La danza como acto de presencia: percepción, mimesis, ritmo, imaginación e imaginario

Cuando la inteligencia se apodera de ella,
la penetra y la transforma
en un medio soberano de expresión e inventiva,
tendrán que resignarse
a escuchar algunas propuestas sobre la danza.

Paul Valéry

 

En estos tiempos de la era del signo marcada por el logocentrismo, hay una tendencia a pensar el mundo, guiar la producción dancística y las investigaciones sobre danza a partir de procesos de significación, camino que ha dado frutos pero a la vez ha creado limitaciones, pues, si bien el homo sapiens es un ente sígnico, es igualmente cierto que no se agota en ello: hay un universo, inconmensurable, de potencialidades del cuerpo que no necesariamente dependen de procesos de significación y que, de hecho, hacen a la danza ser lo que es: la danza como acto de presencia, momento en el que potencialidades del cuerpo como la percepción, la mimesis, el ritmo, la imaginación y el imaginario se ponen en juego y construyen su contundencia.

Lo que se destaca ahora es que si bien la danza puede llegar a estar inmersa en procesos de significación (y eso a veces), lo que la hace danza, su contundencia, no se encuentra forzosamente en signos o símbolos, sino en todo aquello que se pone en juego. Esto quiere decir que su potencia no radica en “lo que dice”, sino en “cómo lo dice”. Cualquiera que sea el “mensaje”, puede ser dicho de cualquier forma, ya que en la danza es el “cómo decir” lo primordial y el modo de decir de la danza es un acto de presencia donde “algo que está ‘presente’ se supone tangible a las manos humanas, lo que implica que puede tener impacto inmediato en los cuerpos humanos”.[1] Los efectos de presencia apelan exclusivamente a los sentidos. La “producción”[2] de presencia, en cambio, apunta a toda clase de eventos y procesos en los cuales se inicia o se intensifica el impacto de los objetos ‘presentes’ sobre los cuerpos humanos.[3] Al hablar de producción de presencia se enfatiza:

“[…] que el efecto de tangilibilidad […] está sujeto, en el espacio, a movimientos de mayor o menor proximidad, y de mayor o menor intensidad. Que cualquier forma de comunicación implicará tal producción de presencia, que cualquier forma de comunicación, a través de sus elementos materiales, “tocará” los cuerpos de las personas que se estén comunicando de formas específicas y variadas”.[4]

A continuación se abordarán cada uno de estos puntos, los cuales son extensos y complejos, pero en esta ocasión se permitirá exponer una síntesis de los mismos con objeto de enfatizar la importancia de procesos corporales que no necesariamente están sujetos a juegos de significación y que deben, entonces, ser considerados en la comprensión de todo acto de presencia dancístico.

 

Percepción

 

Toda época que ha comprendido el cuerpo humano
o que por lo menos ha experimentado
la sensación de misterio de este organismo,
de sus recursos, límites
y combinaciones de energía y sensibilidad,
ha cultivado, venerado la danza.

Paul Valéry

 

En general,[5] de la percepción se han observado tres significados, los cuales han sido otorgados con base en las cualidades de esta facultad. En ocasiones, el reconocimiento de las mismas varía en un mismo autor o escuela:

1. Un significado muy general que designa cualquier actividad cognoscitiva.
2. Un significado más restringido que designa el acto o la función cognoscitiva en la que está presente un objeto real.
3. Un significado específico o técnico que designa una operación determinada del hombre en sus relaciones con el ambiente.

Aunque no existe un consenso total entre las principales corrientes o escuelas que se han avocado al estudio de la percepción como el fenomenismo,[6] el realismo doxástico,[7] el representacionismo,[8] la fenomenología[9] y las teorías informacionales,[10] existen ciertos puntos relevantes en común:

1. Sensación y percepción son procesos distintos.
2. Percepción no es sinónimo de tener sensaciones ni alude tampoco al cúmulo de las mismas.
3. La percepción no es el conocimiento exhaustivo y total del objeto, sino una “interpretación” provisional e incompleta hecha a partir de datos o señales.
4. La percepción no implica certeza alguna; se mantiene en la esfera de lo probable.
5. Como todo conocimiento probable, la validez de la percepción resulta del hecho de ser puesta a prueba y de llegar a ser confirmada o rechazada mediante la prueba.
6. La percepción no es conocimiento perfecto e inmodificable, sino que posee la característica de la corregibilidad.
7. La percepción se informa culturalmente.
8. Percepción es articulación de todo lo que el sujeto es y es en el mundo.

La percepción es un complejo acto cognitivo. Para evitar malentendidos y dado que normalmente la cognición se utiliza como sinónimo de razonamiento, es menester aclarar que por cognición (del latín: cognoscere, “conocer”) se entienden procesos estructurales inconscientes que posibilitan adquirir información a partir de la percepción, el conocimiento adquirido (experiencia) y las características subjetivas que permiten valorar la información. Alude a funciones, procesos y estados relacionados con la inteligencia, el aprendizaje, la comprensión, la inferencia, la toma de decisiones, la abstracción, la generalización, la concreción, la espacialización, etcétera. Puede ser entendida también como el desarrollo de conocimientos que implican sinergia del pensamiento y la acción. Este último punto es fundamental, pues es importante resaltar que los procesos cognitivos no son sinónimo de actividad mental, como suele pensarse, sino que son procesos que se realizan por el sujeto en su totalidad donde el cuerpo cumple un rol fundamental. Se asume aquí entonces que cuando se habla de cognición se refiere a la posibilidad misma de aprender cualquier conocimiento de la índole que sea por cualquier mecanismo de los diversos que el ser humano es capaz gracias a su condición de ser encarnado. Por lo tanto, el cuerpo está presente y es vital en todo proceso cognitivo. Dicho lo anterior, es posible comprender que:

“El conjunto de las operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento no son privilegio de los procesos mentales ubicados por encima y más allá de la percepción, sino ingredientes esenciales de la percepción misma. [Es decir] operaciones tales como la exploración activa, la selección, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, el completamiento, la corrección, la comparación, la solución de problemas, como también la combinación, la separación y la inclusión de un contexto. Estas operaciones no son la prerrogativa de ninguna de las funciones mentales; son el modo en el cual […] el hombre […] trata el material cognoscitivo a cualquier nivel”.[11]

La percepción es un proceso que implica abstracción, síntesis, comparación, selección, discriminación (sin que en ello medie palabra alguna); estos actos, considerados de la más elevada reflexión, son ya propios de la percepción, facultad que es del cuerpo.

La percepción es, entonces, el modo de estar del sujeto consigo mismo y con el mundo. Percepción es articulación, vinculación, poner en relación a las sensaciones, pero también es poner en relación al sujeto consigo mismo y con el mundo en un ámbito en el que no hay palabras; no es el universo de las significaciones, sino aquel donde éstas se gestan, condición sine qua non de las mismas. Esta es la razón por la cual es extremadamente difícil hablar de la percepción, pues no es algo que pueda señalarse con palabras, es una dimensión donde las sensaciones, las emociones, los sentidos, los sentimientos e incluso los saberes del sujeto se ponen en marcha, pero sin que ello sea necesariamente un acto consciente. Percibir colores, formas, olores, sabores, temperaturas, temperamentos, actitudes, energías, implica un aprendizaje que no depende de la voluntad, sino que es cualidad intrínseca de la intencionalidad.[12]

 

Ritmo

 

Esta persona que baila se encierra,
de alguna manera,
en una duración que ella misma engendra,
una duración hecha toda de energía inmediata,
de nada que pueda durar.
Ella es lo inestable; derrocha inestabilidad,
traspasa lo imposible, abusa de lo improbable y,
a fuerza de negar, mediante su esfuerzo,
el estado común de las cosas,
crea en las mentes la idea de otro estado,
un estado excepcional: un estado que es todo acción.

Paul Valéry

 

 

El ritmo[13] está en la base de toda actividad humana; es la condición de posibilidad de estar vivos, de ser humanos, pues todo en el hombre es o contiene un sustrato rítmico, desde la respiración, los latidos del corazón, la cinestesia de estar en el mundo, hasta el aprendizaje de una lengua que empieza a ser posible por el reconocimiento de modulaciones, cortes, secuencias, entonaciones, muy lejos aún de todo posible significado. Estar en el mundo es estar entre ritmos y por el ritmo, a tal grado que incluso podría decirse que el ritmo es el mecanismo de funcionamiento que se encuentra a la base de la percepción, incluido, por supuesto, el funcionamiento del aparato intelectual entero que está sometido a los ritmos que integran al sujeto en un espacio y un tiempo, lo cual es posible, en principio, gracias a la percepción, que ya es pensamiento.

El ritmo inocula saberes, así sin más, pues el ritmo no es conceptual, de hecho, es una condición originaria que hace posible estar en contacto con el mundo. El ritmo es en el espacio y se extiende en el tiempo; no define, más bien, “narra en múltiples dimensiones” el manejo de diferentes lenguajes, el conocimiento directo de medios diversos.

Entender el ritmo implica pensar desde el ritmo, pues ni los cuerpos ni el mundo son sólo carne, forma, color, materia, figura, concepto. Son todo eso a la vez que movimiento, sensorialidad, percepción, emotividad, afecciones: las energías que todo lo animan y que sólo es posible captarlas en su constante devenir, en su ritmicidad, en el tejido de relaciones que constantemente construyen, en la forma en la que constituyen la percepción y la experiencia misma.

El ritmo es el hecho de estar en el mundo, lo cual también quiere decir estar con el mundo en la creación permanente del mismo y de sí; y es en este mundo, que es dado por la percepción, donde aparecen los elementos fundadores del ritmo. Esta situación es vivida como una compleja red de interconecciones, puesto que no hay un ritmo, sino una confluencia, a cada instante, una red de ritmos siempre presentes. En cada momento, la percepción del mundo se adecua, en cada cambio se produce una reorganización integral e instantánea de todas las sinergias que están presentes en ese instante, tanto las propias como las del mundo todo: existencia del hombre e insistencia de las cosas sobre él. El ritmo es una forma de la presencia, un existencial, una garantía de la realidad, un devenir en el tiempo y en el espacio. En el ritmo todo es posible, o es el lugar de la posibilidad.

Hay diversidad de ritmos que no siempre ni necesariamente se encuentran sincronizados entre ellos y con el entorno. Si el ritmo es un devenir en el tiempo y en el espacio, lo que hay en realidad son diversos tiempos y espacios.

Ritmos propios: Aquellos que provienen de la propiopercepción y que se encuentran ligados directamente con el tiempo: ritmo respiratorio, cardiaco, visceral, nervioso. Estos no funcionan de manera aislada sino que se encuentran en vinculación con el medio, las actividades realizadas, las situaciones en las que se encuentre el sujeto y lo que generen: emociones, afectos, reflexiones. Pueden o no estar sincronizados entre sí.

Asimismo, hay ritmos directamente ligados con el espacio. Estos también provienen de la propiopercepción: las adecuaciones al ser y estar en los espacios ocupados, utilizados, construidos. La impronta del peso en permanente juego con la gravedad que involucra de manera particular los ritmos musculoesquelético, tendinoso, de ligamentos y todos aquellos vinculados directamente con la motilidad, es decir, con el estar y hacer espacio donde no es lo mismo ni demanda la misma fuerza o el mismo equilibrio estar parado frente a un acantilado, caminar sobre la nieve, nadar, ir en un automóvil, tren o avión. Estos ritmos, si bien involucran a los anteriores (los ritmos ligados al tiempo), es pertinente pensarlos por separado debido a que en ocasiones las energías, fuente de los ritmos, pueden variar. Por ejemplo, no será lo mismo estar sentados en un parque que en un avión, el ritmo cardiaco podrá sufrir variaciones considerables. Así, el cuerpo es y construye su propio tiempo, su propio espacio.

Ritmos del mundo percibido: Son aquellos en los que están presentes los ritmos ligados al tiempo del mundo, es decir, el día, la noche, las lluvias, las secas, los ritmos de las ciudades, los de la tundra, los de la playa, los de los valles; la vida guiada por la crecida de los ríos, por las migraciones de los animales, por la llegada de los frutos silvestres, por los momentos de siembra y cosecha; tiempos de los astros, tiempos de los climas, tiempos que traen consigo una infinidad de micromundos de los que apenas se tiene una pequeña idea: ¿se ha visto alguna vez la infinidad de telarañas que crecen entre las rocas justo cuando en la selva empieza a llover? ¿es posible ser sensibles a las sutiles vibraciones de las arañas tejiendo laberintos indescifrables que durarán el tiempo exacto del chubasco? Estos tiempos son y construyen espacios. La vivencia de ello es espaciotemporal y es la materia prima del conocimiento del mundo: estar en un mismo lugar y percatarse de los cambios en el tiempo; construir la vida a partir de ellos, crecer (como individuo, como grupo, como nación) con ellos, en sutil seguimiento del ritmo en el que se mecen los árboles y con ellos las manadas, o con el sopor del medio día en el desierto, o a la mitad de una tormenta eléctrica en la cima de una montaña, o en la vorágine citadina. Así, los ritmos del mundo, más no aquellos que se suelen fechar, sino la base de lo que puede ser fechado, están en la experiencia y nunca saldrán de ella.

Ritmos del devenir de las colectividades: También forman parte de la vivencia los ritmos que provienen de los modos en los que se desenvuelven las sociedades, aquellos que van dando las temperaturas del devenir de las colectividades. No es lo mismo vivir en estado de sitio, que en lo más lejano de la tundra o en una ciudad cosmopolita; los ritmos de las normas o regulaciones sociales no son los mismos ni se desenvuelven igual. Se vive en colectividades que tienen su historia, donde se han construido formas de relacionarse y mecanismos para hacer valer los tipos de vínculos válidos y limitar aquellos que no lo son: es una sociedad que intercambia a través del kula o el potlach o un feudo, o un reinado, o una nación. La guía es por las normas que indican cuál es el salario o la regla de con quien habrá de casarse o atenerse a las consecuencias de no tratar al rey con las normas de cortesía. En estos ritmos entran en juego las redes de poder, el que es directo y se sabe dónde está, o bien ese que nadie sabe, ni sabrá cómo se ha construido, que no es ejecutado por una sola fuerza en particular, que se acuna en el interior. También juegan los conocimientos, saberes o creencias (que a este punto valen igual) que conforman el cuerpo de una colectividad, como cuando se tiene la certeza de que más allá del macizo de árboles hay un mundo misterioso en el que viven seres fantásticos que pueden hacer que el rumbo de una persona, de un grupo, de la vida misma, pueda cambiar en un santiamén; o bien cuando existe el supuesto de que en las alturas alguien mira invariablemente; o cuando se acepta que si lo dice la ciencia, está bien dicho.

Ritmos de lo creado o matizado por el hombre: Aquí están los ritmos que, procedentes del mundo, cada quien puede traer para sí; aquellas obras que siendo creadas o habiendo pasado por el tamiz del hombre, cada quien elige y las hace formar parte de su propio mundo: la música, el cuadro de la sala, la danza, las flores traídas al centro de la mesa e incluso aquellos recuerdos que no por pasajeros dejan de alternar con el ánimo, o más aún aquellos que aparecen, sin llamarlos, de manera constante y que pueden convertirse en una presencia con la cual se camina de la mano. Recuerdos, fantasías. Y no es sólo cuestión de memoria, pues los fantasmas juegan de maneras muy peculiares en cada quien. Valga decir, aquello que es propio de la experiencia estética y que es posible reconocer que no forma parte de la cotidianeidad sino que se caracteriza por ser extra cotidiana, extra-ordinaria y se sabe que tiene un lugar especial, diferente, que no es vivido de la misma manera y que hace vivirse de manera diferente. Todo esto construye ritmos particulares, genera energías, conocimientos que transforman la experiencia y que para ella también son energías que incluso constituyen los cuerpos mismos.

Ritmos que encabalgan todo lo anterior: Los ritmos que se construyen en el ensamblaje de todo lo anterior, punto vital, pues el que se reconozca su diferencia no implica que siempre se presenten juntos o que necesariamente estén separados, o que al pensarlos juntos el asunto se resuelva con la suma de las partes. Puede haber distorsiones, encabalgamientos, sincronías, disonancias. La combinación de todo ello genera sus propios ritmos que son en los que aparentemente se vive cotidianamente, aunque no del todo, pues en ocasiones no hay compatibilidad entre los ritmos propios y los ritmos exteriores, como en el caso de una grave enfermedad o cuando se decide hacer una revolución.

Toda esta vorágine de ritmos, este ensamblaje de redes que se superponen unas a otras constantemente y que cambian sin cesar, son percibidos gracias a que siempre hay un anclaje que se presenta como punto de referencia. Así, aparecen los ritmos propios como referencia primigenia, después de ello, la primera impresión los desplaza e incluye los ritmos más diversos, a condición de que se mantengan a escala. El momento inicial persiste mientras se perciben los hechos. Como experienciante, el cuerpo es a la vez centro y periferia y capta la pluralidad de interacciones rítmicas a diversos grados o niveles. Es la puesta en marcha del ritmomimismo.[14]

¿Qué es, pues, el ritmo? Juego de contrastes, sucesión de alternancias, repeticiones diferenciadas, interacciones, frecuencias, la experiencia de lo presente y lo ausente, de lo que aparece y desaparece en la sensorialidad, en la emotividad, en la reflexión; de la desaparición y el renacimiento que proviene de la repetición y la diferencia, de la innovación en cada repetición, de lo habitual y lo imprevisto; es tránsito entre lo regular, lo irregular y lo que deja de aprehenderse en esos términos; continuidad y discontinuidad (de los perceptos,[15] de lo emotivo, de las sensaciones; continuidad de la afección, lo pasional y discontinuidad de la sensación). Flujo y reflujo de energías, de lo abierto y lo cerrado, de la opacidad y los horizontes, de los obstáculos y las perspectivas. De todo aquello que se implica entre sí y que se complica al imbricarse.

 

Mimesis

 

La danza es una vida interior pero
hecha enteramente de sensaciones de duración
y de energía que responden las unas a las otras,
formando un especie de recinto de resonancias.
Esta resonancia, como cualquier otra, se comunica:
parte de nuestro placer como espectadores
consiste en sentir que nos ganan los ritmos
y que bailamos virtualmente.

Paul Valéry

 

La mimesis[16] o capacidad imitativa (tan despreciada) es una forma vital de la experiencia y de la adquisición de conocimientos. Toda imitación produce un aprendizaje sumamente complejo pues implica captación, adecuación y potenciación, lo que conlleva conocimiento, reconocimiento, aprendizaje y comprensión y que apela de la misma manera a semejanzas, analogías o ciclos repetitivos. La mimesis es una compleja experiencia cognitiva que aparece en función del objeto (objetos, personas o situaciones), del medio (procesos de aprendizaje, adquisición o reproducción) y del modo, que involucra tecnologías, actitudes, desarrollo de capacidades y situaciones anímicas individuales o colectivas, lo que incluye comportamientos, modelos, conocimientos y valores.

La mimesis es provocativamente sencilla y poderosamente seductora, pues apela a la correspondencia uno-a-uno; es comunión, lo que hace posible dirimir la tajante división entre yo y otro, entre sujeto y objeto, entre lo que es y lo que debería ser, entre las esferas humanas de la experiencia, la acción y la producción simbólica, entre teoría y práctica; es una interpenetración mutua de esferas donde incluso lo imitado se convierte en real o en original haciendo comprensible el poder de la copia. Es un hacer confluir los ritmos de todo lo vivo: la puesta en marcha del ritmomimismo que permite comprender la indisoluble interconexión entre percepción, ritmo y mimesis.

La mimesis abre el universo de lo posible al establecer diálogos con el mundo, actividad en la que propiamente hablando no “desvela”, sino que, en todo caso, “revela”, puesto que no da forma a algo preexistente, no exterioriza nada interior, sino más bien descubre o encuentra algo. No formaliza, preexiste. La mimesis aprehende, comprende y reproduce, involucra a la memoria a la vez que es una dinámica del acto de recordar. La mimesis “cuenta, platica” también con gestos e imágenes, por eso es rítmica. La mimesis es algo más amplio y también más difuso que el concepto, se refiere no tanto a objetos o ideas como a procesos, sucesos, actitudes, intenciones; lo cual acerca también a una mayor comprensión de la empatía e incluso del contagio, esas maneras en las que hay una potente vinculación con los demás seres vivos o situaciones del mundo, pues el hecho de que se aprehendan o se comprendan las acciones realizadas por otros individuos y que se reconozcan como parte, o no, del repertorio propio, permite que surja un espacio de experiencias compartidas entre diferentes seres.

Es facultad de la mimesis el aprendizaje que no necesariamente es conceptual ni pasa por logos alguno, por ejemplo, el que se da a partir de la percepción y el ritmo. En este caso, “lo igual se conoce por lo igual” y conocer finalmente consiste en un proceso por el cual se reconoce lo que hay, lo que se es, lo que se tiene en sí mediante lo otro. La mimesis es la aprehensión y comunión o rechazo de los ritmos, también emotivos, de intenciones y actitudes; es decir del continuum de las cualidades sensibles del mundo cuyas variaciones son las que hacen posible su percepción: el mundo de los ritmos visuales, auditivos, cinestésicos, energéticos, táctiles, kinestésicos… de la vida misma, emotiva, vital, contundente. Es, nuevamente, el ritmomimismo.

Gracias a ello es posible imitar la realidad externa tanto en términos de cómo funciona la naturaleza, como en términos de la copia de la apariencia de las cosas (y puede incluir a la representación), así como la imitación de comportamientos, modelos, conocimientos y valores que logran generar trasposición de marcos y complejas redes emocionales, un acto capaz de modificar el carácter, pues la mimesis hace posible la conexión o creación de intrincadas redes emotivas generando placer, deseo, rivalidad, compasión, comunión, empatía, rechazo. También a partir de la mimesis es posible que las cosas, los objetos, los eventos o las situaciones del mundo, establezcan relaciones miméticas entre sí: el poder de la agencia.

También con la mimesis se revela o expresa la realidad interna, y en este juego de aprehensión de realidades, la frontera entre el interior y el exterior se hace difusa, lo cual permite que cada contacto sea siempre novedoso. La mimesis es acto en potencia y potencia del acto, es un acto de presencia y, con ella o en ella, de unión.

 

Imaginación

¿Qué es la metamorfosis
sino una especie de pirueta de la idea
a la que uno acerca las diversas imágenes
o los nombres diversos?

Paul Valéry

 

La imaginación[17] es una facultad peculiar y necesaria que está presente en el conjunto de los actos cognitivos humanos. Esto quiere decir que los procesos imaginativos emergen en actividades sintéticas, complejas y dinámicas que dan la posibilidad de percibir, recordar, juzgar, razonar, soñar, crear o alucinar. Es decir, la imaginación está presente, con mayor o menor fuerza, en todo proceso humano, ya sea éste consciente, inconsciente, normal o patológico. De hecho, es posible pensarla cumpliendo una función intencional debido a que la imaginación es intrínseca a la intencionalidad y puede estar dirigida hacia el sujeto mismo, como sucede en recuerdos, perceptos, sentimientos, propósitos, ideas; o hacia el exterior, como en la representación de un objeto, ente, suceso o persona que afecta al sujeto desde fuera. Además, no hay que olvidar que la intencionalidad siempre está teñida, imbuida o determinada por afecciones (a tal grado que también se podría sostener que intencionalidad es afectación); la imaginación participa, y en ocasiones sustantivamente, en los procesos de afectación y de afectividad. Vivir, sentir, percibir es un estar en el mundo que depende de la emoción, una “manera de aprehender el mundo” donde “el sujeto emocionado y el objeto emocionante se hallan unidos en una síntesis indisoluble”.[18]

Asimismo, resulta relevante cuando la imaginación aparece como gestadora de imágenes, debido a que puede trabajar sin someterse a la legalidad fenoménica. Puede unir o separar espacial o temporalmente, en principio y sin coacción alguna, los acontecimientos, tanto para los procesos epistémicos como para el establecimiento de relaciones humanas. En este sentido, la imaginación es también una función de figuración, puesto que su actividad consiste principalmente en figurar o representar configurativamente, o exponer su objeto de manera figurada, donde generalmente las representaciones figurativas son imágenes. También es vital cuando se combina con la memoria, con lo cual genera una síntesis y tiene la posibilidad de crear novedades en imágenes estructuradas a partir del recuerdo, construyendo así lo que aún no es, situación en la que se observa un modo de ser eminentemente temporal que determina y está determinado por la imaginación. Del mismo modo, se observa que tiene una función de negación en cuanto tiene la capacidad de alejarse o negar el objeto real para transformarlo o vincularlo con otros objetos o situaciones.

Igualmente, en los procesos de adquisición y generación de conocimiento, la imaginación colabora en la reflexión de actividades abstractas al construir imágenes que configuran representaciones de conceptos o que tienen la capacidad de aludir a ellos mediante símbolos. En este sentido, es la imaginación la que hace posible la representación, siempre figurativa, de conceptos abstractos sin necesidad de un correlato empírico, enriqueciendo así los procesos de reflexión. En este sentido, también es viable plantear a la imaginación en vínculo con la razón, donde la imaginación es una actividad epistémica fundamental que puede subordinar o estar bajo la tutela de la razón.

Tras lo anterior, es posible afirmar que otra de la funciones de la imaginación consiste en actuar como mediación cuando promueve nexos sintéticos entre diversas funciones, lo que abre nuevas posibilidades cognitivas. Por lo tanto puede ser observada como:

1. Mediación temporal: entre pasado y porvenir, entre instante y devenir, entre retensiones y protensiones.
2. Mediación sintética: entre perceptos y conceptos, entre sensibilidad e inteligibilidad; proceso logrado a través de imágenes que proporcionan concreción configurativa a los conceptos y generalidad abstractiva a los perceptos.
3. Mediación entre voluntad y razón: actividad polifacética, pues la imaginación tiene la capacidad de motivar actos voluntarios gracias a la puesta en escena de imágenes generadoras del deseo, imágenes que configuran intenciones o propósitos y/o delimitan de manera figurativa, condensada y sintética las representaciones que llevan a la reflexión. Estas imágenes pueden llevar a anticipar ejecuciones o prever efectos posibles de los actos, apareciendo así como un rasgo eminentemente temporal.

Otra característica fundamental de la percepción es la capacidad de sintetizar, lo cual es posible gracias a que la imaginación actúa por unificación, fusión o mediación, es decir, crea vínculos que resultan en representaciones figurativas y sincréticas: las imágenes. Esta capacidad de sintetizar puede ser:

1. Reductiva de la multiplicidad o productiva de una multiplicidad mayor a partir de procesos de composición (agregación) o descomposición (disgregación).
2. Temporal, al tender lazos hacia el pasado o bien, y más poderosos aún, fungir como anticipación y/o previsión, es decir, tener una orientación prospectiva; la imaginación potencializa la temporalidad del hombre, es lo que le da la posibilidad de existir como proyecto.

Esta capacidad de sintetizar tiempo y espacio permite observar a la imaginación como posibilidad de la identidad: dado que la imaginación participa decisivamente para lograr la idea de identidad de los objetos y alcanzar el concepto de identidad personal. La discontinuidad inherente a los perceptos es salvable por un trabajo sintético de la imaginación que tiende vínculos y posibilita la identificación del objeto en la unidad de la representación figurativa, más allá de sus cambios. Asimismo, la imaginación sintetiza un yo empírico del pasado con un yo posible del futuro enlazándolo bajo una misma identidad.

Tal vez lo que resulte de mayor vitalidad y probablemente la razón de su inefabilidad es que la imaginación es ordenadora de sí misma, pues su actividad no está previamente programada. De este modo, crea su propio ordenamiento (ya sea normal, patológico, consciente, inconsciente, volitivo, involuntario, creativo o redundante) en su proceso de funcionamiento y en relación con la actividad que en cada momento realiza, de tal suerte que, de establecerse una posible estructura de la imaginación, se observará que sus relaciones son de multivocidad, pluralidad, ambigüedad, asociación, sustitución, sugestión, paradoja y dialéctica.

De entre las diversas cualidades de la imaginación, en este momento interesa destacar su capacidad para participar en las actividades sensoriales, construyendo así la percepción, pues la imaginación elabora la síntesis de percepciones parciales a través de la creación de imágenes que implican cierto grado de generalidad. En este aspecto, se acentúa el movimiento intencional de la imaginación que lleva al sujeto a mantenerse permanentemente vinculado con el exterior y los otros cuerpos del mundo, articulando así la percepción, los ritmos y la mimesis.

 

Imaginario

La bailarina está, pues, en otro mundo,
que no es aquel que se pinta con nuestras miradas,
sino el que ella teje con sus pasos y construye con sus gestos.

Paul Valéry

 

 

Proceso[19] ordenador del cúmulo de perceptos (imágenes sensoriales: olfativas, táctiles, visuales, de temperaturas, sonoras, etcétera) y producciones intelectivas (signos, metáforas, símbolos, relatos, etcétera). Crea, gracias a esto, imágenes o conjuntos coherentes y dinámicos que generan articulaciones de sentidos y signos propios y figurados. De tal suerte que es posible comprender al imaginario como el conjunto de imágenes y relaciones entre imágenes que constituyen el capital pensante del homo sapiens, mismo que aparece como el gran denominador fundamental donde van a ordenarse los métodos del pensamiento humano.

En esta activación de potencialidades del cuerpo (la percepción como articulación, la imaginación como función y el imaginario como proceso estructurador), la constitución del cuerpo mismo es fundamental, pues es la experiencia asimilada gracias a las estructuras corpóreas, aquella que sentará las bases de lo que llega a considerarse como el significado, la comprensión y la razón.

 

Articulación

Soy aquel que nunca opone,
que no sabe oponer,
la inteligencia contra la sensibilidad,
la conciencia reflexiva contra sus datos inmediatos.

Paul Valéry

 

Como se ve en absolutamente todas las actividades humanas, las potencialidades del cuerpo sientan las bases de cualquier cosa que se habrá de realizar, antes, incluso, que cualquier proceso de significación. En este juego se descubre la estructura profunda del mundo (que es la propia, pues nada indica que se pertenezca a un universo distinto del que se proviene y habita) mediante el proceso que la desvela, y en ese proceso, al ritmo, a la mimesis y a la percepción, no les importa ser conceptuales. La imaginación y el imaginario, en cambio, pueden no serlo.

La acción rítmica, mimética, perceptiva, imaginativa, no es parcial ni va en pedazos, ni apela a divisiones entre materialidades y espiritualidades o intelectos y pasiones; en ellas se está implicado totalmente y como totalidad: la respuesta rítmica, mimética, perceptiva, imaginativa tiene mucha más capacidad de convocatoria que el lenguaje conceptual, pues le es posible captar totalidades; está a la base de la emoción o experiencia estética. El ritmo, la mimesis y la percepción están en el origen y son el umbral al universo de lo simbólico. Se vinculan con la imaginación y el imaginario al exponer la profundidad ontológica de los actos figurativos y, por lo tanto, la importancia de lo figural incluso para el pensamiento conceptual. El ritmo, la mimesis, la percepción y la imaginación marcan el libre juego del lenguaje.

En esta activación de potencialidades del cuerpo, la constitución del cuerpo es fundamental, pues es la experiencia asimilada la que sentará las bases de aquello que llegará a considerarse como el significado, la comprensión y la razón, justo gracias a las estructuras corpóreas.[20]

Las estructuras corpóreas refieren a la forma del cuerpo, asumiendo que siempre está en movimiento, y a los sistemas que entran en juego para su funcionamiento, siempre en relación y correspondencia con el mundo, por ejemplo, la posición erguida, que es posible gracias a una serie de fuerzas en tensión (musculares, óseas, contra la gravedad, en las que participan las estructuras musculoesqueléticas y de los sistemas nervioso y tendinoso. Estas fuerzas dependen de la gravedad, la atmósfera, etcétera), las cuales crean el esquema de la verticalidad, mismo que da la posibilidad de comprensión de arriba y abajo, y que a su vez colaborará en la vivencia, estructuración y conformación de otras experiencias como la de cantidad. Esto es lo que sucede al verter un líquido en un contenedor y observar que “más es arriba”.

Las estructuras corpóreas y la experiencia obtenida a través del cuerpo crearán esquemas de imágenes, es decir, patrones periódicos y dinámicos de interacciones perceptivas y programas de motricidad que dan coherencia y estructuran la experiencia. Este proceso es posible gracias a proyecciones metafóricas que realiza la imaginación, donde por metáfora debe entenderse un modo penetrante de la comprensión mediante la cual se proyectan patrones de una esfera de la experiencia con el propósito de estructurar otra esfera de otro tipo. Planteada de esta manera, la metáfora no es simplemente un modo lingüístico de expresión, sino, más bien, una de las principales estructuras cognitivas mediante la cual se pueden tener experiencias coherentes y ordenadas sobre las que es posible razonar y dar sentido. A través de la metáfora se emplean patrones obtenidos en la experiencia física para organizar la comprensión más abstracta.

La comprensión a través de la proyección metafórica de lo concreto a lo abstracto, utiliza la experiencia en dos sentidos: en primer lugar, los movimientos corporales y sus interacciones en diversas esferas físicas de la experiencia están estructurados; mediante la metáfora, dicha estructuración puede proyectarse a esferas abstractas. En segundo lugar, la comprensión metafórica no es una proyección arbitraria y fantasiosa de cualquier cosa a cualquier otra y sin limitaciones. La experiencia corporal concreta no sólo limita la elección de las proyecciones metafóricas, sino también la naturaleza de las proyecciones, es decir, los tipos de trazados que se producen.

Experimentar el mundo genera esquemas de imágenes que forman parte del imaginario y son fuente de multiplicidad de metáforas, es decir, procesos de la imaginación, cuyo origen son las estructuras corpóreas y sus actividades en las que la percepción es fundamental; por ejemplo ir hacia delante, adelantar la solución, progresar, provienen de la experiencia corporal de la marcha.[21]

Así, el cúmulo de perceptos que permanentemente son vividos (diríase, ese caos primigenio) es ordenado por el imaginario y trasladado constantemente entre esferas de la experiencia gracias a la imaginación. El imaginario ordena lo que la percepción recibe así como las formas en las que la imaginación traslada aprendizajes por distintas esferas de experiencia.

El cuerpo, su motilidad, su capacidad de aprehensión del mundo por mimesis en la que el ritmo es fundamental, y su percepción, que es articulación, la imaginación como función y el imaginario en tanto que proceso son la condición de posibilidad para la creación y vivencia de las prácticas corporales, como la danza, que involucra actividades, acciones, conductas, sentimientos, pensamientos y reflexiones del ser humano.

La contundencia de la danza radica en que las potencialidades del cuerpo llevan la primacía; es su hacer, que no requiere de logos alguno, el que le da su distinción; su fortaleza radica en su manera de decir. Percepción, ritmo, mimesis, imaginación, imaginario son la potencia de la danza, vital en tanto que acto de presencia.

 

Bibliografía

 

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38. Xirau, Ramón, El tiempo vivido. Acerca de “estar”, Siglo XXI, México, 1993.

 

Notas

[1] Gumbrecht, Hans Ulrich, Producción de presencia, Universidad Iberoamericana, México, 2005, p. 11.
[2] Producción es usada “de acuerdo con el significado de su raíz etimológica (i.e. el latín producere) que refiere al acto de ‘traer hacia delante’ “un objeto en el espacio”; “sacar a primer plano”, en Gumbrecht, Hans Ulrich, Producción de presencia, Universidad Iberoamericana, México, 2005, pp. 11-31.
[3] cfr. Gumbrecht, Hans Ulrich, Producción de presencia, Universidad Iberoamericana, México, 2005, p. 11.
[4] Y vale la pena continuar la cita del autor: “Que cualquier forma de comunicación implicará tal producción de presencia, que cualquier forma de comunicación, a través de sus elementos materiales, ‘tocará’ los cuerpos de las personas que se estén comunicando de formas específicas y variadas, puede ser una expresión relativamente trivial. Sin embargo, es cierto que este hecho ha sido puesto entre paréntesis (si es que no progresivamente olvidado) por la teoría occidental que se viene construyendo desde que el cogito cartesiano hizo a la ontología de la existencia humana depender exclusivamente de los movimientos de la mente humana”, en Gumbrecht, Hans Ulrich, Producción de presencia, Universidad Iberoamericana, México, 2005, p. 31.
[5] En este apartado se recuperan principalmente las propuestas de Arheimn 1998; Broncano, 2007 y Merleau-Ponty, 2000, 2006 y 2010. Una exposición más detallada sobre el tema se encuentra en Guzmán, 2014.
[6] “Tradición asociacionista que pasa por Stuart Mill en el XIX y se remonta hasta Hume y Berkeley en los siglos anteriores a éste, tuvo su apogeo en el primer tercio del siglo XX (Sanfélix, apud Broncano, 2007: 334).
[7] Algunos autores que pueden situarse en esta posición son: Wittgenstein, Ryle, Austin, Quinton, Armstrong y Pitcher (Sanfélix, apud Broncano, 2007: 337).
[8] Las líneas maestras de esta posición están dadas por autores como: Grice, Goldman, Mackie y Jackson (Sanfélix, apud Broncano, 2007: 341).
[9] Quizá quepa también calificar de fenomenistas algunas de las tesis de Husserl, si bien, inspirándose en sus últimos puntos de vista, Merleau-Ponty desarrolló una severa crítica del fenomenismo (Sanfélix, apud Broncano, 2007: 334).
[10] Autores de esta postura son: Gregory, Rock, Marr, Fodor, Dretske y Gibson (Sanfélix, apud Broncano, 2007: 345).
[11] Arheim, Rudolf, El pensamiento visual, Paidós, Barcelona, 1998, p. 84.
[12] Tal y como lo señala Merleau-Ponty en La fenomenología de la percepción, 2000 y Sartre en Bosquejo de una teoría de las emociones, 2005.
[13] En este apartado se recuperan principalmente las propuestas de Bergson, 1970; Deleuze, 2009; Jousse, 1974; Laplantine, 2011; Lefebvre, 2007; Leroi-Gourhan, 1971 y Maldiney, 2011. Una exposición más detallada sobre el tema se encuentra en Guzmán, 2012.
[14] v. https://www.erudit.org/revue/as/2012/v36/n3/1014169ar.html?vue=resume
[15] v. “Proceso de percepción” en https://es.wikipedia.org/wiki/Percepci%C3%B3n
[16] En este apartado se recuperan principalmente las propuestas de Auerbach, 1996; Benjamin, 1967; Bozal, 1997; Gell, 1998; Landowski, 1997; Larlham, 2012; Melberg, 1995; Suñol, 2012 y Taussig, 1993. Este punto aparece detallado en Guzmán, 2016.
[17] En este punto se han recuperado principalmente las propuestas de Chateau, 1976; Kogan, 1982 y se sintetiza el invaluable trabajo de Lapoujade, 1988.
[18] Sartre, Jean-Paul, Bosquejo de una teoría de las emociones, Alianza, Madrid, 2005, p. 59.
[19] En este apartado se recupera la propuesta de Sartre, 2010 y de manera especial, Chateau, 1976.
[20] En la comprensión de la creación de esquemas de imágenes y su funcionamiento a través de proyecciones metafóricas y la manera en la que ello está presente en la comprensión, el significado y la razón, se sigue a Johnson, 1991.
[21] v. Leroi-Gourhan, André, El gesto y la palabra, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1971, Johnson, Mark, El cuerpo en la mente, Debate, Madrid, 1991 y Chateau, Jean, Las fuentes de lo imaginario, FCE, Madrid, 1976.