Siqueiros, La fotografía en la pintura

Desde finales del siglo XIX la fotografía ha significado un cambio de paradigma para la pintura. Muchos pintores estuvieron en contra de la fotografía pero otros vieron en el nuevo soporte la posibilidad para transformar su medio. Por mucho tiempo algunos artistas ocultaban que usaban la fotografía como modelo y referente para su obra pictórica. En el contexto de la pintura moderna mexicana David Alfaro Siqueiros (1896-1974) estuvo a favor del uso de las nuevas tecnologías visuales en su práctica artística; reflexionó sobre la fotografía en relación con las artes plásticas y no ocultó el empleo de ésta en su pintura mural y de caballete.

Siqueiros a partir de la década de los treinta comenzó a teorizar sobre el uso del medio fotográfico en su labor artística. En 1932 fue invitado a los Ángeles California para pintar un mural en la Chouinard School of Art, Mitin obrero (1932) y otro en la calle Olvera America tropical (1932). El 2 de septiembre, de ese mismo año, en el John Reed Club, pronuncia la conferencia “Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva” donde sintetizó su experiencia en la elaboración de estos dos murales. En la conferencia el muralista expuso lo que denominaba la Revolución Técnica Pictórica (RTP). Una de las premisas de la RTP era el uso de herramientas modernas para la pintura moderna: cámara fotográfica, cinematográfica y el proyector eléctrico.

En la conferencia, Siqueiros, apunta que la fotografía debe ser usada como modelo o documento gráfico para la pintura, puesto que da cuenta de la realidad social y científica. En este sentido Siqueiros pensaba en el realismo pictórico en estrecha relación con la fotografía: “sin el boceto fotográfico el pintor seguirá siendo un auténtico místico, es decir un parásito de la belleza. Su obra no tendría un valor social alguno”.[1] La fotografía es la materia prima en imagen de la realidad histórica. Otro aspecto que en esta ocasión vuelve a resaltar es la posibilidad de la pintura de ser fotografiada. La pintura como “matriz fotogénica” podía ser reproducida con el fin de servir como instrumento de educación y agitación política entre las masas.

Un año después de esta conferencia, Siqueiros viajó a Argentina. En esta ciudad pintó el mural Ejercicio plástico (1933) en la quinta Los Granados en la provincia de Don Torcuato, casa de campo del director del diario Crítica, Natalio Botana. La experiencia sobre la técnica y el método que utilizó en el mural fue publicada en diciembre de 1933 en un folleto titulado “¿Qué es ejercicio plástico y cómo fue realizado?”.[2] En el texto explica cómo utilizó los instrumentos y herramientas modernas en la construcción del mural. El uso de la cámara fue un recurso óptico para dinamizar la perspectiva visual. Siqueiros proyectaba la imagen en las paredes y las movía según el movimiento del espectador, “en vez de colocar el objetivo de la cámara simétricamente frente a las partes generales y parciales de ésta, lo hemos movilizado siguiendo la trayectoria lógica, progresiva del espectador”[3]. Esto permitía crear un espacio virtual en el que las figuras se movían y distorsionaban según la realidad óptica del espectador al realizar el trayecto por el espacio.  También en “¿Qué es ejercicio plástico y cómo fue realizado?” insiste en el carácter reproductible de la pintura y la posibilidad que da esto de divulgarla, y así masificar el arte.

En 1936 Siqueiros viaja a Nueva York como uno de los delegados oficiales mexicanos al Congreso de Artistas Americanos. Pronto organizó en esta ciudad el Experimental Work Shop (EWS) como laboratorio de técnicas modernas en el arte,[4] en donde experimentó con distintos medios y técnicas con fines políticos. Muchos de los trabajos fueron para la Liga Americana contra la Guerra y el Fascismo y el Partido Comunista de Estados Unidos (CPUSA).

David Alfaro Siqueiros junto con Harold Lehman pintaron en gran formato (5 metros) los retratos de Earl Brodwder, candidato a presidente del partido y James W. Ford candidato a vicepresidente. Estos retratos fueron diseñados para exhibirse en la convención de CPUSA. Lehman explica en un artículo en la revista Art From[5] cuál fue el proceso de creación. Las fotografías tomadas por Peter Juley se proyectaron en gran formato en las paredes y sobre la proyección los artistas trazaron y marcaron los claros oscuros de la imagen. El objetivo de utilizar esta técnica de bocetaje era alcanzar un mayor realismo. Por otra parte, Maricarmen Ramírez menciona que Siqueiros en el periodo newyorkino  profundizó en la técnica del fotomontaje, influenciado por el montaje de atracciones de Sergei Eisentein, en el cual se involucra la mente y las emociones en la yuxtaposición de imágenes. A través del montaje se reconstruyen los elementos afectivos de manera racional.[6]

Después del EWS, Siqueiros participó en la guerra civil española, ahí conoció a Josep Renau quien estaba al frente de la Dirección General de Bellas Artes en ese momento. Un par de años más tarde estos dos personajes colaboraron en el mural Retrato de la burguesía (1940) en el edificio del Sindicato de Electricistas. Este mural es considerado la obra que condensa la teoría y la técnica desarrollada por Siqueiros en relación con la fotografía y la pintura.[7] El espacio que se les asignó para hacer el mural es el cubo de la escalera que comunica el segundo piso con el tercero.

La participación de Josep Renau fue determinante para el uso de la fotografía y el fotomontaje en la composición e iconografía del mural. Josep Renau cuando llegó a México ya tenía una amplia experiencia en el montaje fotográfico porque fue diseñador de diversas revistas como Octubre y Nueva Cultura, en esta última fue editor y se dedicó al cartelismo de propaganda política antes y durante la guerra civil española. Josep Renau conocía el trabajo de Siqueiros, y después de colaborar en Retrato de la burguesía, escribió en sus memorias que su trabajo coincidía en la técnica y metodología del muralista:

los aspectos metodológicos y técnicos, mis inquietudes y experiencias personales coincidían muy extrañamente con las que preconizaba Siqueiros: métodos ópticos y fotécnicos (utilización de la cámara fotográfica, deformaciones visuales, proyectores eléctricos, etc) herramientas y materiales tomados de la técnica industrial moderno.[8]

Renau, Siqueiros y los demás integrantes del Equipo Internacional,[9] decidieron que la composición del mural sería configurado como una unidad continua, pensado en el movimiento o recorrido del espectador por el cubo de las escaleras. En este sentido se pensó en una secuencia temática por medio del montaje. “Dado que en la ordenación y montaje de las imágenes (en los proyectos y documentales originales) nos atuvimos muy estrictamente a las líneas trazadas sobre los muros según la descrita oposición muro-espectador”.[10]

Aparte de la composición basado en el montaje fotográfico, el tema tenía que ver con la actualidad del momento, la guerra entre el fascismo y el capitalismo, y la guerra civil española con la intención de sensibilizar e informar a los sindicalizados. Los fotomontajes y el trabajo fototécnico que realizó Renau estaban compuestos por imágenes documentales de recortes de revistas y negativos fotográficos de él. Los recortes o las fotografías eran proyectadas en el muro para después trazar encima de ellas sobre la pared, proyectando la imagen según el punto de vista del espectador para visualizar las distorsiones naturales de la vista.

Años después, en 1945, Siqueiros publicó el artículo “La función de la fotografía” en la revista Así, en este texto concentró la teoría sobre la fotografía en relación con la pintura y como medio autónomo, que había desarrollado en la década de los treinta. Expresó su posición frente a la fotografía principalmente como un medio documental. Los pintores tenían que utilizar herramientas modernas, así como lo hicieron los pintores de vanguardia del renacimiento:

Fijar mecánicamente, mediante la comprobación  documental, la imagen del hombre y la imagen de las cosas que lo circundan con miras al encuentro de un mayor realismo-debo repetir-, fue el lema de quienes por primera vez presintieron la fotografía practicando la cada vez más perfeccionada cámara oscura.[11]

Finalmente en cinco puntos estableció cuál era la función de la fotografía: servir como documento objetivo del proceso de elaboración de la obra y en su reproducción, para la pedagogía, propaganda y publicidad. Por otra parte, la fotografía tenía que buscar su propio estilo y expresión estética, ligada a lo documental.

Otro de los textos importantes en donde podemos encontrar cómo funcionaba  la fotografía en la producción mural es el manual Cómo se pinta un mural.[12] Este manual fue escrito basado en la experiencia de la construcción del mural Monumento al general Ignacio Allende (1948) en San Miguel de Allende en 1948. Ahí indicó y estableció de manera formal las etapas del proceso en las que debía intervenir la fotografía. Ésta debía funcionar como documento del trabajo en proceso, modelo objetivo de la realidad, boceto para dinamizar las formas en su proyección. A través del registro fotográfico era posible ver los errores en la composición y en los trazos para modificarlos. El último de los pasos en los que intervenía era en la reproducción de la obra.

La historiadora de la fotografía Laura González menciona en su artículo “Siqueiros y la fotografía, de la fuente al dispositivo óptico” que lo realmente novedoso en Siqueiros sobre el uso de las nuevas tecnologías visuales en su pintura es que puso en evidencia cómo las utilizó: “la contribución original de Siqueiros fue rebasar un uso metodológico de la fotografía (la técnica) para manifestar lo fotográfico (la esencia) como un dispositivo teórico subyacente a su pintura”.[13]

Hasta los últimos días de su creación artística, David Alfaro Siqueiros trabajó con distintos fotógrafos como Josep Renau, Leo Matiz, Héctor García, Guillermo Zamora, Juan Guzmán y los hermanos Mayo.[14] Utilizó sus fotografías como base para sus cuadros y también muchos de ellos, fotografiaron el proceso de sus trabajos de caballete y mural. Si bien nunca intentó ser fotógrafo, si incorporó las tecnologías visuales en la técnica y metodología en su plástica. La fotografía significó la posibilidad de experimentar con la percepción del espectador y hacer del mural un espacio para la información actual sobre aspectos políticos y sociales. En su discurso tomó postura sobre la discusión de la práctica fotográfica moderna de los años treinta que transitaba entre la fotografía como arte esteticista y la fotografía como documento político.[15]