En una época en que vivimos bombardeados por fotos, llama la atención que una imagen sobresalga de la marea cotidiana que nos inunda diariamente los ojos. La permanencia de las mismas muchas veces viene fijada por la repetición, grabada por los likes en el oleaje constante que ofrecen las redes sociales.
Hace unos meses, circuló una imagen en Facebook en la que figuraba una bandera negra de México. Fue el día de las diversas marchas contra la toma de protesta de Enrique Peña Nieto, durante el cual dejó de ser claro lo que había ocurrido en las distintas manifestaciones. Era como vivir en, por lo menos, dos países; mientras las televisoras daban una óptica de la noticia, en redes sociales se leía otra polarmente opuesta. Más allá que retratar la verdad-de-los-hechos, ante la inmensa cantidad de fotografías acompañadas de pies de foto o textos impregnados, quizá esta fotografía de Rodrigo Jardón sobresalió porque no intentaba decir ninguna verdad por sí misma. Simplemente recogió un símbolo tan cargado de significados: la bandera de México negra ondeando en manos de un joven, frente a una valla. De ahí que todo aquel que le dio like o la compartió se identificara de cierta forma con ella, ese discurso de las imágenes que es tan potente y que renuncia a intentar decir nada cuando en un instante y con un click dice tanto. De acuerdo con E.H. Gombrich, si el gusto se educa con la práctica, ésta “debe ayudar a abrir los ojos y no a desatar lenguas”.[1]
En su primer proyecto de ensayo fotográfico, que muestra la gira artística de la banda de rock mexicana Sour Soul por Estados Unidos en 2009 y el cual usó como documento de titulación,[2] Rodrigo Jardón cita al cineasta Wim Wenders: “[La cámara fotográfica] funciona en las dos direcciones. Da cuenta tanto de los objetos como de los sujetos. Por ello cada plano muestra al final una actitud de sus responsables”.[3] Si se toma como punto de partida esta imagen inicial, podría pensarse que Jardón recurre al fotorreportaje como expresión. Pero su propuesta va más allá de generar discursos en torno a acontecimientos específicos en la vida política de este o cualquier país.
De la fotografía documental al ensayo fotográfico
Existe una función social de la fotografía, pero en sus ensayos, Rodrigo Jardón no propone necesariamente un orden cronológico ni parte de un tema específico, sino que busca generar emociones y dar a entender sentimientos que los acontecimientos mismos le provocaron mientras era turista en algún lugar.
Jardón, en su foto-ensayo de Sour Soul, retoma al precursor del género W. Eugene Smith, quien define el fotoperiodismo como un “documentalismo con un propósito”, y suma el comentario de Pepe Baeza para quien este propósito “se basa en su compromiso con la realidad”.[4] Con todo, del ejercicio desarrollado a partir de sus ensayos, Jardón recupera no ya lo político, como lo cotidiano: “La fotografía documental muestra las diferencias y similitudes entre los distintos seres humanos y sociedades […] Esta actitud convierte al fotógrafo no sólo en un turista del mundo, sino en un turista de la vida de las demás personas”.[5]
El artista ha de volverse parte del flujo cotidiano de los lugares que visita. Irse lejos no es más que un intento por regresar al centro, a sí mismo. El fotógrafo, en este caso, busca mezclarse con la sociedad y cultura que visita, vivir el día a día como si no fuera un extranjero; para ello, debe tener la misma mirada que un fotógrafo amateur, quien, de acuerdo con Roland Barthes: “Está más cerca de la esencia de la fotografía, por no intelectualizar en el pensamiento, sino dar como objetivo el conocimiento”.[6] Y en esa medida consigue traspasar los límites que lo ajeno le impone, al encontrarse en otro país, o simplemente ser, en su papel de fotógrafo, testigo de las cosas, narrador de historias, reportero de acontecimientos,[7] ensayista, o todo a la vez: “La fotografía es el fin del mundo, de las cosas. Cuando tomo una fotografía sé que será la primera y la última vez que veré esa cosa que capte en la cámara. Y, a la inversa, el hecho mismo de que haya una fotografía, prueba que el mundo continúa”.[8]
De acuerdo con Jardón, el desarrollo de un ensayo fotográfico es en principio intuitivo y requiere de una concentración que sólo puede partir de una mente en blanco, de un estado de ánimo vacío en espera de llenarse de la experiencia. Esto sin duda se refuerza gracias a la lejanía del hogar y de la vida cotidiana: al encontrarse en un lugar extraño, la mirada se vuelve más limpia, y la curiosidad inherente a esa forma de vida fuera de la normalidad desemboca en encontrar acontecimientos sin buscarlos necesariamente.
La influencia de las Road Movies
La búsqueda que todo lo detona no parte simplemente de un afán por el viaje, de un desprendimiento de la cotidianidad o del país de origen. En las Road Movies, tal como en las novelas épicas, el detonante viene de la búsqueda interior. El viaje iniciático del héroe comienza por un conflicto interno; a la vuelta del viaje no será el mismo. En palabras de Jardón, al volver ha cambiado, sin poder renunciar a su yo anterior. Se convierte en esas dos personas a la vez.[9]
En el proceso de desarrollar un ensayo, el fotógrafo debe tomar la mayor distancia posible de su posición de espectador o testigo, y convertirse en el ojo, en la fotografía misma: “[Buscar] encuadrar los aspectos que contengan más información de acuerdo con lo que dicta nuestra intuición sobre lo relevante en ese preciso momento”.[10]
Así, en cada nuevo proyecto hay un cambio de protagonista, un nuevo narrador. Sus series podrían parecer crónicas en tanto que presentan narraciones secuenciales de imágenes, pero al final son ensayos, pues constituyen un discurso que ofrece una opinión de la historia narrada. Jardón reconoce la relación del género de la Road Movie con la “realización total del espíritu”. De esta forma, Julio Cabrera, en su libro Hegel, París Texas y el turista accidental, retoma la dialéctica hegeliana para comprender que si bien el viaje constituye el traslado de un lugar a otro en el tiempo, a la vez resulta un esclarecimiento espiritual que transforma, enriquece y vuelve al sujeto autoconsciente, luego de haberse negado a sí mismo, y de esta manera lo renueva.[11]
El proceso de edición
En el trabajo de Rodrigo Jardón, la opinión y el discurso más contundente surge quizá en el proceso de edición. Su trabajo no se construye con un guion previo. No hay en realidad más planeación que el boleto de avión, y un arrojo que le da las herramientas para pasear solo por ciudades lejanas, ajenas culturalmente, y abrirse a recibir lo que cualquier viajero acucioso podría encontrar.
Si el inicio del viaje y la toma de fotografías se basan en la intuición, quizá al editar entra con más fuerza la razón. Pero para ello, en cuanto a que editar implica revivir la experiencia de la fotografía, Jardón requiere distancia de los acontecimientos.[12] Luego de haber capturado un mundo de información, a través del proceso de edición consigue recuperar la experiencia limpia, y el ensayo consigue así convertirse y mostrar la esencia del viaje.
De ahí que retome a Philippe Dubois, para quien la fotografía es enigmática: “Afirma la existencia de algo pero no le da un sentido o significado completo, hay que seleccionar, estructurar y editar un trabajo para crear una unidad”.[13] Por su parte, para Jacques Aumont, “la intencionalidad y la finalidad de la visión depende de un proyecto de búsqueda más o menos consciente (aunque sea la ausencia aparente de proyecto, que consiste solamente en espigar la información interesante sin prejuzgar su posible naturaleza)”.[14]
El ensayo final
Jardón, en el día a día, se dedica a tomar fotografías de conciertos, pero lo que más le interesa son las series que ha sido capaz de capturar durante sus viajes. Su intención no es otra que mostrar lo que sus ojos ven, por más complicado que hoy en día sea afirmar que la fotografía puede ser objetiva.[15] Se apoya en ciertos elementos donde podría escaparse su discurso sin querer; así, el título de cada una de sus series se construye únicamente por el nombre del lugar y el número de días en que lo visitó: “Tres días en Jordania”, “24 horas en Narita”, “Dos semanas en la Sahara Occidental”; hasta llegar a algunos en donde podemos encontrar un poco más de su visión del viaje: “Una semana bebiendo soju”, “Mis vacaciones escandinavas”.
Su segundo ensayo fotográfico, titulado “Dos semanas en Sahara Occidental” comenzó como una oportunidad de viaje para conocer los campamentos de refugiados en ese lugar. Hace 35 años la llamada “Sahara Española” fue invadida por Marruecos y aunque la ONU intervino en 1991, cuando pidió el cese de fuego, a la fecha el conflicto en la República Árabe Saharaui Democrática continúa en forma de guerra fría.
Entre las tantas fotografías que tomó en ese viaje, había paisajes, retratos, textos en la pared. De entre todos los focos de atención, al momento de editar, retomó el tema de la infancia. Desde su visita a ese lugar le llamó la atención cómo crecen los niños en los campos de refugiados; parecería que para un adulto es fácil comprenderlo, pues cuenta con distintas perspectivas del mundo, pero para alguien que ha nacido y crecido allí, no existe un punto de comparación. Es como si la realidad de los niños estuviera para siempre congelada.
Joan Fontcuberta habla del artista Allan Kaprov, en cuyo proyecto artístico escogió tres fotografías “banales” y les redactó a cada una un pie de foto diferente; cada imagen aparecía cuatro veces en una sección distinta de un periódico de circulación real. Había una exageración en la polisemia que a todas luces volvía patente la ambigüedad del mensaje: no era una imagen con un pie de foto cotidiano: “Así, era incluso posible hablar de una denuncia de la fotografía como medio falible de veracidad”.[16] Si bien el de Kaprov fue una práctica intencionada, se pregunta Fontcuberta: “¿Cuántas prácticas (intencionadas y no) pasan desapercibidas todos los días, todo el tiempo, en medios impresos?, ¿de cuántas de ellas la fotografía parece jugar un papel de legitimación de la verdad, cuando en realidad es igual de falible?”. Un artista debe ayudar a sembrar estas incertidumbres, hacer las preguntas, pero no dar verdades, sólo simientes para nuevos pensamientos. De la misma forma, Gombrich parece preferir los lenguajes donde queda algo por descubrir más allá de aquellos que parecen tener una composición perfecta, una habilidad innegable del artista. Existe un discurso más allá de la fidelidad con el mundo visible, y está en el espectador descubrirlo.
En su viaje a Palestina, Jardón tuvo que hacer escala en Estados Unidos, durante la cual tuvo un problema con su boleto: la aerolínea sobrevendió el vuelo, y tuvo que esperar cerca de un día para abordar el siguiente avión, que lo dejaría en Israel. La encargada del mostrador le preguntó si conocía Nueva York y le sugirió que visitara la ciudad, luego de que él respondiera que nunca había estado ahí. Las fotos de esa serie, que lleva por título “Seis horas rodeado por edificios altos”, están lejos del suelo que ya no sabía si pisaba: “Yo no tenía que estar ahí en realidad, por eso todas mis fotos miran hacia arriba”. Pero, aun cuando el fotógrafo busca ser ventana, su propio lente le pide que vea a otro lugar que creyó haber pasado de largo. Y nos lo muestra para que como espectadores también seamos capaces de pisarlo.
Bibliografía
Aumont, Jacques, La imagen. Barcelona, Paidós, 1992.
Auster, Paul, La invención de la soledad. Barcelona, Anagrama, 2010.
Baeza, Pepe, Por una función crítica de la fotografía de prensa. Barcelona, Gustavo Gili, 2001.
Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1989.
Cabrera, Julio, Cine: 100 años de filosofía. Barcelona, Gedisa, 1999.
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Dubois, Philippe, El acto fotográfico. Barcelona, Paidós, 1986.
Foncuberta, Joan, El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona, Gustavo Gili, 1997.
Gombrich, E. H., La historia del arte. Nueva York, Phaidon, 2007.
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Jardón Galeana, Rodrigo. “Sour Soul: Tratando de hacer una vida del Rock and Roll. Imágenes de una gira independiente”. Tesis-ensayo fotográfico de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación. México UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2011.
Jardón Galeana, Rodrigo. “Still life in Western Sahara: Building a country from the outside”, JPG Mag. (http://jpgmag.com/stories/17387) recuperado el 10 de marzo de 2013.
Jardón Galeana, Rodrigo. Turismo en la vida de otros. (http://rodrigojardon.com/Tourism-in-the-lives-of-others), recuperado el 15 de marzo de 2013.
Wenders, Wim y Wenders, Donata, Como si fuera la última vez. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009.
Wenders, Wim, El acto de ver. Textos y conversaciones. Barcelona, Paidós, 2005.
[1] E. H. Gombrich, “El arte y los artistas”, La historia del arte. Nueva York, Phaidon, 2007, pp. 15-37.
[2] Rodrigo Jardón Galeana. “Sour Soul: Tratando de hacer una vida del Rock and Roll. Imágenes de una gira independiente”. Tesis-ensayo fotográfico de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación. México UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2011.
[3] Wim Wenders, El acto de ver. Textos y conversaciones. Barcelona, Paidós, 2005, p. 86.
[4] Pepe Baeza, Por una función crítica de la fotografía de prensa. Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pp. 39 y 45.
[5] Rodrigo Jardón Galeana, ob. cit., p. 10.
[6] Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1989, p. 151.
[7] “El reportaje plantea los elementos de un problema, fija un acontecimiento o unas impresiones. Un acontecimiento es siempre tan rico que uno gira alrededor mientras se desarrolla, buscando una solución. A veces se la encuentra en pocos segundos y otras veces exige horas y días; no hay solución estándar, no hay recetas, hay que estar preparados como en el tenis; los elementos del tema que hacen saltar la chispa, frecuentemente están separados; uno no tiene el derecho de unirlos por la fuerza; fabricar una puesta en escena sería trampear. De ahí viene la utilidad del reportaje; la página reunirá esos elementos complementarios repartidos en varias fotos”. (Henri Cartier-Bresson, “El momento decisivo”, [http://nnfotografos.blogspot.mx/2010/02/el-momento-decisivo-henri-cartier.html], recuperado el 13 de marzo de 2013).
[8] Wim Wenders y Donata Wenders, Como si fuera la última vez. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, p. 9.
[9] Cf. “¿Qué significado tiene el hecho de mirar algo, un objeto real perteneciente al mundo real, y afirmar que en realidad es otra cosa? Es igual que decir que cada cosa tiene dos vidas simultáneas en el mundo y en nuestra mente, y que negar cualquiera de las dos es como matarla en ambas vidas a la vez”. (Paul Auster, “El libro de la memoria”, La invención de la soledad. Barcelona, Anagrama, 2010).
[10] Rodrigo Jardón Galeana, ob. cit., p. 122.
[11] Julio Cabrera, Cine: 100 años de filosofía. Barcelona, Gedisa, 1999, p. 198.
[12] “La brevedad del ensayo y el no pretender decir todo sobre el tema tratado no significan, por tanto, que el ensayista distancie lo considerado para poder así abarcarlo en una visión generalizadora. Todo lo contrario. La totalidad no importa. Se intenta únicamente dar un corte, uno sólo, lo más profundo posible, y absorber con intensidad la savia que nos proporcione (José Luis Gómez-Martínez. “6. El ensayo no pretende ser exhaustivo”, Teoría del ensayo. Segunda edición. México: UNAM, 1992. [http://www.ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/], recuperado el 15 de marzo de 2013).
[13] Philippe Dubois, El acto fotográfico. Barcelona, Paidós, 1986, p.80.
[14] Jacques Aumont, La imagen. Barcelona, Paidós, 1992, p. 62.
[15] “El subjetivismo es, según lo indicado, parte esencial del ensayo. Es esta motivación interior la que elige el tema y su aproximación a él; y como el ensayista expresa no sólo sus sentimientos, sino también el mismo proceso de adquirirlos, sus escritos poseen siempre un carácter de íntima autobiografía. (José Luis Gómez-Martínez. “9. Lo subjetivo en el ensayo: el ensayo como confesión”, ob. cit.).
[16] Joan Foncuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 167. Cf. “El ensayista no sólo se vale en el desarrollo del ensayo de un proceso de asociaciones, sino que cuenta también con la capacidad del lector para establecer otras nuevas en un intento de proyección en infinitas direcciones y a diversos planos de profundidad” (José Luis Gómez-Martínez, “11. El ensayo como forma de pensar”, ob. cit.).