Cuatro disertaciones filosóficas a partir de Café Müller de Pina Bausch

Café Müller, estrenada en 1978, es una de las piezas emblemáticas de Pina Bausch. No sólo porque allí bailaba Pina, sino porque en ella se concentra una síntesis genial de su trabajo. La puesta en escena es sencilla, sin artificios. Solamente hay una cafetería, mesas, sillas vacías en la penumbra y seis personas. De la izquierda vemos entrar a Pina Bausch, su cuerpo frágil se entrega a la oscuridad de la escena con los ojos cerrados y los brazos extendidos hacia el frente. Camina con pasos suaves y pequeños bordeando la pared, tropieza con una silla, continúa caminando hasta llegar a la esquina, relaja los brazos y se apoya de espaldas en el muro. Aparece otra mujer de camisón claro, Malou Airaudo, que corre en línea recta con los ojos cerrados. Rolf Borzik, el escenógrafo, corre lo más rápido que puede para liberarle el paso y avienta los muebles. Cuando la danza termina no queda nadie en el escenario, sólo hay sillas y mesas desordenadas, la cafetería queda tan vacía y revuelta como el ánimo de los espectadores. En Café Müller no hay comida alguna ni agua o café, los bailarines chocan sus cabezas contra las mesas, las sillas y los muros, hay historias entre líneas que aparecen con la ceguera, otras que se visibilizan tras la repetición. Esta pieza nos da muchos elementos para pensar, para desarrollar nociones filosóficas con base en los cuerpos. Aquí proponemos cuatro:

 

1. Espaciación o creación de espacio. Término que Jacques Derrida utilizó, mezclando las definiciones de espacio y producción, forzando el lenguaje de cierto modo, ya que, según él, ninguna palabra sabría resumir o comprender esta facultad del teatro o de la danza para crear espacio, suponiendo de entrada que espacio y tiempo existen por sí mismos.
2. Fenomenología de gestos. El cuerpo es reconocido como territorio de exposición, indagación y producción; vemos cómo aparecen en él fenómenos de la historia pública y privada, gestos, los movimientos más pequeños e imperceptibles. Con esta dramaturgia de lo mínimo o “piececitas”, Pina Bausch recobra la herencia de Bertolt Brecht.
3. Repetición dinámica. La repetición es un elemento técnico que Pina Bausch exploró constantemente y que da lugar a un fecundo diálogo con Gilles Deleuze, quien asegura que en este tipo de repetición performática o dinámica aparecen puntos de desigualdad, de flexión y de acontecimientos rítmicos en los que no se observa simetría posible; la repetición da lugar a la diferencia y la alteridad.
4. Esta noción de espectro es legado de Jacques Derrida. El espectro es visible, no es espíritu ni alma, tampoco cuerpo. El espectro aparece y se hace visible por momentos. Cierto cuerpo, un cuerpo que no está presente de carne y hueso, cierta visibilidad. Si hay danza es porque hay cuerpo, y si hay espectros también es gracias a que hay cuerpo.

 

  

Café Müller se estrena como una pieza de Pina Bausch en 1978. Pero en realidad surgió como un juego creativo entre cuatro coreógrafos que compartían ocho pautas[2] para elaborar cada uno su propia obra con el mismo título. El 22 de abril de 1978 la compañía de Wuppertal estrenó una soirée dividida en cuatro actos, cada uno correspondía a una coreografía. Los coreógrafos eran Gerhard Bohner y Gigi-Georghe Caciuleanu, Hans Pop, bailarín de la compañía, y Pina Bausch. Cada pieza fue gestada independientemente de las otras, pero tenían en común ocho condiciones: una cafetería, oscuridad, cuatro personas, uno que espera, uno que cae y otro que lo levanta, una mujer pelirroja que entra y el silencio.

 

Imaginemos que con estas pautas tenemos que hacer un montaje escénico. Cómo lo haríamos, de qué manera combinaríamos esas ocho referencias y, sobre todo, de qué “hablaríamos” en ese trabajo. La idea de elegir un título sencillo, casi sin contenido, como Café Müller, el nombre de una cafetería cualquiera en Alemania, no comprometía a nada, o, al menos, así lo pensaron los coreógrafos que hemos citado arriba. Como si una cafetería fuese un espacio libre, neutro; el escenario perfecto para que cualquier historia suceda; una puerta abierta a la calle para que los clientes, provenientes de mundos diversos, se reúnan ahí. Sin embargo, ningún espacio público o escénico está libre de contenido, como lo desarrolla Derrida,[3] el marco y la escenografía determinan también el contenido.

 

Ahora vamos a detenernos en esas cuatro nociones filosóficas que hemos mencionado antes.

 

Espaciación

 

El escenario de Café Müller lo creó Rolf Borzik. Hay al fondo del plateau una puerta giratoria de cristal, paredes, puertas a los lados, docenas de sillas y mesas negras sobre piso negro. Borzik va quitando las sillas y mesas vacías con rapidez en la medida en que los bailarines se acercan. Todo pasa como en un sueño profundo, en el que una sola persona está despierta y protege a las otras, víctimas de un encantamiento.[4] Mientras los otros realizan sus danzas, Rolf vigila y se mueve lo más ágil que puede, salvando obstáculos para que los bailarines puedan moverse. Este riesgo real, condicionado por los muebles, da cuenta de la no representación y mantiene al público siempre al borde de la incertidumbre, no se sabe cuándo alguien va a chocar o caer.

 

Los cuerpos de carne y hueso se entremezclan con los cuerpos de madera de los muebles. La cafetería es más que una escenografía, es el marco que contiene los cuerpos de seis performers y es también la creación de un espacio que nos muestra cómo las mesas sin comida son otra cosa, cómo las sillas vacías son algo más que objetos para sentarse. En este sentido, retomamos el término derridiano diferencia, según el cual, la lengua o todo código, incluido el de la convención escénica, “se constituye históricamente”.[5] Sillas y mesas cobran nuevos significados cuando las vemos en el teatro interponiéndose, resistiendo y soportando el cuerpo de los bailarines.

 

El espacio se construye con la escenografía, pero también y, sobre todo, con el cuerpo. El movimiento, por más sutil que sea, es más que un elemento coreográfico, es un estado performativo del cuerpo que produce espacio, que borra el vacío. En las primeras imágenes de Café Müller hay dos cuerpos y con ellos se producen dos espacios y dos tiempos. Un cuerpo vestido de traje azul, saco negro y zapatos de tacón rojos; una mujer pelirroja que con los ojos abiertos recorre la sala con pasos acelerados y con el constante giro de la cabeza de un lado a otro, produciendo con su movimiento el tiempo del reloj y de la prisa. Esta mujer sortea las sillas ágilmente para llegar, no se sabe a dónde.

 

El otro cuerpo de una mujer muy delgada, brazos largos, vestida de camisón claro, es el cuerpo de Pina Bausch. Ella permanece en la esquina y en la penumbra, produciendo con sus gestos el tiempo de la ceguera, un tiempo lento en el que se bordean las superficies, se siguen las fronteras de los cuerpos y la piel.[6] Pina camina descalza con pasos pequeños y serenos, recorre una pared, llega a la esquina, se apoya contra el muro, se incorpora para caminar un poco más al frente, un poco más hacia el abismo oscuro.

 

Ambos cuerpos en la misma escena, en el mismo suelo del teatro, producen espacios y tiempos “diferentes”, pero el público los percibe solapados. Así las bailarinas rompen con la idea de presente.

 

Ya en una de sus primeras conferencias, La Différance de 1968, Derrida cuestionaba la presencia, demostrando que no se puede pensar sino diferida o espaciada. “Cada elemento llamado presente” se relaciona con otra cosa y el intervalo que las separa. A este intervalo, según Derrida, le podemos llamar “espaciamiento” o “espaciación”.[7]

 

Fenomenología de gestos

 

La mujer pelirroja hace círculos empujando la puerta giratoria con pasos pequeños, camina apresuradamente con sus tacones, provocando una prisa nerviosa. Fenomenología de gestos es un modo con el que podemos nombrar el trabajo escénico de Pina, producto de su singular capacidad de observar y de traducir los movimientos más pequeños e imperceptibles. Caminar, girar la cabeza de derecha a izquierda, mirar el reloj y sonreír son elementos del lenguaje corporal cotidiano a la par que movimientos coreográficos en Café Müller. En la escena estos gestos demuestran que no son naturales, sino que nos son transmitidos según patrones culturales. Los gestos repetidos en el escenario hacen evidente que la naturalidad de lo real no es sino una construcción técnica, una repetición corporal.

 

El papel de lo gestual es una de las técnicas teatrales de Bertolt Brecht (1898-1956). Tiene la función de distanciarnos de la escena. Brecht escribió que la apuesta principal del teatro épico era provocar el efecto de extrañamiento para demostrar que la naturalidad de lo real no es sino una construcción técnica, retórica y escénica, en suma, histórica. Y en este sentido la tarea del arte no es mantener esas condiciones heredadas sino modificarlas exponiéndolas.

 

Pina Bausch, siguiendo a Brecht, desmantela la creencia de que existe una espontaneidad corporal y expone la artificialidad de los gestos, tanto en la vida como en el teatro. En Café Müller hay otra mujer con camisón claro, Malou Airaudo, ella corre hacia atrás y hacia delante, gira recorriendo el espacio con los ojos cerrados, choca contra sillas, mesas y muros. Se lleva la mano al pecho y cae al suelo una y otra vez. En cada ocasión corre más lejos, mientras que Rolf Borzik, el hombre de negro y gafas, le abre espacio en estado de alerta total. Malou Airaudo encuentra el cuerpo de Dominique Mercy y se abrazan con fuerza.

 

Repetición dinámica

 

Una mujer y un hombre se abrazan. Otro hombre vestido con traje gris, Jan Minarik, se acerca a la pareja y deshace la forma: separa los brazos, alza las cabezas reclinadas y las coloca de frente, boca con boca; levanta los brazos de él a noventa grados, ata un brazo de ella al cuello de él y la levanta del piso recostándola sobre sus brazos. El hombre de traje intenta salir del escenario dejando a la pareja, pero ella resbala hasta caer al piso. Se levanta y se pone de pie frente a él y lo abraza otra vez. Una mujer y un hombre se abrazan. Minarik regresa y repite gesto por gesto hasta deshacer el abrazo, intenta salir de la escena, pero ella cae, se incorpora y abraza nuevamente a Mercey. Esta escena se repite unas diez veces y aunque intentan hacerlo exactamente igual, cada vez es distinta, pues acumula la energía de la anterior provocando fuertes emociones.

 

El abrazo interrumpido por un tercero establece una imagen nueva: él cargando de ella en la posición clásica de la novia en brazos del hombre, pero ella parece casi muerta, con los ojos cerrados, los brazos inertes y la cabeza colgando. La figura puede recordarnos al cuerpo de Jesucristo en La Piedad de Miguel Ángel. Jan Minarik se retira otra vez, ella vuelve a caer y se abraza a él de pie como hizo antes, así repetidamente, intensificando ritmo, pretendiendo no alterar el movimiento, gesto por gesto recuperan el abrazo in crescendo. Por último, el hombre de gris no entra más.

 

Con este ejemplo del abrazo desbaratado y reconstruido repetidamente, la coreógrafa, como diría Deleuze “introduce en el proceso dinámico de la construcción un desequilibrio, una inestabilidad, una disimetría, una especie de separación, que sólo serán conjurados en el efecto total”.[8] La repetición es dinámica o performativa porque crea experiencia.

 

Paradójicamente, el momento en el que desaparece Jan Minarik el trío se convierte en un dueto que ha incorporado un conflicto, reconstruyendo y destruyendo el abrazo una y otra vez sin la intervención de un tercero. Nada es inmune a la repetición, no hay paz. La pareja cambia sin descanso “el abrazo de pie” por la “la novia muerta en brazos” frenéticamente, en una confusión tal que nos deja sin aliento. El público es capaz de percibir la diferencia interna que la repetición comprende en cada uno de sus momentos. Deleuze identifica estos momentos de la repetición con dos niveles: la repetición de lo Mismo y el encuentro con lo Otro. En este último hay un orden dinámico, en palabras de Deleuze:[9] “ya no hay ni concepto representativo, ni figura representada en un espacio preexistente. Hay una Idea y un puro dinamismo creador de espacio correspondiente” (esta idea se aproxima a la de “espaciación” de Derrida). La repetición dinámica es profunda, en ella se repiten puntos de desigualdad, de flexión, de acontecimientos rítmicos. No hay simetría posible y, sólo entonces, aparece la diferencia o lo Otro.

 

Espectralidad

 

La danza, como el teatro, no son, no debieran ser, representaciones, sino escenas de “la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable”.[10] Si hay danza, hay cuerpo y, por lo tanto, fantasmas. Estudiando la obra de Pina Bausch, podemos afirmar que algunas piezas pertenecen al dominio de lo espectral. Para demostrarlo, hay que leer las imágenes teatrales, la música, la danza y los gestos repetidos bajo la lente de la teoría del filósofo franco-magrebí Jacques Derrida: En tanto que no es de carne y hueso, el espectro necesita encontrar un cuerpo para aparecer y hacerse visible. El cuerpo convierte en fenómeno visible lo que pertenece al espíritu. No obstante, el espectro o fantasma no se entrega a lo táctil:

 

“Espectro, a diferencia de aparecido, dice algo del espectáculo. El espectro es en primer lugar lo visible. Pero es lo visible invisible, la visibilidad de un cuerpo que no está presente en carne y hueso. Se niega a la intuición a la cual se entrega, no es tangible. Fantasma conserva la misma referencia al phainestai, al aparecer para la vista, a la brillantez del día, a la fenomenalidad”.[11]

 

Recordemos la etimología de «fenómeno», del griego phainomenon: “lo que aparece”, que puede ser algún objeto visible o imaginable; en este último campo tenemos tanto las fantasías como los fantasmas. En este sentido llamamos fenomenología de espectros a la obra de Pina Bausch; como si su carrera como coreógrafa pudiera definirse como una constante producción de espectros o gestos sin referente.

 

Hacia el final de Café Müller los bailarines se entremezclan. Reconocemos a cada performer por sus vestidos, pero sobre todo, los diferenciamos por la forma de moverse, cada uno de ellos ha repetido las frases de movimiento a tal grado que somos capaces de distinguirlos, somos capaces de ver a través de sus cuerpos el mundo interior que nos quieren mostrar. Cuando todo parece quedar suficientemente claro, cuando reconocemos quién es quién, entonces hay un intercambio que nos desconcierta absolutamente.

 

Meryl Tankard, la pelirroja, se queda en la escena bailando sola, haciendo frases de brazos, casi de manos, un poco tímida. Jan Minarik entra con un nuevo atuendo, con gafas y abrigo. Se mueve con pasos rápidos. Nervioso, corre y atraviesa el escenario. Nos recuerda el apresurado andar de Tankard, que ahora baila. Entran la pareja Mercy y Airaudo, danzando, cargándose y estrellándose el uno al otro contra la pared. Rolf Borzik quita las sillas. Uno a uno salen de escena. Pina hace su última danza, ciega y hermosa. Entonces Tankard se acerca con pasos pequeños, se quita el abrigo negro y lo coloca en la espalda de Pina. Se quita la peluca pelirroja y la coloca sobre la cabeza de Pina. Deja las zapatillas rojas en el suelo y se va descalza, sin prisa, tranquila. Pina, pelirroja y ciega, atraviesa el escenario con pasos pequeños y acelerados, se extravía en la penumbra, choca contra sillas y mesas. La cafetería se va quedando vacía, escuchamos un cuerpo que choca contra los muebles en penumbra. Oscuro.

 

Podemos afirmar que el espectro es un modo de ser del cuerpo, pero, particularmente, en la escena, se trata de un modo de ser-en-escena: El escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible, y la obra de Pina Bausch da cuenta de otros modos de ser del cuerpo. Si cabe hablar de una fenomenología del espectro a partir de la Tanztheater Wuppertal es porque se trata de una reflexión sobre el espectro que emerge de la escena.

 

La poeta Etel Adnan (2010) afirmaba que en Café Müller está todo lo que Pina quiso decir simplificado al extremo, pero, ¿qué es todo?, ¿cuál es esa síntesis genial que pudo concentrar todo en una cafetería tan vacía? En el subtexto de todas sus creaciones, advierte Adnan, está su miedo secreto a la locura y su familiaridad con ella, porque cada vez que uno alcanza sus últimos límites se enfrenta con la locura. La locura nos espera y nos mira como una de las manifestaciones de la muerte y sus fantasmas.

 

Bibliografía

 

1. Adnan, Etel, “A revolution named Pina Bausch”. En: Norbert Servos (coord.) Café Müller une piece de/Ein Stück von/A pice by Pina Bausch. Paris, L’Arche: 83-89, 2010.
2. Almodóvar, Pedro, Hable con ella. El guión. Madrid, El deseo Ediciones/ Ocho y medio libros de cine, 2002.
3. Allain, Paul and Harvie, Jen, The Routledge Companion to Theatre and Performance. London and New York, Routledge, 2006.
4. Artaud, Antonin, Le théâtre et son double suivi de Le théâtre de Séraphin. Paris, Gallimard, 1964.
5. _______________, El teatro y su doble. Trad. de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. Barcelona, Editorial Edhasa, 1978.
6. Bausch, Pina, [DVD & book] Café Müller une piece de/Ein Stück von/A pice by Pina Bausch. Norbert Servos. Paris, L’Arche, 2010.
7. Benjamin, Walter, Iluminaciones III. Tentativas sobre Brecht. de Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1999.
8. Borzik Rolf, “Notices”. Trad. de Katharina von Bismarck y Ronald Kay. En: Norbert Servos (coord.) Café Müller une piece de/Ein Stück von/A pice by Pina Bausch. Paris, L’Arche: 21-22, 2010.
9. Brecht, Bertolt, Diario de trabajo 1938/1941 1. Ed. de Werner Hecht. Trad. de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1977.
10. Brook, Peter, El espacio vacío. de Ramón Gil Novales. Barcelona, Ediciones Península, 1990.
11. Deleuze, Gilles y Foucault, Michel, Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y Diferencia. Trad. de Francisco Monge. Barcelona, Anagrama, 2005.
12. Derrida, Jacques, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”. En: Dos Ensayos. de A. González Troyano. Barcelona, Anagrama, 1972.
13. _______________, “La Différance”. En: Márgenes de la filosofía. Trad. de Carmen González Marín. Madrid, Cátedra, 1998.
14. _______________, La verdad en pintura. Trad. de María Cecilia González y Dardo Scavino. Buenos Aires, Paidós, 2001.
15. _______________, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. de José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti. Madrid, Trotta, 2003.
16. ________________ y Stiegler, B., Trad. de M. Horacio Pons. Ecografías de la Televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires, Eudeba, 1998.
17. Fernandes, Ciane, Pina Bausch and the Wuppertal dance theater. New York, Peter Lang,
18. Godínez, Gloria Luz, “Cuerpo: efectos escénicos y literarios: Pina Bausch” [en línea]. Tesis de Doctorado, Departamento de Filología española, clásica y árabe, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria http://hdl.handle.net/10553/13024 [11.11.2015], 2014.
19. Servos, Norbert, Pina Bausch oul’Art de dresser un poisson rouge. Paris, L’Arche,
20. _______________ y Weigelt, Gert, Pina Bausch. Tanztheater. Fotos von Gert Weigelt. München, K. Kieser Verlag, 2008.
21. ______________ (coord.), Café Müller une piece de/Ein Stück von/A pice by Pina Bausch [DVD & book]. Paris, L’Arche, 2010.
22. Wenders, Win, For Pina on 9/04/09 [En línea] http://www.pina-bausch.de/en/pina_bausch/spech_for_pina_090409.php [27.04.2012], 2009.

 

Notas

[1] ver Gloria Godínez, “Cuerpo: efectos escénicos y literarios: Pina Bausch” (tesis de doctorado, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2014).
[2] Dar direcciones u obstrucciones previas a la creación es también una forma de crear y reflexionar. Con ejercicios de este tipo se pone en cuestión el manido término de “la libertad del creador” mediante pautas preconcebidas. A propósito podemos ver la película The five obstructions (Las cinco obstrucciones) (2003) del director danés Lars von Triers en colaboración con Jørgen Leth. La película es un documental que incorpora largas secciones de películas experimentales producidas por Jørgen Leth bajo las premisas o condiciones que Lars von Triers ha creado para su amigo y mentor, quien tiene que rehacer la película The Perfect Human (1967) cinco veces.
[3] La cafetería de Borzik es el marco que contiene y mantiene a la obra: “lo que constituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja […] Un marco está esencialmente construido y, por consiguiente, es frágil, ésta sería la esencia o la verdad del marco. Si hubiera” nos dice Jacques Derrida, La verdad en pintura (Buenos Aires: Paidós, 2001) 84.
[4] ver Norbert Servos, Pina Bausch oul’Art de dresser un poisson rouge (Paris: L’Arche, 2001) 84.
[5] Jacques Derrida, “La Différance”, en: Márgenes de la filosofía (Madrid: Cátedra, 1998) 44). La traductora, Carmen González Marín, propone la palabra diferancia (con a), ya que, si bien no suena igual que en francés différance, presenta, no obstante, la misma variación e/a que la aproxima a dos sentidos: lo que difiere y lo diferente.
[6] Ver Gilles Deleuze, Repetición y Diferencia (Barcelona: Anagrama, 1989) 33.
[7] La danza-teatro que creó Pina se comprende con la siguiente frase: una nueva noción de tiempo y espacio escénicos a partir de una nueva noción del cuerpo. Sabemos que el tiempo y el espacio se implican y así lo podemos leer en palabras de Jacques Derrida, “La Différance”, Ibídem, 48.
[8] Gilles Deleuze, Ibídem, 89.
[9] ídem.
[10] Jacques Derrida, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en: Dos Ensayos. (Barcelona: Anagrama, 1972) 40.
[11] Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Ecografías de la Televisión. Entrevistas filmadas (Buenos Aires: Eudeba, 1998). 45.