Contranarrativas

“¿Por qué? ¿Por qué fue esta historia contada cinco veces?”, se pregunta un hombre que aparece en lo que es, aparentemente, un video de rescate o el testimonio de un secuestrado. “¿Por qué fueron publicadas cinco versiones?” Hostage: The Bachar Tapes es un video que forma parte de los archivos de The Atlas Group, asociación imaginaria fundada por el artista Walid Ra’ad, que busca documentar la historia actual de Líbano a través de materiales gráficos y performances bajo el formato de conferencias.

Las preguntas que se hace el personaje del video remiten a otra planteada por Jorge Luis Borges en 1941, en una de sus Ficciones: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Borges nos presenta el caso del escritor de Nîmes, quien se da a la exhaustiva tarea de escribir una obra ya existente ––es decir, reescribirla––, que no es otra que la obra más conocida de Miguel de Cervantes. “No quería componer otro Quijote ––lo cual es fácil–– sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ––palabra por palabra y línea por línea–– con las de Miguel de Cervantes.”ⁱ

Inspirado en el texto de Borges, el presente ensayo reflexiona sobre la reescritura como estrategia conceptual dentro de la producción artística actual, a través de la obra reunida en la exposición Duplicitous Storytellers.ⁱⁱ Propongo, además, que el trabajo de los artistas participantes representa un giro en el arte “de archivo” pues, en lugar de lidiar con el trauma, surgen de una pulsión, del deseo –un deseo que se materializa en Otro, en un doble que, paradójicamente, cuenta la misma historia. Para desarrollar esta afirmación, tomaré las nociones que formula Derrida sobre el archivo en Mal de archivo: una impresión freudiana así como el concepto de “la retracción de la tradición” del escritor libanés Jalal Toufic.ⁱⁱⁱ

“Una de las características definitorias de la era moderna ha sido la creciente importancia dada al archivo como un medio por el cual el conocimiento histórico y las formas para recordar son acumuladas, almacenadas y recuperadas”,^ivescribe Charles Merewether en la introducción de The Archive, una compilación de textos representativos en cuanto al uso del archivo como forma de producción artística dentro de la cultura contemporánea.

De manera muy generalizada, es posible decir que la importancia del archivo en el arte cobró fuerza y relevancia tras sucesos traumáticos: el Holocausto judío, la explosión de la bomba atómica, la guerra civil de Líbano…, etc. El arte de archivo se caracterizaría entonces por su naturaleza “post”, por concretarse en reacción al pasado y referir directamente a éste. No obstante, el archivo está también determinado por el futuro, hay en él una pulsión de muerte (Derrida) causada por su finitud.

“¿Cómo podemos pensar sobre esta repetición fatal, sobre la repetición, en términos generales, en relación con la memoria y el archivo? Es fácil percibir, sino interpretar, la necesidad de tal relación, cuando menos si uno asocia el archivo, como se está tentado naturalmente a hacer, con repetición, y la repetición con el pasado. Pero es el futuro lo que está aquí en cuestión, y el archivo como una experiencia irreducible del futuro.”^v

Tomando a Freud como punto de partida, es ésta la noción de archivo a la que se acerca Derrida en Mal de archivo: el archivo conlleva en sí mismo no sólo su autoconservación sino su propia destrucción (una pulsión de muerte), para ser olvidado, reprimido, suprimido.

Por otra parte, el trauma ––considerándolo un desastre inconmensurable–– provoca efectos tanto materiales como inmateriales, tales como la retracción de la tradición. Esto es, aún habiendo sobrevivido a una catástrofe, los objetos artísticos devienen inaccesibles, a pesar de su presencia física, y es deber de los artistas, escritores y pensadores resucitarlas.^vi “Tras un desastre inconmensurable, la tradición es inaccesible por medios ‘legítimos’, tradicionales”, escribe Toufic en The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster. Continúa: “En 1941, en Buenos Aires, Borges publicó una colección de ocho textos cortos, de los cuales uno es titulado: ‘Pierre Menard, autor del Quijote.’ ¿Qué desastre inconmensurable puede haber sentido Pierre Menard y que lo haya hecho intentar escribir el noveno, el vigésimo segundo y el trigésimo octavo capítulo de la Primera Parte de Don Quijote?”^vii

Quizás Menard ––o Borges–– esgrimía un ataque a la tradición sin conocimiento certero del desastre. “En muchos casos, buena parte de lo que motiva inconscientemente el ataque a la tradición es la intuición de que un desastre inconmensurable ocurrió antes del nacimiento de uno o en su infancia, y que ningún intento fue hecho para resucitar la tradición, dejando esto una falsificación de lo que era.”^viii

Derrida aborda lo que Freud llamó “memoria (o archivo) transgeneracional”, la memoria de una experiencia ancestral y el carácter adquirido, que está conformada tanto por lo reprimible y lo irreprimible. Es gracias a este binomio que se continúa cuestionando a la memoria misma y al archivo, “al patriarchivo y al matriarchivo, y uno no entendería siquiera cómo es que un ancestro puede hablar dentro de nosotros, ni qué sentido pueda haber en nosotros para hablarle a él o a ella.”^ix

La resurrección da (y toma) tiempo.^x

Los trabajos que forman parte de Duplicitous Storytellers pueden situarse dentro de esta coyuntura: a pesar de que no responden a un trauma específico lidian con su deber de resurrección y se cifran como un ataque contra la historia escrita y demás narraciones hegemónicas.

Hostage: The Bachar Tapes, por ejemplo, se aprovecha de la fisura que surge entre los cinco relatos de cinco norteamericanos, publicados en cinco libros, secuestrados en Beirut durante la llamada “Crisis de los rehenes de Líbano”. Cada uno de ellos menciona vagamente a un libanés que estuvo confinado junto con ellos en una celda de 1 x 3 metros. Sin certeza de la existencia de este personaje, Ra’ad se aventuró a dar forma a un sexto relato: el de Souheil Bachar. El testimonio de Bachar aborda un aspecto que rara vez es tratado por los rehenes liberados: el control de las pulsiones sexuales y la relación física que surge con los demás secuestrados. Mediante la homoerotización de lo relatado, Ra’ad desestabiliza el género de la literatura de secuestrados ––en el cual los libros son escritos generalmente en colaboración con el cónyuge del rehén–– y cuestiona los modelos, ya configurados, bajo los que la historia se continúa escribiendo.

(Walid Ra’ad, Hostage: The Bachar Tapes, 2001)

Desafiando la autoridad patriarcal dentro de la historia ––aún en proceso de escritura–– del arte actual, Roisin Byrne no se aprovecha de las fisuras existentes sino que las genera. En 2010 la artista irlandesa entró en contacto con el artista español Santiago Sierra haciéndose pasar por una escritora. A través de halagos y cumplidos, estrategia constante dentro de la práctica de Byrne, logró obtener los datos de quién tatuó a las cuatro mujeres que formaron parte de la pieza de Sierra 160 cm line tatooed on the back of four people (2000).^xi Habiendo reunido toda la información necesaria, Byrne viajó a España y encontró a una de las ellas: “una obra fue removida, una transferencia hecha y Byrne regresó a casa transformada”.^xii El resultado es Goldenie Brown, proyecto mediante el cual la artista ha devenido por tanto la pieza, ella misma se convierte en documento, en archivo.

La institución o erección de un archivo es un acto violento pues es una inscripción que se objetualiza y deja una impresión. Goldenie Brown puede leerse en un sentido muy literal: la reescritura es llevada a cabo físicamente, la línea se transfiere en el tiempo y de un cuerpo a otro, causando, a la vez, dolor. La reescritura no es un acto inocuo: al reescribir, los artistas buscan afectar o incidir en otro espacio, ya sea físico, histórico, del pasado individual, temporal, o incluso de la práctica artística de Otro. En la práctica de los ocho artistas que forman parte de la exposición, la reescritura conlleva una irrupción en el orden establecido; es decir, en el pasado fijo.

(Roisin Byrne, Goldenie Brown, 2010)

No existe un meta-archivo, afirma Derrida, pues éste nunca está terminado y permanece, eternamente, en construcción. “El archivista produce más archivo, y es ésta la razón por la cual el archivo nunca está cerrado. Se abre hacia el futuro.”^xiii Es gracias a la performatividad que las obras de Duplicitous Storytellers continúan la construcción del archivo: la reescritura, no sólo como estrategia sino como operación, funge como el acto que restituye y resucita. Por ende, y como mencionaba anteriormente, el archivo no se cifra en el pasado sino que actúa como una promesa.^xiv

La memoria en ambos sentidos de la palabra: como un catalizador para recordar su propia vida y como una estructura artificial para ordenar el pasado histórico.^xv

Desafiando la noción que hay de la historia del arte como un archivo, una serie de datos y conocimiento ordenados de manera objetiva y bajo criterios científicos (como la cronología), Simon Fujiwara ha creado un sólido cuerpo de obra donde, utilizando los mismos objetos de estudio de la historia del arte, crea micronarrativas ––contranarrativas incluso–– que refieren a su historia personal.

A través de performances, montajes, guiones y obras de teatro, Fujiwara narra vivencias propias a través de objetos artísticos generados por alguien más, y suele revisitar momentos definitorios de su adolescencia. Rehearsal for a Reunion es un video en el que el artista entrevista a un hombre que, según cuentan los diálogos, jugará el papel de su padre en un video. El episodio que deben actuar juntos es el reencuentro que tuvo Fujiwara con su padre, tras años de vivir alejados y mantener poca comunicación. Para hacer menos difícil el encuentro ya anticipado, el artista y su papá decidieron realizar juntos un juego de té, tareas de alfarería, lo cual les facilitaría hablar y le restaría incomodidad al momento. El juego de té a realizar era uno inspirado en los trabajos del famoso alfarero Bernard Leach, conocido por ser “el padre de la cerámica de estudio británica”, y quien representa también lo que muchos llaman la unión perfecta entre Oriente y Occidente, pues a pesar de su origen británico nació en Hong Kong y aprendió a trabajar la cerámica en Oriente. Fujiwara, hijo de padre japonés y madre británica, vivió durante su infancia en el pueblo inglés de St. Ives, donde su madre lo llevaba a ver las obras en cerámica de Leach.

(Juego de té de Bernard Leach)

Los recuerdos del artista se materializan entonces en un objeto que le es ajeno, en un objeto de arte, apreciado generalmente por su valor histórico, estético o económico, más nunca por su significación afectiva. ¿Quién determina cómo asimilar el conocimiento histórico? Fujiwara hace caso omiso de las categorías y crea su propia historia del arte, la cual es determinada en relación con la historia de su vida. Un acto tan nimio en principio lleva consigo la fractura de la historia, transformándola en microrrelatos, y niega además su condición misma como ciencia (al dejar de lado la objetividad y el estudio riguroso de sus objetos). ¿Quién tiene entonces derecho a escribirla?