FORENSIC LANDSCAPES (2020), CORTESÍA DE PABLO MARTÍNEZ
Resumen
Este texto intenta explorar los procesos de desmaterialización como principios que revierten las lógicas y modelos de representación de la vida, principalmente, en las sociedades biopolíticas. Para ello, se vale de la plataforma Forensic Landscapes, en particular, de la figura del desaparecido para mostrar la posibilidad reorganizar la vida y, con ello, el cuidado de sí y de los otros.
Palabras clave: imagen, cuidado de sí, desaparecidos, desmaterialidad, estética, político.
Abstract
This text tries to explore the processes of dematerialization as principles that reverse the logics and models of representation of life, primarily, in biopoliticals societies. For this, it uses the Forensic Landscapes platform, in particular, the figure of the disappeared to show the possibility of reorganizing life and, with it, care of the selt and the others
Keywords: image, care of the self, missing, demateriality, asthetic, politics.
Lo heterogéneo sucede a lo homogéneo,
la estética de la búsqueda suplanta a la búsqueda de una estética,
la estética de la desaparición renueva el empeño de aparición.
Paul Virilio
¿Por qué, de qué manera y cómo
es que la producción de imágenes participa de la
destrucción de los seres humanos?
Gerorges Didi-Huberman
En principio, la imagen ha sido siempre un elemento de reproducción, distribución y representación. La imagen es siempre un límite en disputa. La historia de las imágenes se nos ha representado como un cúmulo de huellas amontonadas en un gigantesco depósito de barbarie. Para ser parte de esa historia hay que tomar posición ante las imágenes, ante su producción y distribución. En ese sentido, toda imagen siempre involucra una dimensión política, estética e interrogativa.
Es innegable que el siglo XXI nace abanderado como un tiempo donde la vida —en su intento de tomar posición ante las imágenes que han determinado ciertas representaciones de la violencia, imágenes del horror e imágenes del terror— provocó que desde su indeterminación aparecieran los tiempos forenses. Sin embargo, las imágenes ya no son sólo imágenes, las cosas no son sólo cosas y la violencia es cada vez más violenta. A pesar de ello, discernir entre la violencia como una imagen que representa los tiempos, la violencia como resultado de la representación de nuestras prácticas y los tiempos que hicieron de la representación una violencia de la imagen, se hace cuasi imposible de enunciar.
Este ensayo intenta dar un paso lateral ante las lógicas de operación y distribución que hicieron de la imagen un inconveniente material. Las provocaciones que se desarrollan en las siguientes páginas nacen de la incomodidad inmaterial que presenta el desaparecido, como desaparecido político, ante la fabricación de una sociedad virtualizada por sus propias condiciones de producción subjetiva. Así, este ensayo es un esfuerzo más por revertir las lógicas de materialidad y virtualidad, como modelo en la producción de subjetividad, que han dejado el fenómeno de la desaparición forzada como asunto que gravita entre la vida y la muerte, las imágenes y las cosas. Pero todo esto no pretende arrojar más adeudos, sino abrir una ventana al cuidado de sí y de los otros, al cuidado de los presentes y los ausentes: los desaparecidos.
Las imágenes y las cosas
Fabricar una historia del sujeto moderno es trazar una imagen de aquello que representa lo humano en determinados tiempos y determinados espacios, rupturas, quiebres y continuidades. Además, perfilar la historia del sujeto moderno involucra pensar los cruces entre la representación simbólica y los objetos representados, es decir, los empalmes entre las imágenes y las cosas. Más que una historia de uno y de otro, la producción de un sujeto moderno parece plegarse en los vínculos, imágenes y cosas, dados en función de su época. En principio, las sociedades contemporáneas no son definidas con base en los grandes y totalizantes relatos, empero, acelerar la producción de específicos modelos de vida no precisa de su fundamento, en todo caso, es en la búsqueda misma donde se eslabonan las imágenes como representación y las cosas como referente instituido de éstas. El diseño de una sociedad, en ese sentido, no requiere de un fundamento de lo humano, pues con la representación de éste basta para hacer valer modelos y dispositivos biopolíticos.
La relación entre las imágenes y las cosas imprime de inmediato un tipo de sociedad y no otra, una forma de gobierno o una administración de gobierno; a este nivel, la construcción de cultura está dispuesta por el estado de las cosas y su representación. El surgimiento de las sociedades contemporáneas no está directamente definido por los contenidos de representación y el eventual estado de las cosas, sino por el vínculo que pone en marcha mecanismos de relación, modulación y normalización. La potencia entre las imágenes y las cosas es objetivada en el establecimiento de ciertos regímenes de verdad, es decir, de específicas formas de verdad en torno al conocimiento de uno mismo. En pocas palabras, el diseño de una sociedad biopolítica está en función de los modelos de representación y las estructuras materiales que hacen de la vida un proceso bio-epistemológico, en términos de la Grecia Clásica, un gnothi seauton.
En la era biopolítica, ¿qué significa la máxima délfica Conócete a ti mismo que ha caminado espectralmente por la cultura de occidente?, en todo caso, y en la época del biopoder, ¿cómo se podría entender el sí mismo? La exigencia de conocimiento, un conocimiento de sí mismo, ha mostrado los correlatos indisolubles entre imágenes, cosas y dispositivos de distribución; así se fabrica un sujeto moral, un sujeto político y un sujeto social. Por ello, para volver a la pregunta por el sujeto es fundamental regresar la mirada al valor histórico y político de la representación de conocimiento de uno mismo, desde cómo funciona hasta cuáles son sus contenidos más fieles a dichos modelos de representación. La historia del sujeto moderno es, en ese sentido, la historia del nexo entre las imágenes y las cosas, así es como, según los modelos de representación, el sujeto es candidato al conocimiento verdadero de sí. Sin embargo, al final del día, la crisis del sujeto moderno no es más que el malestar de una serie de representaciones (las imágenes) incompatibles con sus contenidos representacionales (las cosas), y cómo el intento de conocerse a sí mismo lo que trajo consigo fue el abandono, no de las estructuras de conocimiento, sino el abandono del sí mismo.
Así es como el presente ha organizado la vida. Mediante dispositivos biopolíticos las prácticas de dominio de sí han operado sobre las determinaciones materiales y virtuales de procesos de subjetivación, haciendo de ésta una fábrica masificada de modelos, materiales y digitales, de vida. De esta forma, las sociedades biopolíticas estructuran una administración de la población como modelos que, por un lado, disponen las formas de representación válidas de esa época, pero también las materialidades donde residen dichas representaciones. Los supuestos que, tras el relato operativo de la biopolítica, sostienen la infraestructura de los modelos de representación del mundo se han orientado al descubrimiento de ese sí mismo a través de procesos epistemológicos e, incluso, hermenéuticos; el conocimiento de uno mismo es siempre una interpretación parcializada de dichas representaciones de ser en el mundo. Las representaciones instituidas del mundo que debemos ser en cada caso, en cada modelo de verdad, absorben vorazmente todas las prácticas que han salido del sí mismo, del sí mismo como modelo de conocimiento. Con estas prácticas de conocimiento de uno mismo como reproducción de modelos biopolíticos de actuar se han agrupado una serie de tecnologías de sí mismo como elementos que captan, cortan y diseñan la experiencia del sí mismo en el mundo contemporáneo.
Así es como se ha llegado, incluso, a suponer que las prácticas de libertad y sublevación están en función de adentrarse en ese sí mismo como ejercicio, como conocimiento orientado a la verdad de uno mismo y de los otros. Adentrarse cada vez más en los modelos de representación se ha normalizado como una vía, a decir verdad, la única vía, de acceso a ese sí mismo. Ocuparse de uno mismo en la era de la biopolítica está fuertemente emparentado con la verdad sobre nosotros mismos, sobre cómo disponemos el mundo, el estado de las cosas y su presentación como imágenes, así como su estructura de poder-saber. Instituir los modelos de representación, que en el fondo son prácticas de represión del sí mismo como fenómeno de conocimiento, ha llevado el deseo, las pasiones y la razón misma al juego de las representaciones, al juego de las prohibiciones. En palabras de Michel Foucault, “[…] el problema era el domino de sí, que consiste en la limitación del placer. La limitación del placer, desciframiento del deseo, no sólo son —me parece— dos tipos de teoría de la ética, sino dos tipos de relación con uno mismo”.[1]
Al final, reorganizar el presente es incidir, antes que en las prácticas de gobernar y ser gobernados, en las estructuras de representación y la pertinencia del fundamento de eso señalado como estado de las cosas. Al igual que el placer y el deseo, las estructuras de representación son modos de vincularse con ese sí mismo. De esta manera, el sí mismo como práctica de conocimiento está conectado directamente con dos modelos de representación: las imágenes y las cosas. Insistir en repensar las imágenes y las cosas como modelos para asociarse, y no sólo sujetarse al sí mismo, desplaza el problema de las tecnologías del dominio de sí, al ejercicio de análisis de la infraestructura representacional, es decir, la aceptabilidad de que el mundo se divide entre las imágenes del mundo y las cosas del mundo.
En defensa de la desmaterialización
A pesar de todo, existen imágenes y cosas que no desean participar de la representación. Como se ha visto en el apartado anterior, a todo sujeto ya le precede un grado mínimo o máximo de control. Derivado del dominio de uno mismo como conocimiento de sí, este texto emprende una cruzada en contra de las formas de representación como atadura entre las imágenes y las cosas, no para interrogar sobre los unos y los otros, sino para emplazar campos y herramientas de análisis. El siguiente paso, quizá, sea resucitar las imágenes, pero no como representación de las cosas, sino como elemento del dominio material.
“Pero pregúntenle a cualquiera si de veras le gustaría ser un archivo JPEG. Y aquí reside precisamente mi argumento: si la identificación tiene que ver con algo es con este aspecto material de la imagen, con la imagen como cosa, no como representación”.[2] La provocación de Hito Steyerl no es del orden y contenido de las cosas, sino de las estructuras como modelos de representación que delimitan una frontera desafortunada entre las imágenes y las cosas. El problema, desde Steyerl, no es ser un archivo JPEG, un pixel o un archivo PDF, sino serlo con la misma determinación que la tradición de una sociedad digital lo ha marcado. Sin embargo, la imagen, o eso que nos han señalado como imagen, ha escalado a niveles de participación de la vida que la hacen más y más determinante en los procesos de subjetivación, de uno mismo y de los otros. Decir que la vida se ha virtualizado se ha convertido demasiado pronto en una máxima de orden epistemológico, pero también con dimensiones políticas. Siguiendo lo anterior, el estado de las cosas ha quedado en segundo orden con respecto al mundo virtualizado de las imágenes; las cosas como segundo orden y las imágenes como primer orden constituyen el horizonte representativo de las sociedades contemporáneas, pero, y siguiendo a Steyerl, hay imágenes que participan del dominio de las cosas y cosas que se han apropiado del dominio de las imágenes; ahí ya estamos fuera del terreno de la representación, del gobierno de los que representan y los representados.
Enunciar que el mundo se ha digitalizado, que la vida sucede en los márgenes de la pantalla no necesariamente involucra una desmaterialización de la vida, mucho menos implica que la vida en su virtualidad ha sido depositada en la inmaterialidad de las imágenes. “El deseo de convertirse en cosa ––en este caso una imagen–– es el resultado de la lucha en torno a la representación. Los sentidos y las cosas, la abstracción y la representación, la especulación y el poder, el deseo y la materia convergen efectivamente en las imágenes”,[3] nos dice de nuevo Steyerl. El exceso de virtualidad de las sociedades contemporáneas no atestigua que las imágenes y las cosas se han distanciado cada vez más, sino todo lo contrario, han mostrado que virtualizar el mundo es dar cuenta de la dimensión material de las imágenes, a saber, que las imágenes y las cosas participan del mismo plano. La potencia de la vida desplazada en las pantallas, en los monitores, da cuenta de los movimientos materiales de la imagen, las imágenes, de nuevo, ya no sólo son imágenes. El carácter heterogéneo de las imágenes, como otra forma de entender lo material, las cosas, revierte los registros en los que existe la imagen misma, pero también las condiciones de existencia de las cosas, siendo más precisos, las condiciones de la existencia misma.
Las imágenes son copiadas y pegadas, retenidas y circuladas, violentadas y resguardadas, reproducidas y prohibidas, como cualquier cosa, como cualquier experiencia. Actualmente, la materialidad de la imagen (imágenes materiales) condensa las fuerzas y los flujos de poder, los flujos económicos y los flujos políticos. Los dos horizontes de la imagen, material y no-material, conforman la potencia de las imágenes materiales en la conformación de subjetividades, ya no como modelos de representación, sino como procesos relacionales. Lejos se encuentra el sujeto como centro de representación del mundo, la imagen material ahora concentra y registra sus propios dominios de existencia. La imagen material ya no representa más la historia de las representaciones, pues cada una contiene su propio proceso histórico de producción, de distribución, destrucción y, por qué no, de sublevación. Porque claro, los desplazamientos de las imágenes materiales han traído consigo la actualización de los mecanismos de violencia y represión, pero también las prácticas para hacerles frente desde la creación de imágenes materiales, pues asumir que la revuelta y las resistencias sólo suceden en los cuerpos, en las cosas, es dejar fuera de ese dominio a los ausentes que, aunque ya no se nos manifiestan como “cosas”, sí constituyen una imagen material.
Bajo todo esto, existir en la imagen, existir como JPEG, pixel o archivo PDF pone de relieve la pregunta por su materialidad y nuestra relación con ello. En efecto, con lo anterior no se pretende resistir al poder de las imágenes, sino abrir los posibles que vinculen de otra manera las imágenes materiales y un sí mismo. Volviendo a Foucault, “El sí mismo no es otra cosa que las relaciones con uno mismo. El sí mismo es una relación. El sí mismo no es una realidad, no está estructurado, dado de antemano. […] Creo que es imposible dar del sí mismo otra definición que esta relación y este conjunto de relaciones”.[4] A partir de las imágenes materiales no se elabora otro modelo paralelo al de las representaciones, mucho menos simulacro de éste, pues, al contrario, las imágenes materiales actúan en contra de los valores y fetiches dispuestos desde las sociedades contemporáneas, las sociedades biopolíticas en miras de su digitalización. Las vías de distribución de las imágenes materiales van más allá de una virtualización de la vida, pues inciden directamente en la formación de cultura, pero también de lo político y la distribución de este.
Como ejemplo de lo anterior, podemos aludir a las potencias de un documento JPEG, Word, archivo PDF, una imagen informativa, imágenes planas y de profundidad, a imágenes en movimiento y, por qué no, un meme. Sin duda, la fuerza política y constitutiva de un meme sobre lo cotidiano es innegable, pero, al igual que una imagen no es sólo una imagen, un meme no es sólo un meme. El meme, que se muestra más abajo, va más allá de los marcos representacionales de la imagen, en todo caso, interpela directamente la representación visual de los 43 normalistas desaparecidos en la Ciudad de Iguala. “Ellos no son los desaparecidos” en efecto espejo nos dice y, en el centro, la imagen Lego de la exposición de Ai weiwei. Sin embargo, la potencia no está en lo que dice y muestra, o en contraponer uno y el otro, sino en lo que hace ver y hace decir, de nuevo, las imágenes y las cosas. Empero, el movimiento más radical se ubica en hacer de un espectador parte de la operación de la imagen misma. El “espectador” está obligado a participar.
El meme cruza las imágenes, las cosas y el espectador como una operación en el mismo plano de captura, en otras palabras, la imagen material y el sí mismo constituyen otra relación independiente de los modelos de representación. En este caso, el meme abre dimensiones políticas, estéticas y, claramente, interpela sobre el estatuto ontológico de los desaparecidos, incluso, quiénes “representan” esos desaparecidos.
Ahora bien, lo que abre la posible crítica de los modelos de representación no es un desplazamiento en los contenidos semánticos entre las imágenes y las cosas, es decir, la propuesta de un giro material lejos de las formas de representación; esa vuelta de tuerca, de nuevo, es a la infraestructura que sostiene ese contenido y no a los contenidos mismos. Un giro material de las imágenes es una propuesta material de las desmaterializaciones de la estructura misma, es decir, no llenar de nuevos contenidos la noción misma de imágenes y cosas, sino emplazar la estructura misma.
Desmaterializar la estructura no es dejarla sin soporte material, es revertir el fundamento que puso de un lado las imágenes y del lado opuesto las cosas. Desmaterializar no es un despojo de materia. Por ello, desmaterializar el mundo es más un movimiento donde las imágenes materiales contienen ambos horizontes, los materiales y los no-materiales, donde enunciar que la vida se ha virtualizado no implique una trivialización de la experiencia que sucede en las pantallas, pues, como el mundo contemporáneo lo ha atestiguado, a través de las pantallas también se mueven afectos, ejercicios de poder, prácticas de saber y otras materialidades. Al final, las imágenes materiales, al igual que las cosas, son heridas y violentadas, tienen una vida y una muerte, pero, no debemos olvidar, también pueden ser desaparecidas, pues las imágenes también nacen entre duelos y despojos.
Forensic Landscapes: arqueología de la imagen material
Obligados a mirar con determinados ojos terminamos por abandonarlo todo. Es probable enunciar que la desaparición forzada en lugares como México, Chile, Argentina, Guatemala, entre muchos otros de América Latina, dé cuenta de los múltiples rostros de violencia, injusticia e impunidad que se respira en los albores de las sociedades biopolíticas; uno de esos rostros es el del desaparecido.
Los desaparecidos a través de los sistemas de violencia, orquestados por parte de los Estados Nación, se presentan como un fenómeno que por décadas ha quedado sobre el tintero de la historia, de lo político y, por supuesto, de la justicia. Actualmente los desaparecidos no son un personaje más en las políticas y administraciones de gobierno, son más bien una tecnología del borramiento que, en medio de un vacío legal, ha mantenido en el desarraigo perpetuo a sus víctimas. Sin embargo, las cifras que cada vez se engrosan más y más, dan cuenta de la imposibilidad de pensar los intersticios entre la vida y la muerte; la imposibilidad de pensamiento para dar razón y certeza de los miles de desaparecidos no radica en la cantidad de miles, sino en la imposibilidad de pensar la desaparición en sí y por sí misma. De nuevo, equívocamente, seguimos apelando a la representación de éstos.
Desde, aproximadamente, los años 70 se hizo necesario gritar y levantar la voz por quienes fueron despojados de su posibilidad de hacerlo. Apropiarse e intervenir el espacio público, como espacio de lo político, se hizo más que urgente. La exigencia de verdad ante los hechos rápidamente desplegó un sinnúmero de frentes, desde marchas y mítines, hasta expresiones y manifestaciones de todo tipo, interviniendo así no sólo el espacio público, sino también radicalmente el espacio privado y, actualmente, los espacios en medios digitales. Con ello, podemos trazar una historia de las prácticas y los procesos de intervención que han elevado su pérdida al nivel de la exigencia social; sin embargo, la misma historia nos mostraría que la denuncia y la protesta necesitan un paso más, que se requiere de un trabajo por encima de la compasión para revertir el daño.
Uno de los trabajos más notables en la actualidad, entre los cruces de la desaparición forzada, archivo y medios digitales es el trabajo de la plataforma Forensic Landscapes.[5] Ella es un mapa de profundidad que ha emplazado las evidencias materiales de la violencia al registro digital de los archivos forenses, ello, claro está, sin arriesgar la condición material del archivo mismo. En ese caso, el archivo no es cúmulo de memorias y registros sin nombre y apellido. Los archivos forenses de Forensic Landscapes son cruces de información de dominio material e inmaterial, en ese sentido, cada imagen es un fragmento del mundo real. De esta manera, el proyecto se articula en una serie de videos, fragmentos textuales, paisajes sonoros y paisajes visuales que reorganizan la dimensión forense y estética de los desaparecidos. Forensic Landscapes no sólo es un repositorio de información muerta, sino una serie de ocho paisajes digitales que cruzan datos sobre agentes operativos en la desaparición forzada; por otro lado, también es una propuesta de mostrar y exhibir las evidencias de las ruinas que ha dejado tras de sí la desaparición forzada en América Latina. En ese sentido, cada uno de los paisajes forenses expuestos en la plataforma, más que una voluntad de verdad esclarecedora de los hechos, lo que pone en marcha es un archivo digital que revierte las dimensiones geopolíticas de los desaparecidos y genera un paisaje estético-forense de una serie de incontables capítulos de violencia en México, pero también en el resto de América Latina.
Forensic Landscapes no sólo muestra registros y testimonios en torno a la desaparición forzada, van más allá de exhibir la compasión, son herramientas cartográficas y forenses que se insertan como agente operativo de una contrahistoria en el orden de lo forense, pero también de la historia de las imágenes. Forensic Landscapes es, claramente, un mecanismo de búsqueda y rastreo de los desaparecidos, pero también una plataforma que muestra y exhibe, por medio de paisajes forenses, la ausencia como materia oscura.[6] Como se puede ver, para los buscadores también se trata de materia, no sólo de archivos digitales, cifras y datos en medios digitales, sino el cruce de ambos. Aquí es mucho más claro de qué manera las imágenes ahora participan del dominio de las cosas y viceversa. Pues hay, como subraya Harun Farocki, “Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación”.[7] La potencia de Forensic Landscapes es la de regresar, por medio de las imágenes materiales y los paisajes forenses como un archivo digital de la ausencia, es decir, como una cartografía política de los desaparecidos, que permita reorganizar las condiciones de aparición desde las imágenes materiales como herramienta, como parte de una operación, de investigación forense. La serie de ocho paisajes forenses ha removido la historia de la indignidad de aparición, hacia generar imágenes materiales de las condiciones de aparición de los desaparecidos. Forensic Landscapes se puede entender como un paisaje forense, pero también como una atopía que hace posible, desde las formas digitales de archivar la ausencia, territorios forenses de aparición estético-política. A partir de Forensic Landscapes se convoca a reorientar la experiencia de las imágenes materiales desde una atopía, el topos de los desaparecidos, para reorganizar las formas de la experiencia en torno a los desaparecidos y la forma en que participan, y participamos, de la materialidad de las imágenes.
En una fracción de segundo, ya somos una imagen material de la ausencia. Poner de relieve la historia de los desaparecidos convoca un pensamiento fuera de la representación, del juego de la soberanía de las representaciones y los representados. Sin duda, el desaparecido desde Forensic Landscapes acontece como elemento digital que señala las aporías del pensamiento estrictamente material; las aporías del pensamiento de los cuerpos y las imágenes nacen de la imposibilidad de dar cuenta de los elementos que, a pesar de su ausencia, aún guardan su condición material.
Forensic Landscapes eleva el estatuto de la imagen digital al mismo nivel de las cosas, pues los archivos digitales van más allá del cúmulo de expedientes resguardados en estantes empolvados de cualquier instancia de gobierno, ya que las imágenes digitales ahora participan del estatuto material, puesto que se presentan como evidencias forenses de lo acontecido en cada caso; por ello, pensar los desaparecidos a través de una cartografía forense es mirar y dejarse mirar, o, como diría Didi-Huberman, “Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, como (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez”.[8]
Desaparecer: desmaterializar el cuidado de sí
Ahora bien, ¿cómo poder sublevar ese mundo al que nos hemos negado a estar condenados? El mismo mundo que hizo de la experiencia una representación de modelos entre las imágenes y las cosas, el mismo mundo que nos hizo pensar que la revuelta sólo sucede en los cuerpos y en las materialidades, el mismo que ha dejado fuera de todo orden posible la atopía de los desaparecidos, el mismo mundo que hizo del cuidado una práctica de conocimiento y confesión de uno mismo. De nuevo, necesitamos dar un paso lateral.
Situar a los desaparecidos como elemento del orden digital, como ya se mencionó, es devolver su posibilidad de aparición desde la imagen material, desde los procesos de búsqueda que han hecho en su labor un proceso de orden estético. La potencia de la imagen material, de los desaparecidos como imagen material, interpela frontalmente nuestra experiencia en torno a la imagen, pero, sobre todo, en torno al fenómeno de la ausencia. Las cartografías forenses propuestas por Forensic Landscapes hicieron de la indeterminación de los desaparecidos un elemento operativo de búsqueda, haciendo de esta búsqueda una práctica de carácter estético, es decir, del orden de lo sensible. Así, el desaparecido como imagen material más allá de una mera representación, como diría Farocki, es parte de una operación; sin embargo, ¿qué tipo de operación?
Diluir el sí mismo como representación y conocimiento de uno mismo es la operación en juego. De vuelta a la desmaterialización, a las fuerzas de la imagen material como elemento operativo y constitutivo en la creación de relaciones con uno mismo y con los otros, ya sean imágenes materiales e in-materiales. En la desmaterialización del mundo ocurre algo mucho más radical que la representación de otros órdenes, se trata de hacernos cargo de lo que implica virtualizar la vida y la experiencia, los procesos y la producción de imágenes. Pensar la virtualidad del mundo desde la desmaterialización es hacerse cargo de las dimensiones materiales y afectivas de las imágenes. Desde este punto, la digitalización del mundo contemporáneo ya no es una banalidad. Ante este desplazamiento, el desaparecido como imagen material no irrumpe como asunto pendiente de una historia de representaciones inconclusas, no es un asunto de deudas o de exclusiones de determinados fenómenos en dicha historia. De nuevo, es algo mucho más radical. Se trata de cómo el desaparecido, en su desmaterialización, constituye un contraargumento en la estructura misma que lo dejó fuera de todo orden, en ese sentido, la presencia como imagen material de los desaparecidos interpela directamente los fundamentos de la fábrica de representaciones. La demanda no es colocada como elemento que ha quedado fuera de los sistemas de representación, sino de la estructura que hizo posible dicho abandono. A partir de este movimiento, los desaparecidos son parte de una operación que ya no interroga su impedimento de aparición en los campos de la representación, sino que aparece como una crítica al sistema mismo. De la misma forma, Forensic Landscapes no es una crítica a los contenidos de la representación de los ausentes, sino una revuelta de frente a las estructuras formales de representación de un paisaje que se divide en imágenes y cosas; así aparecen las cartografías forenses, así se desmaterializa a los desaparecidos.
Desmaterializar el mundo, como ya se dijo, es afrontar la potencia de las imágenes materiales en la construcción de uno mismo; como señala Foucault, siempre se trata de una relación con uno mismo. El problema de los desaparecidos ya no constituye más un asunto del dominio de las imágenes y las cosas, no se trata más de un descubrimiento revelatorio de su dimensión como imagen o cosa, es más bien una cuestión del orden de la sensibilidad y tomar posición ante la potencia de las imágenes materiales. Así es como desmaterializar es un proceso de orden estético y no estrictamente de conocimiento, pues la creación de un relato, de un sí mismo, se ha desplazado de una epistemología de la representación (conócete a ti mismo) a una estética del sí mismo (cuidado de sí). Ocuparse de sí mismo, desde este horizonte, es más un proceso donde se cruza la estética y las fuerzas de las imágenes materiales. Desmaterializar la vida, es dar cuenta que el “Guernica” de Picasso, “Ayotzinapa” de David Huerta y “Shibboleth” de Doris Salcedo, son procesos donde se ha constituido otra relación entre las imágenes materiales y un sí mismo, un sí mismo que no intenta conocer el mundo o su verdad, sino la creación de imágenes materiales que denuncian y resisten, pero también gritan y se sublevan. A todo esto, asumir que la imagen de los desaparecidos es un acto que también dice y hace, elabora procesos de cuidado de aquellos olvidados en la historia misma, pero también son un elemento imprescindible para revertir el mundo y su relación con el sí mismo, y así hacer de ese proceso un potencial estético. Al final, qué son las prácticas del cuidado de uno y de los otros, sino un proceso de la experiencia estética.
Bibliografía
- Farocki, Harun, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja Negra, 2015.
- Foucault, Michel, ¿Qué es la crítica? Seguido de la cultura de sí, Argentina, Siglo XXI, 2018.
- Steyerl, Hito, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
Notas
[1]Michel Foucault, ¿Qué es la crítica? Seguido de la cultura de sí, p. 171.
[2]Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, p. 52
[3]Ibid., p. 54.
[4]Michel Foucault, ¿Qué es la crítica? Seguido de la cultura de sí, p. 139.
[5]La plataforma puede ser revisada en Forensic Landscapes: https://www.forensiclandscapes.com/
[6]Fragmento de la pieza: https://www.forensiclandscapes.com/
[7]Harun Farocki. Desconfiar de las imágenes, p. 153.
[8]Ibid., p. 14.