CASPAR DAVID FRIEDRICH, “DOS HOMBRES CONTEMPLANDO LA LUNA”, (1919)

 

Resumen

En este artículo reflexionamos acerca de la experiencia de lo sublime con base en la fenomenología husserliana. El objetivo es mostrar que lo sublime permite vislumbrar los límites del pensamiento humano y que trasciende, por supuesto, los ámbitos estético y artístico. Se llevará a cabo la exposición de las ideas de Longino y Kant respecto del tema como punto de partida para la presentación y glosa de la propuesta husserliana.

Palabras clave: fenomenología husserliana, experiencia de lo sublime, límites del pensamiento, Kant, Longino, estética.

 

Abstract                                   

In this article we reflect on the experience of the sublime based on Husserlian phenomenology. The aim is to show that the sublime allows us to visualize the limits of human thought and that it transcends, of course, the aesthetic and artistic spheres. The exposition of the ideas of Longinus and Kant on the subject will be held as a starting point for the presentation and comment of the Husserlian proposal.

Keywords: husserlian phenomenology, experience of the sublime, limits of thought, Kant, Longinus, aesthetics.

 

La reflexión por la naturaleza de la experiencia sublime es recurrente a lo largo de las teorías filosóficas relacionadas con el arte y la estética. Con base en la fenomenología es posible tematizar dicha experiencia para mostrar que ésta no se circunscribe únicamente al dominio artístico. En lo que sigue se analizarán algunas concepciones en torno a lo que pensadores como Longino e Immanuel Kant entendieron por ‘sublime’. Ello servirá como punto de inicio para relacionar sus propuestas con la que puede extraerse de la desarrollada por Edmund Husserl. Nos abocaremos en el escrutinio de algunos de los puntos nodales de la fenomenología para entender la propuesta husserliana. Así mismo, se verá la relación entre lo sublime y la imaginación; relación sirve para vislumbrar los límites del pensamiento.

 

La pregunta de inicio es ¿qué es lo sublime? Para responder esta interrogante es menester entender esta noción más allá del ámbito artístico. En vista de lo cual se abordará el estudio de este tópico dentro del pensamiento de Longino[i] e Immanuel Kant.

 

Dos concepciones acerca de lo sublime: Longino y Kant

 

En su obra intitulada Sobre lo sublime, Longino sostiene que la experiencia de lo sublime tiene que ver con vislumbrar una cierta grandeza que trasciende el ámbito de lo racional. Lo sublime se manifiesta en el lenguaje a través, sobre todo, de sus usos figurativos, esto es, de los tropos; por medio de éstos se adquieren cualidades como la astucia, la insidia o la persuasión del orador a la persona a quien se dirige el discurso[ii]. Las mejores figuras del lenguaje deben pasar desapercibidas para garantizar la persuasión del oyente. En palabras de Longino, por sublime se entiende:

 

[…] una elevación y una excelencia en el lenguaje, y que los grandes poetas y prosistas de esta forma y no de otra alcanzaron los más altos honores y vistieron su fama con la inmortalidad. Pues el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis […]. Lo sublime, usado en el momento oportuno, pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir y cerrar los ojos y en su totalidad los poderes del orador.[iii]

 

Longino sostiene entonces que lo sublime puede instanciarse en el lenguaje, conduciendo al éxtasis producto de la expresión retórica-figurativa. Son los tropos del lenguaje los que dotan de poder al orador para llegar a la grandeza. Longino brinda los medios de mayor favorabilidad para aproximarse a la grandeza. Ésta es innata y depende de tomar buenas decisiones en el momento oportuno de presenciar buena fortuna. De esta forma “[…] cuando las pasiones mueven como un torrente y arrastran entonces consigo, como algo necesario, la multiplicación de las metáforas”,[iv] propiciando el momento oportuno y la buena fortuna. Con base en esa multiplicación de metáforas u otros ardides retóricos de la lengua se consigue consolidar un lenguaje sublime, el cual agrada a todos.

Para el desarrollo de un lenguaje así, que busque la grandeza, es la imaginación pieza fundamental. Es el medio más apropiado para producirla. La imaginación se vale de las figuraciones mentales y se escinde en dos: oratoria y poesía, cuyas finalidades son el asombro y la claridad, respectivamente. En sendas imaginaciones se indaga un pensamiento patético y excitante.

 

La grandeza depende de la imaginación y la traslación semántica de sentidos, no necesariamente del uso de la razón. El lenguaje sublime no acuña solamente un significado a un término, sino la variabilidad de sentidos al conjunto de términos. La acuñación semántica es producto, en parte, de lo patético vinculado con lo más profundo que yace en las almas. Lo patético debe ser espontáneo y presenciarse dentro del lenguaje sublime en el momento oportuno.

 

En cuanto al filósofo de Könisberg, Immanuel Kant, en un tono distinto al de Longino, propuso que “lo sublime era el efecto abrumador de encontrar algo que excede la comprensión e imaginación, y que, a través, de la habilidad de sobreponerse a esa experiencia, se conduce a la realización de ciertas Ideas de la Razón. Tanto Kant como Burke argumentaron que la experiencia de lo sublime implicaba atracción y repulsión, en contraste con la experiencia de lo bello, la cual únicamente contenía atracción”.^[v]  Este sentimiento de extrañeza ante lo sublime delatará una de las características esenciales del umbral de dicha experiencia, a saber, que ante la aparición de lo sublime se está ante una experiencia límite que no puede ser del todo asida en una sola mirada. Hay una cierta inquietud ante lo sublime, una inquietud y quietud que avanzan por dos frentes hacía el mismo destino. Ante la experiencia de lo sublime hay una suspensión del mundo que nos rodeaba “[…] la imagen sublime puede apoderarse de nosotros. Poseernos, y al hacerlo, aparentemente nos puede robar de cualquier propósito o intención que antes se tenía. De esta forma, la experiencia del encuentro de una imagen sublime parece implicar la captura de la intención. De hecho, podríamos decir que lo sublime, aparentemente puede cambiar nuestra intencionalidad”.^[vi]

Para Kant lo sublime no depende de un lenguaje, tampoco de un sentido amplio de la enunciación. Lo sublime, así como lo bello, es una categoría estética. En el siguiente pasaje puede apreciarse los que Kant entiende por lo sublime:

 

[…] la noche es sublime, el día es bello. En la calma de la noche estival, cuando la luz temblorosa de las estrellas atraviesa las sombras pardas y la luna solitaria se halla en el horizonte, las naturalezas que posean un sentimiento de lo sublime serán poco a poco arrastradas a sensaciones de amistad, de desprecio del mundo y de eternidad. El brillante día infunde una activa diligencia y un sentimiento de alegría. Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime. A lo primero denomino lo sublime terrorífico, a lo segundo lo noble, y a lo último lo magnífico. Una soledad profunda es sublime, pero de naturaleza terrorífica.^[vii]

 

Desde la perspectiva kantiana, la idea de lo sublime se contrapone a la de lo bello. Por un lado, lo sublime es la inteligencia; por otro, a lo bello corresponde el ingenio. Ambas categorías estéticas pertenecen a la naturaleza del objeto: lo bello a su limitación (forma), pero lo distintivo de lo sublime es que ahonda en el objeto que carece de forma. En lo bello interviene la imaginación y el entendimiento; mientras que, en lo sublime, la imaginación y la razón. Lo sublime no se circunscribe al contenido material, ni a lo formal al poseer la cualidad de grandeza, similar a la descripción de Longino. Lo bello es producto de una emoción ante la vida, seguida de un modo de juego; por su parte, lo sublime suspende, por un momento, el placer y las facultades vitales para ir más allá de lo establecido. La última diferencia, lo sublime violenta la imaginación, ya que provoca en ella imaginar lo que realmente no se ve.

 

Lo sublime está más allá del entendimiento, refugiándose en la razón, porque no se halla en la naturaleza, ni en la experiencia; sino en la racionalidad misma del espíritu. De ahí que Kant sostenga que en las cualidades morales sólo la verdadera virtud es sublime.^[viii] Asimismo, distingue entre dos clases de virtudes: adoptadas y genuinas. Kant se interesa por las genuinas al corresponder a las cualidades de sublime y venerable, las cuales conforman al hombre recto considerado un noble corazón virtuoso.

 

En la teoría kantiana, lo sublime se divide en dos tipos: el primero es lo sublime matemático, el cual pertenece a lo absolutamente grande (infinito). Al ser grande demuestra la capacidad del espíritu de ir más allá de lo evidente manifestado por los sentidos. El segundo es lo sublime dinámico concerniente a los fenómenos naturales experimentados por el espíritu, provocándole ciertos sentimientos, pudiendo ser el terror en la situación de sentirse vulnerable o expuesto a un peligro y la valentía al contrarrestar el miedo y aumentar la fortaleza de resistir ante la tempestad presenciada. Al sentir la valentía, el espíritu se mide con respecto a la naturaleza y al hacerlo adquiere su libertad. De ahí radica el aspecto moral de lo sublime.

 

Tanto Longino como Kant concuerdan en que lo sublime tiene como finalidad integrar conscientemente al hombre. Longino intenta hacerlo con base en el uso del lenguaje cuyas traslaciones de sentido posibilitan una enunciación metafórica capaz de persuadir. Mientras Kant establece que las categorías estéticas de lo bello y lo sublime deben ser asimiladas por el espíritu de un hombre que adquiera fortaleza en su voluptuosidad ante la magnitud, limitándola a la razón, pero no cualquiera sino una pura (moral). En suma, para ambos autores lo sublime está relacionado con la racionalidad humana. Dicho lo cual, puede interrogarse cuál es tratamiento fenomenológico de este tópico y cómo se diferencia de los anteriores.

 

Lo sublime y el límite del pensamiento: reflexiones a partir de la fenomenología

 

El escrutinio fenomenológico de lo sublime se realiza a través de la consciencia y la noción de fenómeno. Conviene iniciar con la aclaración conceptual del término ‘fenómeno’. En la Idea de la fenomenología, Husserl realizará la pertinente y significativa acotación que delimitará la acepción del concepto en cuestión: “La palabra «fenómeno» tiene dos sentidos a causa de la correlación esencial entre el aparecer y lo que aparece. Φαινόμενον quiere propiamente decir «lo que aparece» y, sin embargo, se aplica preferentemente al aparecer mismo, al fenómeno subjetivo”.^[ix] La imperiosa distinción entre aquello que aparece y el aparecer mismo será esencial para el desarrollo de la idea que este artículo persigue. Indistintamente, es posible abstraer de este breve recorrido de la evolución del concepto de fenómeno que dicha noción tiene una imbricada relación con la conciencia en vista de que considera un flujo de vivencias intencionales, y de igual modo, a lo que aparece en ella. De forma expresa, el fenómeno siempre será relativo al aparecer y a lo que aparece en dicho aparecer.

 

Teniendo en mente la importancia de la distinción entre lo que aparece y el aparecer mismo será posible vaticinar el rol que la identificación de la evidencia misma del aparecer en cuanto tal tendrá en los análisis fenomenológicos. El haber establecido una clara distinción entre el aparecer mismo y aquello que aparece en él, permitirá, en la fenomenología, concebir una dimensión de inmanencia radical donde el aparecer, al estar vacío de cualquier contenido, se presenta esencialmente a sí mismo y que además es, a su vez, condición de su mismo aparecer y de todo aparecer sucesivo.

 

Ahora bien, Husserl comentará en el § 80 de Ideas I que “[…] no hay desconexión capaz de anular la forma del cogito y de borrar el sujeto “puro” del acto: el “estar dirigido a”, “estar ocupado con”, “tomar posición relativamente a”, “experimentar, padecer por”, encierra necesariamente en su esencia esto: ser, precisamente, un “desde el yo”, […] y este yo es el puro; a él no puede hacerle nada ninguna reducción.”^[x] y un poco más adelante, en la misma página hará una aclaración revelador en torno al yo puro:

 

Las restantes vivencias, que forman el medio universal para la actualidad del yo, carecen ciertamente de la señalada referencia al yo de que acabamos de hablar. Y, sin embargo, también ellas tienen su parte en el yo puro y éste en ellas. “Pertenecen” a él como “las suyas”, son el fondo de su conciencia, el campo de su libertad. Pese a estos peculiares entrelazamientos con todas “sus” vivencias, no es el yo vivenciante nada que pueda tomarse por sí y del que pueda hacerse un objeto propio de investigación. Prescindiendo de sus “modos de referencia” o “modos de comportamiento”, está totalmente vacío de componentes esenciales, no tiene ningún contenido explicitable, es en sí y por sí indescriptible: yo puro y nada más. ^[xi]

 

El estudio de dichas vivencias corresponde a un cambio de interés en la mirada fenomenológica, se da el paso de un análisis estático, a uno genético, en donde la fantasía (Phantasia) tendrá un rol estelar. Este cambio en la marcha se explica al tener en cuenta que la fenomenología estática trata de averiguar “[…] cómo se constituyen conscientemente las unidades objetivas de toda región y categoría, y que tal variante, anclada en unos sistemas estructurales ya fijados, en una abstracción metódica de los contenidos intencionales no-actuales de la conciencia, es progresivamente superada”.^[xii] Mientras que la fenomenología genética “[…] indaga retrospectivamente por el origen de esos esquemas estructurales que participan en la constitución subjetiva de objetos, es decir, por la génesis de la constitución misma a partir de la forma final del sentido”.^[xiii]

 

El acento es puesto en el sentido bajo el cual el objeto llega a ser como tal, por lo cual éstos dejan de ser considerados como meras impresiones estáticas. Será en este particular panorama en el que será necesario recordar que la sensibilidad posee sus propias leyes “A la sensibilidad pertenecen la asociación, la reproducción (recuerdo, fusión, fantasía) […] La protosensibilidad, la sensación, etc., no nace a partir de bases inmanentes, de tendencias anímicas; ella está simplemente ahí, se presenta”.^[xiv] Y más adelante agregará que “La protosensibilidad es su protohaber. Un segundo haber es la composición intencional de la reproducción (reproducción originaria como recuerdo) y de la transformación en la fantasía que tiene lugar en la reproducción, la transformación pasiva del configurarse-por-sí-mismo con doxa destruida”.^[xv] La sensibilidad, al ser el subsuelo anímico del espíritu, estará no solamente presente en el proceso creativo del arte, sino que de igual modo será la base del mismo. A la par de la sensación, es necesario distinguir bajo sus propios términos a la fantasía, en vista de que los fantasmas de sensación son parte integrante de una teoría general de la sensibilidad, es decir, son sensibles. Es pues, necesario establecer la distinción entre la sensación y el contenido de la fantasía. En el caso de la fantasía, es preciso acotar que éste no es dato de la sensación, sino fantasía del dato de la sensación. El contenido sensible de la sensación no puede ser considerado como aparición de la fantasía al considerar la sensación se encuentra en el seno de la percepción, y que la fantasía, bajo ninguna reserva puede ser considerada como percepción. Aquello que aparece en fantasía es aprehendido mediante la percepción, pero el hacer uso de los caracteres aprehendidos en la percepción, no se traduce que aquello presentado en fantasía corresponda al reino de la percepción, sino que “En la fantasía ciertamente aparece el objeto él mismo, pues es él ahí lo apareciente, mas no aparece como presente, sino como representado. Es, por así decirlo, como si estuviera allí, pero sólo por así decirlo; aparece en imagen”.^[xvi]

 

En este contexto, Husserl vislumbra la aspiración de una “estética trascendental” que procura ser concebida en función de la pasividad, la cual cabe aclarara, es anterior a todo yo:

 

Toda productividad primigenia, primigenia por lo menos en uno o algunos pasos, es espontaneidad de acto. Pero toda espontaneidad se hunde en pasividad, y esto quiere aquí decir: toda objetividad puede ser consciente productivamente de modo primigenio, en su constitución originaria (o en la cuasioriginaria de la reproducción, del recuerdo, de la mera fantasía y semejantes), o puede ser “sensiblemente” consciente en forma de posconciencia pasiva, que tras el transcurso de la productiva queda a la zaga y permite una mirada retrospectiva (la más primitiva espontaneidad unirradial) al objeto que acaba de ser activamente constituido, o puede asomar un recuerdo o también una transformación de producciones anteriores mediante la eficacia de legalidades anímicas, etc. […] A todas las intencionalidades secundarias tenemos que adscribirles tales tendencias, y éstas son tendencias a la “renovación” o a la conversión en actos y nexos de actos espontáneos correspondientes a ellas. El espíritu tiene un subsuelo anímico. Éste se muestra en que el sujeto yo no tiene que atenerse a meras retenciones y reproducciones de recuerdo.^[xvii]

 

Se habla aquí de una especie de “regresión” en la que aquello que es presentado en fantasía, incluidos los objetos artísticos, se hunden en la pasividad cuasi-originaria. Se invierte de tal modo la productividad primigenia de la espontaneidad del acto, de tal modo que se da un acceso a la presencia de aquello que aparece, pero con la peculiaridad que no se le toma como objeto ya formado, sino que se trata de una presencia pre-objetiva. En esta regresión el yo no está vuelto hacia un mundo objetivo ya constituido, por el contrario, logrará tener acceso a un mundo originario, el cual es la génesis del proceso mismo de fenomenalización. No se habla aquí de distintos mundos, sino de distintas capas de sentido con las cuales el mundo objetivo es constituido. Tal regresión es necesaria para poder dilucidar el acceso a la experiencia de lo sublime en el arte, y a su vez ésta al reino de la fantasía. Es necesario una epojé, una desconexión del mundo de la actitud natural, pero una en este particular caso se tratará de epojé estética. En ésta “[…] se trata de suspender la realidad fáctica de la obra de arte. De esta manera, logramos suspender o desconectar lo cósico de la obra, y así acceder a las cuasi realidades representadas en ella. Por lo tanto, la epojé estética nos permite acceder al fenómeno artístico y a los modos de aparecer estético de la obra”.^[xviii] Se trata de un régimen en el que el tiempo objetivo del mundo queda desconectado, en tanto que a la vivencia del arte le es inherente una temporalidad distinta, la de la conciencia. La vivencia del arte sublime fractura el instante y la continuidad del tiempo, aunque sea de forma momentánea, dura únicamente en el aparecer de la experiencia estética. El espectador queda cautivado en las realidades que el arte muestra en su aparecer.

 

Ahora bien, conviene abordar la discusión acerca del Yo puro, pues hay cosas importantes que comentar con respecto a éste y la suspensión que la vivencia del arte sublime genera. El yo puro en su estado de pureza absoluta, esto es, sin ninguna carga eidética y carente de cualquier contenido se limita a ser un puro aparecer. Se trata aquí de una conciencia de sí que se presente afectivamente a sí misma, pero el punto más energizado por esta puridad consistirá en que implica, necesariamente, un contacto de sí consigo misma y nada más.  Esta conciencia de sí será las más primitiva y originaria en su absoluta inmanencia, es inescrutable. Esta escrutabilidad, bajo ninguna reserva, puede ser equiparada a una conciencia vacía. La vivencia no es capaz de ser aprehendida, pero ciertamente ahí está. Esta imposibilidad por ser aprehendida corresponde al hecho de que como forma en sí misma es puramente relativa y transitoria, de unidad temporal, coartada por la unidad de la noesis. Ante esta imposibilidad por ahondar en este tipo de vivencias que ciertamente están ahí, pero que son incapaces de ser propiamente tematizadas, será preciso comentar que indistintamente, son sentidas. A este respecto Husserl comenta que “Una vivencia de sentimiento no se matiza. Si miro hacia ella, tengo algo absoluto; no tiene lados que pudieran exhibirse tan pronto así, tan pronto asá. Al pensar, puedo pensar verdades y falsedades sobre ello, pero lo que está ahí en la mirada misiva, está absolutamente ahí con sus cualidades, su intensidad, etc”.^[xix] Y un poco más delante, “Sentamos, pues, que mientras que a la esencia de la dación mediante apariciones le es inherente el que ni una de ellas dé la cosa como algo “absoluto”, en lugar de exhibirla unilateralmente, a la esencia de la dación inmanente es inherente dar precisamente algo absoluto que no puede en forma alguna exhibirse por lados ni matizarse”.^[xx]

 

Es necesario recalcar que la dación de sí inmanente en este aparecer puro es la dación de lo absoluto a sí en pura indeterminación. Es la nada sentida en absoluto, si hubiese algo sentido, es decir, algo objetivado, sería justamente aquello que aparecería, y ya no el aparecer mismo. Este aparecer es dado sin lugar a dudas en un presente, en un instante que siempre se encuentra fluyendo. Situación similar es posible de ser encontrada en las importantes reflexiones que Lyotard le dedica al concepto de lo sublime: “Es por lo menos un signo, el signo de interrogación en sí mismo, la forma en la que ocurre es retenida y anunciada: ¿Está sucediendo? La pregunta se puede modular en cualquier tono. Pero la marca de la pregunta es ‘ahora’, el ahora como la sensación de que nada podría pasar: la nada es ahora.”^[xxi] Ese ahora en el que la nada aparece es justamente lo sublime, el sentimiento de la extrañeza le es inherente. Es el aparecer mismo como ahora-nada. Se está ante una suspensión de todo aparecer, una en la que se espera que algo acontezca, pero no adviene, es una amenaza que no termina por concretarse. Esta expectativa que no se cumple despierta un sentimiento paradójico, justamente en las puntadas de este sentimiento es donde es posible hablar de la experiencia de lo sublime. “[…] la evidencia de lo sublime se nota, pero no puede ser localizada de manera fácil y concreta. Y esto puede ser confuso. Si bien es posible argumentar de forma racional que lo sublime debe estar dentro de nosotros, que debe ser una respuesta estética a un objeto imagen, lo sublime siempre permanece fuera de nuestro alcance”.^[xxii]

 

Con base en lo expuesto puede verse que la experiencia de lo sublime trasciende el entendimiento humano. Aquel que la experimenta se traslada más allá el ámbito racional, alcanzando los límites del pensamiento, según puede colegirse de lo dicho por Longino. Esos límites, desde una perspectiva kantiana, implican atracción y repulsión; produciendo en el ente una soledad profunda, puesto que es incapaz de concebir algo carente de forma. El intento fenomenológico de tematizar lo sublime implica suspender el mundo de la actitud natural, con lo cual se realiza una regresión a un mundo que no está constituido objetivamente. Es decir, se navega dentro del ámbito pre-predicativo. Como se ve en las posturas descritas, la experiencia de lo sublime ubica al sujeto en los límites mismos de su pensamiento, así como de un mundo objetivo constituido. Ello, utilizando palabras kantianas, induce en aquél cierto sentimiento de intranquilidad.

 

Un ejemplo de la intranquilidad es la generada por el Vir Heroicus Sublimis de Barnett Newman, uno se encuentra ante la espera de que algo aparezca: el cuadro. En dicho aparecer lo indeterminado acontece, lo paradójico se anuncia omitiendo lo indeterminado τὸ ἄπειρον.  Resuena con fuerza la suspensión del relato de Longino acerca de lo sublime, dado que se perdió casi un tercio del tratado original, creando de tal modo una experiencia similar a la que se pretende explicar. En esta experiencia todo es suspendido y reducido a nada. “Definir lo sublime como lo inaferrable que nos aferra es subrayar su propia paradoja: su disolverse en el momento mismo en que nos atrapa. De manera que la experiencia de sentirse atrapados (saisissment) se acompaña siempre de la experiencia de sentirse perdidos (dessaisissement)”.^[xxiii] Esta experiencia se encuentra fuera de la demarcación de las definiciones lógico-categoriales, motivo por el cual, Saint Girons agregará que: “De hecho, lo sublime, en la medida en que van más allá de la lógica semántico-referencial, tiene también el mérito de abrirnos a una lógica de lo fugaz, del choque y del deslumbramiento. En este sentido, lo sublime tiene su origen no tanto en una epifanía, como en un acoplamiento sorprendente, que hace surgir el significante en lo real e, inversamente, lo real en el significante”. ^[xxiv]

 

A la par de este análisis de la experiencia de lo sublime en el arte, es justo y necesario comentar que dicha experiencia no se encuentra únicamente circunscrita al arte, sino que una característica esencial de lo sublime será, como es posible de ser deducido a partir de lo que ya hemos expuesto a lo largo de este artículo, la universalidad de sus causas con la que es posible de ser experimentado. Reformularemos esta cuestión del siguiente modo: la experiencia de lo sublime puede acontecer en tanto que el aparecer se muestre a sí mismo en su absoluta inmanencia, de tal modo que el catalizador de lo sublime no queda encarando en una vivencia en específico, sino que es un campo inagotable. A esta cuestión Marc Richir comentará que:

 

Precisamente, cada cultura tiene su modo, no tanto de tratar, sino más bien de encontrar lo inagotable. Este encuentro, que no es otro que el de lo sublime en el pensamiento es, en sus profundidades fenomenológicas, a la vez temporal y de todas las épocas, ya que nos vuelve a poner, cada vez, en el enigma de nuestra condición, de la que no somos ni los primeros ni los últimos en hacer la experiencia concreta. Enigma de nuestra ipseidad mortal, por cierto, pero también enigma de la humanidad entera en su mortalidad en el seno de la inmensidad del devenir natural o cósmico […]^[xxv]

 

Ahora bien, lo sublime en el arte representa una lógica que no posee un fundamento semántico-referencial, sino una propia en la que la lógica del mundo real no le gobierna. El arte es capaz de representar al mundo desde una perspectiva que escapa a toda lógica posible del mundo, es decir, se trata de un reflejo que no puede ser plenamente elucubrado por la lógica que rige el mundo, el arte se constituye como el límite del pensamiento. Gilles Deleuze dirá, al remitirse a los cuadros de Francis Bacon, que: “[…] pensar la pintura requiere una exploración que difiere radicalmente del modo de conocimiento tradicional. Ésta es la Lógica de la sensación cuyo nombre proviene de Cézanne, quien hablaba de una lógica de los sentidos, no racional, no cerebral”.^[xxvi] Es preciso no perder de vista que la lógica del mundo real no aplica para ninguna expresión del arte, pero a partir de esta afirmación no es posible inferir que la lógica del arte sea inexistente en el mundo, es decir, que no posea vigencia en éste, sino que se trata simplemente de una formulación que es ajena sí uno se atiene únicamente a la lógica semántico-referencial.

[…] la aprobación o desaprobación estética es un modo de referencia intencional que se presenta como evidente y esencialmente peculiar frente a la mera representación del objeto estético o al juicio teorético sobre él. La aprobación estética y predicado estético pueden ser, sin duda, enunciados, y el enunciado es un juicio e implica como tal, representaciones. Pero entonces la intención estética es –lo mismo que su objeto– objeto a su vez de representaciones y de juicios; ella misma sigue siendo esencialmente distinta de estos actos teoréticos. Valorar un juicio como exacto, una vivencia afectiva como elevada, etc., supone ciertamente intenciones análogas y afines, pero no específicamente idénticas.^[xxvii]

 

El arte trasciende esta demarcación. La existencia del arte, no de la obra en sí misma, sino de aquello que es representado en ésta es de carácter paradójico en vista de que éste será la palestra entre lo real y lo ficticio, entre el hecho y la posibilidad. “Encontrar lo sublime a través de una imagen, entonces, puede amenazar con destrozar el mundo, pero puede que también ofrezca la visión de uno nuevo y mejor, uno que nunca fue considerado o creído como posible […]”^[xxviii] El arte avanza bajo la égida de la inexpresividad, busca la creación de una lógica que es ajena al mundo desde donde nace, y que únicamente cobra sentido cuando regresa a éste. Es una cuerda que se tambalea entre dos mundos que se ciernen sobre el abismo.

 

Bibliografía

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2. Deleuze, Gilles, Francis Bacon: Lógica de la sensación, Madrid, Arena Libros, 2002.
3. Goble, Erika, “Sublimity & the Image: A Hermeneutic phenomenological exploration”, en Phenomenology and Practice, vol. 7, 1, 2013.
4. Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica Libro Primero: Introducción general a la fenomenología pura. Trad., Antonio Zirión, México, FCE-UNAM, 2013.
5. Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro Segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. Trad., Antonio Zirión, México, FCE-UNAM, 2005.
6. Husserl, Edmund, Investigaciones Lógicas, Tomo 2, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
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8. Husserl, Edmund, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der Anschaulichen Vergegenwärtigungen, HUA XXIII, Dordrecht, Springer, 2005.
9. Kant, Immanuel, Lo bello y lo sublime: Ensayo de estética y moral, Madrid, Espasa-Calpe, 1972.
10. Longino, Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1996.
11. Lyotard, Jean-François, “The sublime and the Avant-Garde”, en Postmodernism: A reader, (ed.) Thomas Docherty, Nueva York, Routledge, 2014.
12. Magaña, Dalios de Armas. “Por el sendero más oscuro: notas sobre la fenomenología genética de Husserl”, en Revista Laguna, 2011.
13. Richir, Marc, Vida y muerte en fenomenología, Trad., Nicolás Garrera, 2017.
14. Saint Girons, Baldine, Lo sublime, Madrid, La balsa de la Medusa, 2008.

  

NOTAS
[i] Cabe mencionar que en sentido estricto no se sabe a ciencia cierta quién fue el autor del tratado Sobre lo sublime. Los exégetas han convenido en nombrar a su autor ‘Longino’ debido a la relación circunstancial, tiempo y personajes, en el que fue redactado.

[ii] Longino, Sobre lo sublime, ed. cit.,  p. 181.

[iii] Longino, Sobre lo sublime, ed. cit., pp. 148-149.

[iv] Longino, Sobre lo sublime, ed. cit.,  p. 158.

^[v] Erika Goble, Sublimity & the Image: A Hermeneutic phenomenological exploration, ed. cit., p. 83.
^[vi] Erika Goble, Sublimity & the Image: A Hermeneutic phenomenological exploration, ed. cit., p. 88.
^[vii] Immanuel Kant, Lo bello y lo sublime: Ensayo de estética y moral, ed. cit., p. 3.

^[viii] Immanuel Kant, Lo bello y lo sublime: Ensayo de estética y moral, ed. cit., p. 3.

^[ix] Edmund Husserl, La idea de la fenomenología, ed. cit., p, 106.
^[x] Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica Libro Primero: Introducción general a la fenomenología pura. ed. cit., pp., 268-269.
^[xi] Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica Libro Primero: Introducción general a la fenomenología pura. ed. cit., p. 269.
^[xii] Dalios de Armas Magaña, Por el sendero más oscuro: notas sobre la fenomenología genética de Husserl, ed. cit., p. 84.
^[xiii] Dalios de Armas Magaña, Por el sendero más oscuro: notas sobre la fenomenología genética de Husserl, ed. cit., p. 84.
^[xiv] Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro Segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. ed. cit., p. 387.
^[xv] Edmund Husserl, Ideas II. ed. cit., p. 387.
^[xvi] Edmund Husserl , Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der Anschaulichen Vergegenwärtigungen,ed. cit., p. 16.
^[xvii] Edmund Husserl, Ideas II. ed. cit.,p. 385.
^[xviii] Roman Alejandro Chávez Báez, Arte y Fenómeno: Investigaciones Relativas A Una Estética Fenomenológica Y Una Fenomenología Del Arte En Edmund Husserl, ed. cit., p. 245.
^[xix] Edmund Husserl, Ideas I, ed. cit., p, 174.
^[xx] Edmund Husserl, Ideas I, ed. cit., pp, 174-175.
^[xxi] Jean-François Lyotard, The sublime and the Avant-Garde, ed. cit., p. 246.
^[xxii] Erika Goble, Sublimity & the Image: A Hermeneutic phenomenological exploration, ed. cit., p, 104.
^[xxiii] Baldine Saint Girons, Lo sublime, ed. cit., p. 281.
^[xxiv] Baldine Saint Girons, Lo sublime, ed. cit., p. 282.
^[xxv] Marc Richir, Vida y muerte en fenomenología, ed. cit., p. 41.
^[xxvi] Gilles Deleuze, Francis Bacon: Lógica de la sensación, ed. cit., p. 49.
^[xxvii] Edmund Husserl, Investigaciones Lógicas, Tomo 2ed. cit., p. 492.
^[xxviii] Erika Goble, Sublimity & the Image: A Hermeneutic phenomenological exploration, ed. cit., p. 102.