árbol de la Creación. Quería decirles a mis hijos que «si quieren, pueden dispersar la niebla y ver el árbol, y abrazar el árbol, es decir, recrear el mundo.»

Pienso que, a pesar de la idea de los críticos de mis películas, que siempre señalan que hay algo muy organizado con anterioridad a la filmación, yo trabajo con mucha improvisación. Es decir, tengo la impresión de que todo aquello de lo que se dispone como material fílmico, es nuestra vida. Cuando digo “nuestra vida” se trata también de nuestros libros. Es la historia de la gente alrededor nuestro. Es nuestra vida también. Son las películas que se ha visto. La emoción de una película, por ejemplo Ordet de Dreyer, fueron tres días de emoción para mí, no me podía reponer luego de haber visto la película. Es también mi vida. Son también mi vida las películas de Tarkovski que vi en Nueva Delhi, completamente solo, con subtítulos en inglés, que no comprendo. Pero fue magnífico. Son mi vida también las tiernas películas de Kenji Mizoguchi que vi sin subtítulos, en japonés, en la Cinemateca de París cuando yo era estudiante; comprendí todo. No tenía necesidad de los diálogos. Pero también está la historia del mundo. Los periódicos y las personas. Había una época en que la calle hablaba —como aquí en México ocurre todavía, porque ustedes son una sociedad mucho más inocente que la sociedad europea—. La calle habla. Se ve a la gente. Eso ya no existe en la actualidad. Todo es automático y muy rápido. La gente no pasea por las calles. Había una época en que la gente paseaba por las calles. Había fiestas. Había de todo. Eso también es nuestra vida. Las canciones de mi madre; el encarcelamiento de mi padre; la muerte de mi hermana cuando tenía once años. Son también mi vida. Todo. Luego entonces, es mi material fílmico. Permanece en mí y duerme. Duerme todo este material. Y en un momento dado, cuando intento escribir la primera frase, por sí misma se convierte en material para una película.

Ustedes saben, a principios de los noventas había guerra en Bosnia. Bosnia es la exYugoslavia, y Yugoslavia tiene fronteras con Grecia. Entonces, todo lo que pasa en los Balcanes, que es una región particularmente agitada, nos concierne directamente a nosotros, pues somos vecinos. Además lo que me sensibilizó mucho es que, a principios del siglo XX, la Primera Guerra Mundial comenzó con un asesinato en Sarajevo, y el siglo se iba a terminar con un segundo Sarajevo. Es como si no hubiese ocurrido ninguna lección de historia. La gente estaba casi condenada a repetir los mismos errores. Eso fue un punto de partida para La mirada de Ulises. Por otro lado, comencé a hacer un scouting: viajes, viajes en la exYugoslavia, no pude entrar a Bosnia, la guerra estaba en pleno. Y fui a la Cinemateca de Belgrado, y durante la discusión con el director de la cinemateca, yo le había dicho que había leído en algún lugar que había tres bobinas de los hermanos Miltiades y Yannakis Manakia, que no se habían jamás revelado y se encontraban en alguna cinemateca de la exYugoslavia, ya sea en Croacia, en Servia, o en Bosnia. Y el director de la cinemateca me dijo: «Nosotros las tenemos». Y trajo para mí tres latas gruesas, pero latas pequeñas, de la época. Cuando dejó estas tres latas delante de mí, me emocioné verdaderamente, y fue entonces que pensé eso que dice más tarde en la película Erlan Josephson, que hace el papel de curador del museo: «Estas tres miradas que no han visto jamás la luz. Tres miradas encarceladas.» Ése es el segundo punto de partida. La segunda emoción, si ustedes quieren. La guerra, las tres latas. Posteriormente, pensé cómo hacer el viaje hasta allá. Mi personaje central es un director de cine, que soy yo mismo de cierta manera, cómo hacer ese viaje. Estudié el mapa y sabía que el río que lleva a Sarajevo va directamente al Danubio. Siguiendo la ruta del río, se podía llegar a Sarajevo y atravesar casi toda Yugoslavia. Ése es el viaje, y para mí el viaje es inmediatamente una odisea. Pero en lugar de hacer el viaje de retorno, que es el viaje de Ulises, quise hacer un viaje en sentido contrario. Era un regreso, era Ítaca, él vuelve a partir. Finalmente, el sentido del dolor que es Bosnia se convierte en Ítaca. Es también un viaje de conocimiento de sí mismo. Y así, tres días, el viaje, las tres bobinas, la guerra. Uno podría preguntarse: ¿cómo se hace para reunir todo? Yo pensé: «Cada quien encuentra el equilibrio». No sé. Cuando a Fellini se le preguntó esto alguna vez, contestó que no sabía. Es verdad. No se sabe cómo se llega a esa amalgama, a esa química extraña que es la fusión de todos esos elementos. Eso no ocurre siempre. Pero con una vez que eso ocurra, es formidable.

La historia de Grecia está marcada por diferentes exilios. Un exilio enorme ocurrió en 1922, en el cual un millón y medio de griegos partieron de Asia Menor luego de una guerra con Turquía, y vinieron a la Grecia metropolitana. Vivieron en cuchitriles, en la miseria total, durante años, y yo me acuerdo, de niño, que esa gente venía de otra parte, de otra parte que yo no conocía, y que tenía su música, sus modos de vivir y una nostalgia enorme por la patria que habían abandonado. Pero pienso, finalmente, que el exilio es un estado del alma. Cuando estaba en la escuela un libro de cabecera para mí era El extranjero de Camus. Ahí hay un exilio interior. Y yo sentí, muy muy a menudo, y lo siento aún, que no es una cuestión del país en el que se está, es una cuestión de casa. Tengo la impresión de que yo, en todo caso, trato cada vez, por medio de un exilio exterior, de arribar a un exilio interior, a la propia casa, al hogar. Yo aún no he encontrado mi hogar. Es decir, un lugar en donde se siente el equilibrio entre nosotros mismos y entre nosotros y el mundo. Como dice el personaje de Mastroianni, en El paso suspendido de la cigüeña, «Hemos atravesado la frontera, y estamos aún allá.» ¿Cuántas fronteras debe uno atravesar para llegar a su casa? Y eso es, si se quiere, un camino continuo; arribar a casa. Una odisea interior, en la que no se llega nunca. Como diría un poeta griego, un poeta muy grande: «lo importante es el viaje».1 Sin embargo, el exilio exterior existe. Los exiliados existen. Pronto, en Europa, se dice que en 2010 habrá casi 150 millones de exiliados, de refugiados, de todos lados. Alguna vez, con Tarkovski, en Roma, durante una comida o una cena, le pregunté sobre la palabra nostalguiia: «Nostalguiia es lo mismo que en griego.» Él me dijo: «No, nostalguiia es una palabra rusa.» «No», repetí: «es una palabra griega.» E insistió que era rusa. No es importante si es griega o rusa: es la nostalgia de un lugar que es nuestro lugar interior, nuestro equilibrio interior.

Pienso que quizás cada quien está marcado por cosas diferentes. Hay gente que ha hecho, quizá, el mismo camino que yo, o ha vivido las mismas historias y no está sensibilizada como lo estoy yo. Es decir: yo tenía un año cuando fue declarada la primera dictadura en Grecia: 1936. Cinco años cuando la guerra con Italia, y comenzó la Segunda Guerra Mundial. El primer sonido que recibo en mis oídos es el de las sirenas de la guerra. Y viví también el inicio de la ocupación alemana. Gente que moría en la calle. Hay una escena en Viaje a Citeria, en donde el niño sale y va hacia un soldado alemán que está delante de un monumento de Atenas, y le golpea la mano. Tenía una paleta de madera para controlar el paso de soldados y de vehículos. Es una realidad. Era el primer día de la entrada de los alemanes en Atenas. Tenía nueve años cuando la guerra civil comenzó en Atenas. Tenía nueve años cuando detuvieron a mi padre. Nueve años cuando mi madre me tenía de la mano para buscar el cuerpo de mi padre en un campo lleno de muertos. Posteriormente, se sabía: eran las islas de deportación del régimen para los comunistas o los que se suponía comunistas. Estaba la ocupación, suave, de los estadunidenses, desde sus bases. Posteriormente hubo el problema de Chipre y los estudiantes nos manifestábamos a favor de Chipre y contra los ingleses. Más tarde, los Coroneles. Yo pertenecía a una familia muy normal, ni comunista ni anticomunista, eso que se llama el centro, y sin embargo, en una guerra civil no hay gente que no esté ni a favor de uno ni a favor del otro. Se ve obligada a estar, ya sea de un lado o del otro. Así he vivido todo este paso de la historia, trágico para el país, del cual hay rastros hasta ahora. ¿Cómo se puede uno alejar de eso y hablar de otras cosas? Sí, se habla también de otras cosas. Así, se tomaban decisiones políticas a partir de los hechos que se han vivido, que he vivido, de todos esos eventos. Pienso que la política no es solamente administrar un país, como los managers, es lo que se hace actualmente en Europa. Hoy en Europa hay managers. No hay política: hay una ausencia de política. Así, como les dije, hay algunas personas que han pasado, quizá, la misma travesía, el mismo itinerario que yo, y que no son sensibles a eso, quizá yo lo soy porque sigo siendo un romántico.

La diferencia entre anécdota y alegoría es la poesía. Si ocurre que aquello que se cuenta se convierte en un evento poético, o simplemente se queda como una anécdota. Pienso que es sobre todo la infancia y la adolescencia. Hay otras cosas que vienen después, pero nos marcan muy poco. La infancia y la adolescencia son la parte más fuerte. Pienso que para un escritor es igual, que la fuente de la que extrae su material es antes que nada ese periodo de la vida. Aun pienso que yo no soy alguien que cuente otras historias que las que yo mismo he vivido. Cuando digo “vivido”, lo digo en todos los sentidos, como dije al principio de este encuentro. Todos los elementos son cosas vividas. Aun un libro que se lee es una cosa vivida. Así, un episodio de nuestra vida puede ser, y lo es, un elemento de trabajo, y sobre todo, todo lo que se ha vivido como niño y adolescente.

En cierta forma el trabajo que se hace es una terapia. No, no, pero yo hablo seriamente. Son confesiones, a la manera del psicoanálisis, es un psicoanálisis. No hablo de terapia, pero hablo de psicoanálisis. Y eso que surge de una especie de subconsciente y que sube a la superficie, nos libera. Y el cine es una liberación.

Cuando me preguntan si mi cine es temáticamente repetitivo pienso si le habrían hecho la misma pregunta a Bergman, quien se repite todo el tiempo, aun a un hombre como Hitchcock, que hace siempre, casi, lo mismo. Si le habrían hecho la misma pregunta a una serie de cineastas que estiman, o no. Yo tengo la impresión de que el núcleo del trabajo es uno solo. Es decir: pienso que aquel que vio mi primer película, Reconstrucción, va a ver, ha visto, todos los elementos de mis películas que posteriormente se han desarrollado. Como si hubiera una especie de aprovechamiento, igualmente temático, a profundidad. Está —lo digo muy a menudo porque para mí eso concreta en mayor medida mi idea— la música de Brahms sobre un tema de Bach, que se llama Tocata y fuga. Fuga es eso, es la obertura del tema central. Yo pienso que hago eso. La sensación de repetirse, sí, se puede tener a veces. Pero, por otra parte, usted sabe que las posibilidades de cada quien, sea el más grande, sea el más pequeño, desde el punto de vista de obertura, son limitadas. Todos tenemos límites. Cada uno tiene sus límites personales. Hay gente, como un hombre del que sentí envidia, Manuel de Oliveira, que llega casi a los cien años y continúa trabajando. Naturalmente, no se renueva. Pero continúa trabajando. Recuerdo a Kurosawa, en Tokio, cenamos juntos, se le llevaba porque no podía caminar, pero continuaba trabajando. Se podría decir que Ran se parece a otras películas de Kurosawa, especialmente por sus samurais. Cambian poco los temas. Pero es la misma técnica. Es la misma escritura. No sé si se puede radicalmente ir más allá después de los setenta años. Pienso que el descubrimiento de las cosas nuevas que alguien aporta son la historia de una génesis. Veo la génesis hasta los cincuenta años. Después, se avanza, quizá con cosas formidables; yo hice, por ejemplo, La mirada de Ulises a los sesenta años, y todo el mundo dice que era una renovación de mi trabajo. Yo no lo creo. Creo que es parte del linaje de mi trabajo. Quizá más alta que otras películas, porque siempre hay películas más altas y más bajas. Se juega con eso. No siempre se está inspirado. Hay que perdonarnos.

Hay placer al filmar. Siento placer solamente al filmar. No en el montaje. Por otro lado, en mis películas es muy relativo el montaje, el montaje de la imagen se termina en el mismo día. Verdaderamente el momento de filmar es el momento de placer, porque es ahí donde uno tiene la impresión de que uno crea algo. No de que uno lo aplique como en la edición, que es estricta, donde uno no cambia. Uno lo ha hecho con anterioridad. Si en la filmación uno no cambia las cosas que uno ha programado puntualmente, y que uno ha dibujado plano por plano, entonces todo se trata meramente de una aplicación. Hitchcock, ustedes lo saben muy bien, podía no estar presente durante la filmación. No valía la pena. René Clair decía: «El guión se terminó, la película se terminó.» Entonces, ¿qué placer podía tener en ese caso? Yo siento placer durante el rodaje. Invento, cambio, improviso. He ahí.

Ustedes saben, la libertad es una coqueta. Se debe luchar para tenerla. Si uno se abandona a las dificultades de la producción, está arruinado. Siempre me paso de todos los presupuestos que he hecho. Todas las veces. Pero por prudencia, yo tengo un presupuesto pequeño, eso me permite sobrepasarlo en un principio. Alguna vez, en Nueva York, estaba en la posproducción de Paisaje en la niebla, y un cineasta estadunidense me dijo: «Theo, ¿cómo pudiste hacer una película tan gris, con un tono continuamente gris?» A lo que yo le respondí: «Esperé.» «¿Qué quiere decir eso?», insistió. «Esperé mucho. Esperaba. La gente. Los trabajadores. Usted sabe que cada vez que hay sol hay filmación. Entonces, esperaba.» Esto le pareció increíble, porque para ellos no está permitido a pesar de sus presupuestos enormes. Y así, puedo ver que mi libertad son los pequeños presupuestos. Una vez le dije a Wim Wenders, cuando me platicó de su nueva película que era de 25 millones de dólares, la primera de una serie que hizo mitad estadunidense, mitad europea: «Escucha, según yo, desde el momento en que te pasas de los cinco millones de dólares, son los dólares quienes hablan, no tú.» En fin, ésa es también mi libertad. Tener presupuestos no enormes y poder hacer aquello que uno desea. Naturalmente, yo no tengo el mismo público, tan amplio, que un cineasta estadunidense, el mío es pequeño. Pero pienso que un público varía. Doscientas mil entradas, cien mil entradas, cincuenta mil entradas, a veces se llega a algunos millones: es suficiente.

El plano secuencia es una figura de estilo. Es una manera de escribir, como cualquier otra; es decir, no es una escritura privilegiada o más importante que otra. Lo he dicho muy a menudo: hay que considerarlo como una manera de escribir entre otras. Simplemente. ¿Por qué trabajo yo así? Siempre he pensado que lo que me ha molestado en eso que se llama el tiempo cinematográfico, era el hecho de que se suprimía el tiempo intermedio. Es decir, con el montaje se suprime el tiempo real. Pero yo tenía necesidad de que el tiempo real existiese lo más posible. Si, por ejemplo, el tiempo real es 1 a 1, el tiempo cinematográfico es 1 a 5. ¿Qué es lo que se ha suprimido? El pequeño momento al que se llama, aun el teatro, “tiempo muerto”. Yo no considero que sean tiempos muertos. Son pausas musicales, si se considera que toda expresión debe tener una musicalidad interior. Yo lo entendí en la escuela, estudiábamos a Homero: la sintaxis, la gramática, etcétera, se convertía casi en una opresión, no me gustó para nada la Odisea de Homero en la escuela. La descubrí más bien en París. Tomé, quizá por una especie de nostalgia, el texto de Homero. No me gustaban los profesores de la escuela, ni la lectura de Homero entonces, pero estaba obligado a aprenderlo. Entonces lo leí en el texto original, y había una musicalidad tal increíble. Pienso que para toda expresión, eso que se llama, entre comillas, musicalidad, es importante. Dicho esto, hay danza en las películas, hay vals, tango, y hay rock. Hay también otros bailes desconocidos que cada uno inventa y que es su baile personal. No es extraño que el mismo plano secuencia sea de un baile, no únicamente en mis últimas películas como en La mirada de Ulises, sino en El viaje de los comediantes. Pero quizá sea por azar. En todo caso es la única explicación que puedo dar. Puedo dar otras, más literarias. Por ejemplo, que el plano secuencia es Homero. La descripción de las armas de Aquiles, o el monólogo de Molly en el último capítulo del Ulises de Joyce, o Proust: son gente que hace planos secuencia también. En el cine, se sabe muy bien que Orson Welles es quien ha trabajado más que los demás el plano secuencia. Así, regreso a decir que es una manera de escribir que finalmente se hace cada vez más personal.

Insisto, el plano secuencia es, inicialmente, una coreografía. Hay varias personas en el escenario, en el lugar en que se filma, y como en este mismo lugar debe hacerse un plano secuencia, hay que organizar el plano, en un principio con los actores y con los extras, como si fuese en una escena teatral, pero que no tiene el rectángulo habitual, sino que es un espacio libre. Pero hay que organizarlo de manera coreográfica. El riesgo a veces es hacerse estilizados, estilizar los movimientos. Ése es el riesgo. Es necesario ensayar mucho. Alguna vez yo estaba en Atenas, e hice la primera proyección para Jules Dassin de El viaje de los comediantes. En la escena de baile que ya he comentado, un plano secuencia de diez minutos, dos grupos se enfrentan con canciones. Cuando él la vio también, me preguntó: «¿Cuánto tiempo le llevó hacerla?» Le contesté: «Una tarde de ensayos, y una tarde de filmación.» Y él me dijo: «Hice un plano secuencia con Charles Laughton, para una película que había filmado en Hollywood, y me llevó una semana.»2 Quiero decir una cosa que no es egoísta, que es la verdad: esos planos, para mí, son planos fáciles. En donde encuentro dificultades realmente es cuando hago un acercamiento. Eso es lo más difícil para mí. Lo demás es verdaderamente fácil. Tengo facilidad para eso. Hay otros planos secuencia, los cuales son planos frontales. Es decir, hay una acción, por ejemplo: en La mirada de Ulises hay una escena, también de baile, en la que festejan el Año Nuevo y se suceden diferentes tiempos históricos, con las entradas y salidas, y la escena está inmóvil. Se convierte en una escena teatral. Podía ser una escena teatral. Pero es también una escena histórica. Y no es por azar que se hable de teatro de la historia, porque las necesidades son frontales.

En Paisaje en la niebla hay actores, y los principales son dos niños. El niño tenía cinco años y medio, y la muchachita once. Puedo decir que la selección era muy difícil. Pasaron, yo no sé cuántos, quizá centenas de niños, con los cuales ensayé, cada vez, si era posible. El niño pequeño era un niño muy especial. Era alguien que había estudiado en la escuela Montessori, ahí en donde se da mucho más libertad a los niños y por lo mismo era un niño libre: para criticar, para decir lo que pensaba, y todo eso. La niña estaba en los inicios de la pubertad, es decir, comenzaba a estar enamorada de cualquier persona, con todos. Era necesario en un principio, con los niños, contarles historias, y también fingir que se jugaba. Tomar como un juego la historia que se actuaba en la película. Antes de la filmación les había dicho a los niños que, a veces, sería necesario que nosotros tres —yo mismo y ellos dos— nos quedáramos afuera de la organización, de las cosas que hacen los demás, y que hiciésemos una apuesta de silencio: de un cuarto de hora, de veinte minutos de silencio. No se hablaba. Pero, vamos a escuchar música. Yo sabía que la niña había tocado el piano y que era muy sensible a ello, y sabía también que la madre del niño era también una pianista. Así, yo tenía un elemento común. Pero el niño se aburría durante el silencio. La muchachita estaba muy sensibilizada, a veces lloraba. Y el niño se aburría. Trataba de huir. En todo caso, eso funcionó, un tanto. Pero había una escena en la que, durante la noche, en la nieve, muere un caballo. Y el niño y la muchachita, viniendo de una plaza hacia el caballo que alguien había dejado, permanecen delante de éste y el niño lo ve, porque el caballo moría: levantaba la cabeza, respiraba mal y moría. Entonces los dos muchachos se quedaron ahí, y el niño, en el momento en que el caballo muere, llora; debía llorar. Pero el caballo era un caballo que se había llevado ahí, y se le había inyectado para dormirlo. Entonces el niño me dijo: «Señor Angelopoulos, yo no puedo llorar.» «¿Por qué, Michalis?» Me contestó: «Porque el caballo no se muere. Es un truco.» Yo dije: «Michalis, estamos en una película. Tú eres un actor. Finge entonces que lloras, porque es así la película.» «No puedo, señor Angelopoulos.» Ensayamos una vez más. Era de noche, en un pequeño pueblo del norte de Grecia. Alrededor había mil personas que miraban. Se hace la primera toma, y no podía llorar. La segunda, la tercera. Entonces comprende la dificultad en que estábamos, porque todo el personal estaba nervioso: había nieve, hacía frío. Entonces se me acerca y me dice el pequeño: «Señor Angelopoulos, quiero decirle algo. Usted va a burlarse de mí mucho. Yo quiero llorar, vamos a filmar la escena.» Yo le dije: «Michalis, ¿estás seguro?» Me dijo: «Sí, señor Angelopoulos.» Se detiene la filmación, preparo la toma, y enfrente estaba un lugar en el que permanecíamos todos durante la preparación de la toma. Michalis estaba muy contento, porque todo el mundo lo acariciaba, los técnicos le daban regalos, etcétera, era el niño de los técnicos. En un momento dado me vuelvo hacia él y le digo: «¿No sientes vergüenza de toda esta gente que espera esta escena?», cosas por el estilo. Al inicio él pensaba que era parte del juego. Pero pienso que soy un buen actor, entonces eso avanzaba, y finalmente él pensó que verdaderamente yo estaba encolerizado. Loco de ira. Él se volvió, un niñito de este tamaño, se volvió sobre su pequeña espalda, y entonces comenzó a llorar. Lo tomo de la mano, salimos, se hace la escena, y lloró. Pero en cuanto se terminó la escena, se vuelve hacia mí y me dice: «Aquí hay amor, señor.» Bueno, quiero decir que el trabajo con niños es un trabajo muy especial y es necesario pensar siempre que el lado del juego es importante.

Mis guiones los he trabajado con varias personas, escritores o novelistas o gente que escribía obras de teatro, con excepción de El viaje de los comediantes, pues como era una película que se debía filmar durante la dictadura de los Coroneles, no encontré un hombre que quisiera colaborar. Entonces, la escribí yo solo. Después de Viaje a Citeria, mi trabajo de los últimos años lo he trabajado con Tonino Guerra, que es uno de los dos más grandes guionistas europeos, junto con Jean-Claude Carrière. Tonino es italiano, trabajó con Antonioni: hizo La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962), El desierto rojo (1964), y otras, y trabajó también con Fellini. Amarcord, por ejemplo, es totalmente Tonino, desde el punto de vista del guión. Trabajó también con Tarkovski, en Nostalgia (1983). Durante mi primer encuentro con Tonino yo estaba en Roma, y habitaba en la casa de un asistente italiano que había tenido en Alejandro el Grande, y que era el mismo asistente en Nostagia de Andrey Tarkovski, y nos encontramos con Tarkovski varias veces. Una de esas veces le pregunte cómo había trabajado con Tonino, porque él trabajaba en esa época con él. Me dijo: «Muy bien», entonces lo busqué. Él vivía en una plaza. Le dije que quería conocerlo para quizás trabajar con él. Me preguntó: «¿Qué mariposa lo trajo?» En francés, papillon es idea. Le cuento la idea, y sin comprenderla, en cinco minutos, estábamos trabajando. Es decir: él estaba sentado; yo, camino y hablo. Como en un monólogo frente a un psicoanalista, sólo que no estoy en un diván. Él decía, por ejemplo, «Ah, es formidable. Bien, bien,» entonces escribe, o dice: «¿Sabes? Excluye esto, etcétera.» Entonces yo vengo con otra idea. ¿Qué es lo que agrega? Sus observaciones. Son cosas pequeñas, que son siempre formidables, pero pequeñas cosas. Por ejemplo, Viaje a Citeria. Tonino fue prisionero durante la guerra porque formaba parte de la resistencia contra los alemanes y contra los fascistas. Fue arrestado y transferido a Alemania. Cuatro años, no, dos años, creo. La guerra termina. Los campos de concentración son abandonados. Regresó de Alemania, a pie, sin contacto alguno, a su pueblo, la gente lo miraba. Cuando llega a su casa su padre sale y lo recibe. Y lo único que le dice en ese momento es: «¿Ya comiste?» Luego de dos años, «¿Ya comiste?» En Viaje a Citeria, hay alguien que regresa. Ustedes ven la diferencia. En la realidad son dos años, en la película son treinta años. La desmesura de eso crea otra impresión. Luego de treinta años, la mujer lo espera frente a la casa y le dice: «¿Ya comiste?» Ése es el aporte de Tonino. O, pensando en otra escena, me llama a Grecia mientras yo estaba escribiendo algo que ya habíamos platicado, y me dice, «Theo, hay que meter en alguna parte una gallina.» Yo dije: «Estás loco, en dónde metemos la gallina.» En Paisaje en la niebla hay una escena con una gallina que entra en una estación en donde hay soldados. Es la introducción de la escena. Yo lo había olvidado. Pero durante la escritura, había esta escena cuyo inicio no me gustaba para nada. No tenía yo la entrada que quería. En ese momento me acordé de la gallina. Es un buen inicio. Así pues, ésas son las aportaciones. Pero lo más importante es lo que dije antes. Es decir: ser un abogado del diablo, y empujar, empujar. Estimular. Al pasar, la vida es un espejo formidable en donde un monstruo se aparece.

Cómo explicar por qué alguien se enamora de una mujer, y no de otra. Es difícil. Cómo se organizan las cosas que uno ve. Yo asistí a una escuela de cine, y fui expulsado a finales del primer año, porque no iban bien las cosas con los profesores de realización. Se hacían pequeñas películas, y cada uno de nosotros debía pasar al pizarrón y con el gis debía dibujar las diversas tomas de la puesta en escena. Naturalmente, se había aprendido el campo, el contracampo, la picada, la contrapicada, todas esas cosas. Me dijo el maestro: «Señor, su puesta en escena.» Yo tomé el gis e hice un círculo que parecía un círculo o un cero. Me preguntó: «¿Qué hace usted?» Yo le dije: «Señor, es mi puesta en escena.» Me responde: «Pero, usted se burla de nosotros.» «No, no, de ninguna manera. Es una panorámica de 360 grados». «Váyase a vender anís dulce a Grecia, me dijo.» «Eso es lo que voy a hacer.» Y fui expulsado. Eso es muy conocido. Naturalmente, di una master class para mi exescuela en Cannes, y soy miembro del consejo directivo de la misma. Pero, saben ustedes, la pregunta es si no se puede experimentar en una escuela. Entonces, no vale la pena ir a una escuela. Experimentar, ir lejos, salir de lo ordinario. Aun más tarde pueden ustedes hacer, y soñar. Pero hagan todo lo que les pase por la cabeza. Déjense en libertad. Dénse a ustedes mismos la libertad de hacer, incluso, una estupidez. La cual jamás será una estupidez. Vean que la escuela es algo muy interesante, especialmente si se sueltan y se dan la posibilidad de trabajar en libertad. En cambio, si ordenan las cosas en una agenda, en un esquema que va a gustar a los demás, si el criterio es gustar a los demás, quizá entonces no son ustedes mismos.

Hay cosas que les pueden decir sus profesores en la escuela. A ellos sólo les concierne el proceso de organización y de filmación de la película. Yo no estoy allá para eso.

Yo aconsejo a quienes aspiran a hacer cine ir a una escuela. Aunque quizá salgan, como yo, en el primer año. A partir del momento en que alguien siente atracción por el cine, es necesario encontrar el medio para responder a una pregunta. ¿Necesito del cine?, ¿el cine me necesita? Ésa es una pregunta capital para continuar. Y el único medio para comprenderla es estar en una escuela o trabajar como asistente en una película. Tener un primer contacto con el mundo del cine. El cine es una cultura también. Es un medio de expresión, y una cultura. Es entonces, estando en la escuela o trabajando en el cine como asistente, que un aspirante a cineasta va a comprender si realmente el cine lo necesita. Porque imagino que todos los que asisten a una escuela de cine quieren —salvo los camarógrafos, que es una sección muy cercana, pero también muy diferente— hacer películas. Quien se decide por el cine debe comprender la elección. Cuando yo estuve en la escuela de cine había personas de diferentes países del mundo. Así es París. De esa gente, muy pocos se convirtieron en realizadores. Los otros ingresaron a la televisión, o desertaron. Finalmente, la profesión, el trabajo mismo, el cine mismo, es el que hace esa elección. Es el cine el que lo escoge a uno, no al revés.

Estoy verdaderamente contento de estar con gente que quiere convertirse en cineastas. En todo caso, el cine será otro en algunos años, probablemente diferente. Si logra conservar, no su cantidad, sino su calidad, serán ustedes quienes van a hacerlo. Claro que sí.

Hagan cine. Hay que respetar el cine. Y hay que respetar sobre todo a la gente que comenzó a hacer este cine y que dieron películas que nos hicieron soñar y que se mantienen todavía. Las otras desaparecen.

1Se refiere a Constantino P. Cavafis, véase su poema en el recuadro. Versión de Juan Carvajal, en Poemas completos, Juan Pablos Editor, 3a ed., México, 1984, pp. 44-45. (N. del E.)

2El fantasma de Canterville, 1944.

*Publicado en Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 12: Cineastas en conversación: entrevistas y conferencias, CUEC : UNAM, México, 2007. Traducción: Miguel Bustos García; edición: Rodolfo Peláez; pp. 51-68.