Segunda parte
El escritor moderno
En lugar de leer la escritura tal como aparece en un frontispicio, previamente ordenado a la verdad, abierto según el Libro divino, en lugar del texto que precede eternamente al gesto que produce su huella, el escritor moderno experimenta una derrota.[1] Experimenta, tan cruelmente como Robinson Crusoe ante las huellas trazadas en la arena, que existe el Otro, con la imposibilidad de que “la escritura preceda absolutamente a su sentido.” Nos enfrentamos ahora a un rompecabezas carente del modelo invocado, del plan de composición, de elementos dispersos para los que ninguna matriz parece adecuada y, sin embargo, ¡que no son autosuficientes! En tal apuro, el sentido nunca precede a la escritura; proviene de sus filamentos, y es la escritura la que lo precede igualmente. De ahí la pregunta que Derrida plantea desde el principio: “¿De qué vivirían los libros, qué serían si no fuesen únicos, tan únicos, mundos infinitos y separados?”[2] Toda literatura se enfrenta así a la angustia, a la robinsonada de alguien que quiere ser fiel al sentido, en busca de un sentido que se da en la escritura más solitaria y prolífica. La escritura siempre comienza con una primera navegación, con un naufragio que deconstruye tanto el sentido ya dado como los valores que lo monopolizan. Pero la literatura sigue apareciendo como una segunda navegación. Comienza una vez que el barco se haya hundido y no queden más que los escombros ante nosotros, como ante un origen en el que cualquier origen pleno y suficiente se desmoronaría. Y esta concepción de la literatura viene de repente a socavar la seguridad escolástica que nos inculcó la necesidad de empezar con las cosas, con un plan naturalmente realizado, de modo que “la anterioridad simple de la Idea o del “designio interior” (…) sería, pues, un prejuicio.”[3] El plan preliminar, el gran pergamino de una construcción perfectamente inteligible, es un mito tenaz, situado en la base del pensamiento occidental. Encuentra ramificaciones en todas las prácticas pedagógicas y en todas las fases del aprendizaje, por lo que es difícil derribar la ilusión. Solo una experiencia crucial podría lograr esto, lo que abre una parte maldita de la escritura, un lenguaje antediluviano que mezcla sentidos en todas direcciones. Pero, a pesar de todo, si el escritor es abandonado con toda certeza, ¿significa esto necesariamente que es creador, perfectamente libre para establecerla, a la manera de Sartre, quien se presenta con la esencia como una reacción a la existencia más absurda? ¿Existe realmente un proyecto de sentido para alguien que se ve llevado a la nada, abandonado en la soledad de la escritura?
Es difícil estar de acuerdo, pues el sentido está tan ausente, descartado por orientaciones imposibles de desenredar. La escritura “crea el sentido consignándolo, confiándolo a un grabado, a un surco, a un relieve, a una superficie que se pretende que sea transmisible hasta el infinito.”[4] Lo cual significa infinitamente deformable, modular, sin límite. Robinson, en cierto modo, experimenta signos que ya no pueden simplemente referirse a un sentido adquirido. Son signos que ya no significan nada, pues nada se muestra río arriba, ninguna tabla donde fijarlos. El paso en la playa no tiene equivalente, carece de referente. Se muestra sin mostrar nada más allá de su hueco. Sin embargo, estos signos no componen un organismo independiente que se autoabastezca, como todo lo original y originario. No estamos, ante la libre creación de una belleza que se señalice a sí misma, en la parusía del sentido capaz de ser su propio referente. Esta es la ilusión estética de un sentido interno, de un sentido que se enroscaría en torno a su simple presencia, sin nada previo, libre de todo apego, liberado de toda profundidad. Pero una superficie virgen así es impensable. Siempre estará ocupada por el acecho de una mosca, por un paso salvaje que la confunda y la manche, marcando un desgarro, la apertura de un Otro que conduce el sistema más cerrado de vuelta a su grieta. Nos parece precisamente que, en este sentido, este texto temprano de Derrida se refiere a una nueva distribución de superficie y profundidad cuyas apuestas reactivan La bestia y el soberano según una memoria y un recuerdo casi espectrales, atormentados por un retorno que no está tematizado de manera magistral.
Lo que podemos escribir solamente, toda la fuerza de los signos que transmitimos sin que nadie nos confíe su sentido, esto está trazado por algo más que nuestra simple pluma. Y esta huella, con la que el autor no sabe qué hacer, no nos librará de las sombras que la luz de la playa, tan violentamente virgen, ahuyentaría, haciéndonos creer que todo rastro finalmente se ha vuelto posible. Nada garantiza que no exista ya una intrusión, un margen con el que tendremos que contar. La playa no es una superficie tan primaria como para brillar con una evidencia inaugural, mientras que la sombra en la que podríamos apoyarnos ya no remite a ninguna profundidad, a ninguna anterioridad que sea autoritaria, que valga como memoria, referencia o garantía de una herencia. La sombra, el sentido oculto, no podría a fin de cuentas mostrar una profundidad tranquilizadora en la cual apoyarse. Este “mal de archivo,”[5] el entrelazamiento de lenguajes en el caos prebabeliano de Dios, no nos da algo en qué apoyarnos. El mal consiste en perder la sombra misma junto con su interioridad. El subsuelo no es más que un laberinto y el antecedente que nos garantizó un fundamento, incluso secreto, es una confusión tan inaudible como el mar. En cuanto al terreno mismo, aunque parezca inmaculado, nunca se reducirá a una simple superficie que nos espera y sobre la que bastará escribir lo aún no escrito. Siempre encontraremos allí una mancha, un paso de más, un Viernes salvaje más que sagrado, o incluso el grito de un animal que socave la pureza de este origen y se cuele por las aberturas situadas fuera de nuestra inteligencia creativa.
Esta es la dificultad de leer a Derrida. Rechaza la profundidad de Dioniso, mostrando una especie de preformismo genealógico excesivamente perfecto. Pero desconfía igualmente de la superficie apolínea, de la belleza libre que ya no estaría sujeta a ningún rastro capaz de exponerla a su alteridad. ¿Y cómo escapar de la violencia de la metafísica o del deseo de reapropiarse de la extrañeza en lugar de dejarse alterar por su contacto? Es difícil, en efecto, no dejar que la ilusión invada este plano. La extensión geométrica del plano, la superficie apolínea de yuxtaposiciones, de coexistencias estructurales, ya está saturada de un cálculo, una racionalidad como la de la altura, la anchura, la izquierda o la derecha, delante o detrás. Puntos de referencia que se imponen sin siquiera ser cuestionados. Quizás nada escape a este orden geométrico espontáneo, como tampoco la profundidad, marcada por la sucesión de sus genealogías, se liberará de su tranquilizadora causalidad. Parece que incluso al desgarrarse de la profundidad, al desprenderse de los sonidos ancestrales de un Ulises gramófono, el deseo de comenzar desnudo se difumina. Si “el sentido del sentido es apolíneo en todo lo que se muestra en él,”[6] esta aparición ocurre en un contexto de desaparición, luz emergiendo de la sombra.
¿Por qué leer de izquierda a derecha, seguir los pasos línea por línea, encadenar signos lineales, en la autoridad del sentido y el eje? Y entre líneas, ¿puede uno liberarse de la interlineación que todo lo corroe? Ninguna superficie se libera verdaderamente, incluso cuando quiere ser absolutamente deslumbrante, de la “metáfora de la sombra y de la luz (del mostrarse y del ocultarse), metáfora fundadora de la filosofía occidental como metafísica.”[7] Las apropiaciones son tenaces y constitutivas del sentido del mundo, como aprendemos de Levinas, cuya obra rastrea la violencia mediante la cual cada Otro se piensa a sí mismo según las leyes de lo mismo. No podemos evitar pescar con un sedal, la línea dividida del Sofista, la línea del tiempo en el Criticismo… Por lo tanto, debemos comprender sin duda lo que La escritura y la diferencia pueden deconstruir, liberándonos de la forma en que Occidente concibió la organización jerárquica de sus signos. Superficie y profundidad ya no son eficaces para hablar de este mundo siempre “diferente,” que nos deja ante una playa ocupada por alguna huella, abierta a la nada. Por eso, “pensamos que hay que buscar nuevos conceptos y nuevos modelos, una economía que escape a este sistema de oposiciones metafísicas […] una fuerza de dislocación que se propague a través de todo el sistema, fisurándolo en todos los sentidos.”[8]
En definitiva, comprendemos poco la cuestión de esta economía disociada que Derrida plantea, de esta deconstrucción, ya que desestabiliza nuestras expectativas. Choca con nuestro gusto por la lectura rápida. Ofende nuestra atención insuficientemente meticulosa, desviada por el afán profesoral de saber y explicar o por el deber de comprender e interpretar lo más rápido posible, de una manera tan inteligible y esquemática. Escapar del estructuralismo luminoso, desconfiar de la hermenéutica de lo oscuro, es practicar una experiencia de la superficie que se vuelve errante y de la profundidad captada como “decadencia,”[9] incluso como una caída en la diseminación de una casualidad necesaria. De ahí, sin duda, la necesidad de regresar al Robinson Crusoe de Defoe, planteado como contrapunto a la preocupación fundacional de Heidegger, de regresar a la “botella arrojada al mar”[10] como una postal que transita entre las islas de una Historia con secuencias distribuidas, releídas y recopiladas de forma diferente.
Una tarjeta postal recorre la historia de la filosofía.
Desde su isla, Robinson Crusoe espera la llegada de los barcos. La esperanza de ser visto, de enviar señales capaces de ser interceptadas por un destinatario necesariamente desconocido. Pero, al hacerlo, es importante mantener la reserva y no mostrarse demasiado, para evitar exponerse a quienes no conocemos, que bien podrían querer destruirnos. Ser visto, pero como ausente en esta señal, mostrarse pero sin traicionar la propia presencia, misterioso en sí mismo como todo ser del mundo… El otro, si es Otro, por esta alteridad permanecerá necesariamente indefinido, impredecible, imposible de definir, de circunscribir, ajeno a mi conocimiento y, por lo tanto, al borde de la violencia caníbal, de una reducción a uno mismo o, por el contrario, de una alienación que anuncia la muerte del “viernes.”[11] Metafísica es una palabra circunspecta que puede significar que el Otro está fuera de nuestro alcance y que esta posición que excede los límites de nuestra experiencia sigue siendo al mismo tiempo el punto de nuestro poder, la orilla atormentada de una línea hostil y cruel, circuncidada a golpes irregulares. El mensaje en una botella es, por lo tanto, de circunstania.[12] Curiosamente, flotará en la superficie de este límite que nos separa como un corcho que se niega a hundirse. Es un signo visible, pero que no se aferra al encierro de esta jaula de cristal, introduciéndonos a una realidad distante que se deja olvidar durante siglos, riéndose, encerrada en su interior, protegida del exterior, aunque este interior esté enteramente destinado a ser recogido, colocado fuera de su reetiro por la intriga del contenedor, su apariencia inusual, de dudoso origen, esperando ser rescatado. Así ocurre con el “escarabajo de oro” de Edgar Poe. Sin embargo, ¡no hay certeza de que el mensaje esté en condiciones de llegar a alguna parte! Está a la deriva, siempre a punto de derivar, sobrepasando el punto de llegada, bordeándolo hacia una línea que no sabría cerrarse.[13] La deriva perturba los accesos siempre cambiantes de la orilla. Muestra un poder de reflujo, como si el mensaje emergiera del límite del espacio y el tiempo, rechazado en otro lugar al momento de llegar/orillar a la dirección de la misma persona que no sabe cómo recibirlo.
Este es, sin duda, el principio de la “tarjeta postal,” una tarjeta que se expide, que se envía, pero con la imposibilidad de cerrarla, de sellarla en un sobre, el sobre mismo que se vuelve inútil, confiado al reverso de la imagen de la cual no sabemos qué cierra ni qué contiene. “Lo que me gusta de la tarjeta postal,” nos dice Derrida, “es que incluso en un sobre” está hecha para “circular como una carta abierta pero ilegible.”[14] El sobre, además, no la exime de su ilegibilidad básica. ¿Por qué, de hecho, la elección de una postal, de tal imagen en lugar de alguna otra, de un signo extraño que domina las líneas de la escritura como una intrusión? Y, la mayoría de las veces, la ilustración no dice nada, solo un testimonio, un sello que sirve de prueba, en sí mismo un signo de algo más, “año Van Gogh,” “violín” o “pajaro ibis.” Recibo ahí esta tarjeta postal de una pirámide. La dejo sobre el escritorio y luego cierro el libro donde permanece. Un recuerdo, un pensamiento para mí que da testimonio de un sitio, de una presencia en un lugar de origen, del que no hay nada que decir, una referencia inexplicable, a menudo sin relación con el mensaje, siendo la pirámide en sí misma toda una criptografía. Existe, pues, una especie de fuera de tema en la postal, tanto por su motivo como por el desconocido a quien va dirigida. Nunca sabemos qué… Una tarjeta postal en particular está realmente destinada, leída distraídamente por otros mucho antes de llegar a la persona en cuestión, colocada en un espacio público donde, sin embargo, puede perderse entre otras copias de un mensaje anónimo. Y quien la recibe no encuentra nada mejor que hacer que colocarla entre otras, dejándola en una cesta o expuesta de forma prominente en un mueble (todo mueble es móvil), olvidada entre todas las que quedan expuestas a la vista de todos. Las tarjetas postales son envíos extraños, que no informan de nada, simples signos de una presencia, de una partida, testigos de un viaje donde nadie ha permanecido, de puro tránsito. Parece como si estuvieran listas para partir de nuevo, para ir al fondo de un armario o esconderse como un marcapáginas ilustrado, un marcapáginas del que pueden emerger, a veces mucho más tarde, para traer al extraño remitente de vuelta de su isla lejana.
Una vez enviada, la tarjeta postal se abre a un destino que quien la envía no puede sospechar. Es un destino que lo pone todo de nuevo en circulación, deportando este mismo envío, separándolo tanto del remitente como del destinatario. La tarjeta, de hecho, se deja ver, desvía la atención de la imagen que porta, devuelve su mensaje, confiándolo a una lectura sin verdadera recepción. Tarjetas antiguas entregadas a cambio de nada, dirigidas a tal o cual persona, que finalmente terminan en otro lugar. Empiezan a hablar mucho después, a veces siglos después de ser enviadas, arrojadas al mar. Las señales dejadas en una tarjeta viajan siguiendo una distribución horizontal, una superficie sin cronología. Abren un tiempo carente de profundidad real, que se extenderá reversiblemente, acumulado sin que nadie sepa cómo y en cualquier momento. La tarjeta ocupa un espacio de circulación que, como la superficie del mar, reúne todos los tiempos, contemporáneo a todo. De ahí la frecuente necesidad de un sello para establecer la autenticidad, la imposición de una obliteración para datar el envío en la inmensidad de un tiempo reversible. Los envíos marítimos carecen de un verdadero “valor” y de toda “credibilidad.” Una fecha puede dar fe de ello, pero el rastro del sello, el sello de su origen, es contemporáneo del espacio en el que circulan, hoy como mañana, incluso si la tarjeta postal es antigua. Desde escudos de armas hasta gabinetes móviles, todo se mezcla en un curioso archivo cuyos estratos secretos Derrida no cesa de cuestionar.[15]
Suponiendo, pues, que no haya error en la inscripción de la época, ni deseo de ocultarse, de antedatar un cheque, de falsificar, como suele ocurrir con un archivo, la distribución postal se mezcla con otros artículos, en una biblioteca difícil de clasificar. Su red se construye según principios organizativos muy diferentes a los de la simple sucesión. Por eso la postal no puede ser solo coleccionada. La colección presupone objetos amorfos en los que el coleccionista no deja su huella, su firma. El propietario de un cuadro queda, por así decirlo, excluido de la obra que acaba de adquirir, y la historia de los intercambios no entra en su composición. No ocurre lo mismo con una tarjeta que recibe impresiones e integra a sus sucesivos propietarios como un palimpsesto. De hecho, “los coleccionistas de piedras no pueden comunicarse entre sí arrojándose piedras (…). No pueden escribirse directamente sobre la cosa, sobre el soporte, no pueden acumular mientras se escriben acerca de la acumulación. Por eso únicamente coleccionan. Mientras que (…) cuando se envia tarjetas postales (…) la colección se torna imposible, ya no se totaliza, ya no se delimita nada.”[16] Esto dará como resultado que la tarjeta postal quede revestida de capas, grabada con una multiplicidad que constituye una miríada estratificada, como el retorno infinito de notas en un libro de filosofía.[17] Es, en última instancia, un envío que excava profundamente y en el que se abren intervalos entre las diferentes capas de la escritura. Entonces, el vuelo geográfico de su itinerario se duplica por un vuelo histórico en el borde de los comentarios y las reinscripciones legendarias. Lo legendario es un legado. Quienes transmiten y hacen circular la leyenda están inscritos allí. Esta lógica postal es para Derrida el nombre mismo de la huella, de la huella que, incluso admitiendo con el “correo electrónico,” ya no hay ahí un lugar de envío ni el correo extenso seguirán la línea de una difusión difícil de localizar, de organizar, interconectada en un espacio que convierte, por ejemplo, a Platón en contemporáneo de Sócrates, así como a Freud, quien heredará una u otra tarjeta postal, casi como en una conversación telefónica entre dos continentes cuyas zonas horarias no son las mismas, mientras las voces se deslizan hacia un espacio común. Es como si, en este largo tiempo, los filósofos se cruzaran: “Y Freud conectó su línea sobre la contestadora automática del Filebo o del Banquete.”[18] De repente, nos vemos impulsados hacia un modo de emisión del signo cuyas diferentes zonas horarias son totalmente inextricables, un espacio de escritura que compone una biblioteca de pasillos y callejones absolutamente “contemporáneos.”[19]
El extraño Sócrates de Matthew Paris
Así, este extraño dibujo de Matthew Paris, que Derrida descubrió en una biblioteca de Oxford, en el frontispicio de una obra del siglo XIII, un grabado del que nadie había hablado realmente, algo así como un marcapáginas que había pasado desapercibido pero que parecía llevar, en su silencio, el destino, si no es que el extraño designio, de Occidente. ¿Puede una tarjeta postal llegar a algún lugar, o deja de existir en cuanto se recibe, terminando su trayectoria en un montón de hojas en la calle, o incluso en el sótano de una biblioteca? A menos que, desde este montón, sea expedida de nuevo por la curiosidad de quien la ve y la vuelve a lanzar, siempre “en camino,” como una obra de Kerouac. El dibujo de Matthew Paris podría haberse perdido en el intersticio del libro, entre las páginas de la Prognostica Socratia Basilei que ilustraba, pasando completamente desapercibido para quienes lo conocieron solo por su letra, quizá ajeno a las ilustraciones secundarias que contenía como decoración marginal, un suplemento, por así decirlo, ajeno al contenido, el único considerado esencial. Es allí donde Derrida lo rescata del olvido para convertirlo en algo más, reconectando con su extraño destino marginal, volviendo a lanzar otro libro, como para reenviar la vieja tarjeta postal entre un origen y un punto final siempre postergado.
Derrida descubre esta tarjeta postal, enviada hace mucho tiempo e imparable en su impulso. Inmóvil, muestra un movimiento que nunca cesa de huir y al que no se puede detener. Su sentido, por lo tanto, permanece indeterminado, imposible de fijar dentro de un marco capaz de encerrarlo y concluirlo. ¿Quizás porque implica un gesto o un gesto que se funde con el origen diluido de la filosofía? Basta con ver el dibujo de Matthew Paris en movimiento para comprender en la filosofía su deslizamiento, su vacilación e inconstancia. Aquí, las historias —si no es que la Historia misma— pierden sus puntos de parada, se ven atravesadas por aberturas, pasadizos cuyo resurgimiento transgrede todos los límites. Estas aberturas podrán frustrar todas las museificaciones fijas del sentido que Occidente quisiera fijar en la determinación de sus certezas. Es como si un ejército de espectros se congregara allí para rondar los pasillos de nuestra tradición, dando testimonio de acontecimientos cuya lectura requiere una nueva gramática. Entonces comenzaremos de nuevo desde todos estos intersticios, desde la apertura que destina a un libro a desbordar cualquier clausura sobre sí mismo, en el momento en que se circunscribe en su frontispicio: una escapatoria, un pasaje a direcciones indescriptibles, a la lista de correos, dejando que el origen —como el destino— rebote en un nuevo despacho.
“Lo que prefiero de la tarjeta postal es que no se sabe lo que está delante y lo que está detrás, aquí o allá, cerca o lejos (…), el anverso o el reverso. Tampoco lo que importa más, la imagen o el texto, ni dentro del texto, el mensaje o el texto al pie, o la dirección”.[20] La postal muestra una indecidibilidad, una jerarquía truncada, un espacio de reversibilidad cuya proyección debe redescubrirse, que difiere en todos los sentidos. Este es un tema extremadamente recurrente compartido por las iluminaciones o dibujos que acompañan a nuestros viejos libros en el margen de una ilustración que debemos aprender a descifrar. En el borde de los textos, a menudo se abre una Historia diferente a la que muestran los discursos dominantes. Se trata de una repetición de sentido, de un espacio secundario que entendemos como diferente de todo, que relega la primacía del texto, la esencia del sentido, a una posición derivada. Y esto es exactamente lo que ocurre con la tarjeta postal de Matthew Paris, en el que vemos a Sócrates y Platón en un conjunto de relaciones que ninguna tesis se ha atrevido a revelar. ¿Quién, Platón o Sócrates, es el amo? ¿Quién habla y manda? ¿Quién escribe? Examinemos esta tarjeta postal, pues, y redescubramos lo que nos enseña sobre esta pareja tradicional. Intentemos percibir su estructura de un modo mucho más desconcertante que esos diálogos cuyas preguntas y respuestas sabíamos de memoria.
Derrida vuelve constantemente a este tarjeta, ahora una tarjeta postal, en una amplia variación donde, junto a una historia de amor, se entremezclan mensajes telefónicos: faxes y fac-símiles de todo tipo… Un período de la escritura que oscila entre la novela y la filosofía a través de una experimentación que dota al concepto de su desbordamiento, itinerarios, destinos, como si fuera en sí mismo algo enviado, un envío. Y enviar significa un viaje. La fuerza de Derrida reside en concebir este trajecto en el plano de la Historia, en inyectar motivos geográficos en el devenir de la Historia. El envío constituye la filosofía en el gesto. Como una tirada de dados a baja velocidad que pudiera desarrollar una historia, un punto de cruce entre los siglos, una grieta a través de la cual ninguna periodización podría dividirse. El pensamiento siempre retoma otro hilo, otra brecha, en lugar de congelar su devenir de manera epocal. La tarjeta postal perfora los territorios, permite que emerja un espacio de circulación donde los encuentros ocurren fuera de cualquier cronología, como si las fechas ya no fueran irreversibles, como si escaparan a las divisiones de la metafísica, de la ontología que delimita y fija las regiones de sentido, las clases, las categorías de lo pensable en torno a un centro, un punto de partida y llegada. En los Diálogos de Platón, los roles están fijados, las preguntas y respuestas decididas definitivamente por la autoridad de quien dicta. Pero ¿son las cosas realmente tan simples?
La tarjeta postal, reproducida en la portada del libro de Derrida, muestra a Platón detrás de Sócrates, quien lo insta a escribir. Él, que nunca había cogido la pluma, como si de alguna manera el supuesto discípulo se hubiera convertido en el mayor, se le presentó, por detrás, invirtiendo el orden de prioridades. Platón, el apuntador, quien, con el mismo gesto, incita las palabras de su modelo, él, el único de los discípulos que finge estar resfriado, ausente en el momento en el que Sócrates muere al tragar cicuta. ¿Es Platón, el demonio de Sócrates, quien le dice qué está pasando y qué pensar? ¿Se ha convertido en el padre de Sócrates, quien se encuentra transformado, por así decirlo, en su alumno según una inversión característica, como si lo anterior se volviera menos importante que lo posterior, ascendiendo la perspectiva en el orden de prioridades, genealogías y progenitores? Es como si, al mismo tiempo que da a luz a los espíritus, Sócrates se dejara guiar por su hijo espiritual, convertido en su maestro. ¿No insiste a sus espaldas, presionándola con un dedo como para obligarla a firmar una tarjeta postal, la escritura de un legado testamentario o, peor aún, una sentencia de muerte dictada por orden de su hijo celoso?[21]
Notas
[1]Nota de la traductora: El texto original en francés fue publicado en el libro Jean-Clet Martin, Derrida. Un démantèlement de l´Occident (Max Milo Éditions, 2013). Agradezco el autor por habérmelo enviado por vía electrónica el 18 de agosto de 2025 y otorgarme el derecho de publicar su traducción aquí
[2] Nota original, Derrida, “Force et signification”, 21. Aquí utilizo la traducción Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, traducido por Patricio Peñalver (Editorial Anthropos, 1989), 21.
[3] Ibid., 23. Ibid., 22.
[4] Ibid., 24. Ibid., 23.
[5] Nota del autor: Título de un libro importante de Jacques Derrida, Mal d´Archive: Une Impression Freudienne (Galilée, 1995).
[6] Nota original: Derrida, “Force et significacion”, 41. Traducción: Derrida, La escritura y la diferencia, 42.
[7] Ibid. Ibid.
[8] Ibid., 34. Ibid., 32-33.
[9] Ibid., 49. Ibid., 46.
[10] Nota del autor: “Esta expresión reaparece varias veces en los escritos de Derrida, especialmente en Ulises gramófono, donde compara un texto filosófico con “una tarjeta postal arrojada al mar” (Galilée, 1987, 67). Traducción mía.
[11] Nota del autor: “Este es el logro de “Violencia y metafísica”, en La escritura y la diferencia página 117 y que no excluye por completo una devastación, una exclusión proveniente del Otro (p. 226).”
[12] Nota del autor: “Estos motivos están relacionados con el ensayo “Circonfession” (cf. el texto dado a G. Bennington, París, Seuil, 1991).”
[13] Nota original: Jacques Derrida, La carte postale: De Socrate à Freud et au-delà (Flammarion, 1980), 95. Traducción mía.
[14] Ibid., 16. Aquí utilizo la traducción Jacques Derrida, La tarjeta postal. De Sócrates a Freud y más allá, traducido por Haydée Silva (Escuela de Filosofía Universidad ARCIS), 9,
https://www.philosophia.cl/biblioteca/Derrida/La%20tarjeta%20postal.pdf
[15] Nota original: Jacques Derrida, Mal d’archive (Galilée, 1995).
[16] Nota original: Derrida, La carte postal, 222. Nota del autor: “En cuanto a la incrustación de los textos según una lógica de palimpsesto, cf. p. 398.” Nota de la traductora: Aquí utilizo la traducción de Silva, página 155.
[17] Nota del autor: “Conoces mi atención y mi respeto por las multiplicidades irresistibles (las miríadas … no las ménades)”, 171.
[18] Nota original: La carte postale, p. 36. Traducción de Silva, 24.
[19] Nota del autor: “Creé este concepto en Figures des temps contemporains, Kimé, 2001, para mostrar cómo lo “contemporáneo” revela una fusión de tiempos que mezcla épocas en una forma de historia que necesita ser repensada y creada de acuerdo con una lógica similar a la de mi ensayo sobre Hegel.
[20] Nota original: Derrida, La carte postale, 17. Traducción de Silva, 10.
[21] Ibid., 20. Traducción de Silva, 12.