Resumen

A partir del concepto de “anestésica” de Susan Buck Morss, entendido como el adormecimiento de la sensibilidad, el artículo explora su contracara, el desanestesiamiento. El objetivo del texto radica en problematizar el lugar del dispositivo y el aparato de base, y sus efectos de adormecimiento de la sensibilidad sobre el espectador. En este punto, encuentra algunos procedimientos audiovisuales que hacen posible un distanciamiento y que permiten que la percepción se imponga sobre lo percibido como una forma de emanciparnos de la omnipresencia de imágenes y sonidos que alienan al espectador. La sustracción de los elementos de una forma estandarizada dejando al límite el modo de narración realista parece estar en la base de esta posibilidad.

Palabras claves: sensibilidad, anestesia, desanestesia, dispositivo, documental mexicano, madres buscadoras

 

Abstract  

Based on Susan Buck Morss’s concept of “anesthetics”, understood as the numbing of sensitivity, the article explores its other side, de-anesthesia. The objective of the presentation lies in problematizing the place of the device and the basic apparatus, and its effects of numbing sensitivity on the viewer. At this point, he finds some audiovisual procedures that make distancing possible and that allow perception to prevail over what is perceived as a way of emancipating ourselves from the omnipresence of images and sounds that alienate the viewer. The subtraction of elements from a standardized form, leaving the realistic mode of narration to the limit seems to be at the basis of this possibility.

Keywords: sensitivity, anesthesia, deanesthesia, device, Mexican documentary, searching mothe

 

 

Desanestesiamiento y dispositivo

Foto arriba: 25 de junio de 2019. Sinembargo.mx. Foto: s/d

https://www.sinembargo.mx/25-06-2019/3602761

Foto abajo: Diario La Tercera, 26 de junio de 2019. Foto: Reuters

https://www.latercera.com/mundo/noticia/la-historia-detras-la-cruda-imagen-padre-una-bebe-ahogados-tras-intentaban-cruzar-la-frontera-ee-uu/716281/

Morir para devenir espectáculo  

Esta muerte, la de un padre migrante salvadoreño junto a su pequeña hija fue noticia en todos los diarios. Esta imagen que recorrió el mundo, muestra al padre y a la pequeña  en posición boca abajo y con un detalle que produce estupor, el brazo de la niña abraza el cuello de su progenitor. Es seguro que buscaron salvarse agarrándose fuertemente. A esta escena la hemos visto infinidad de veces y en todas sus variantes, en distintos tamaños de planos, distintos encuadres, variedad de puntos de vista y de luz. La vimos tantas, pero tantas veces que aquel shock que nos horrorizó cuando fue noticia al poco tiempo dejamos de sentirlo. Queremos decir que aquel shock inicial dejó paso a su insensibilización, ¿cómo pudo suceder esto?, ¿hemos visto la imagen excesivamente? La reiteración de los mismos estímulos visuales ¿llevaron a un adormecimiento de nuestra sensibilidad al punto que ya no nos estremezca?, ¿aquel exceso o sobreestimulación nos ha anulado cualquier posibilidad de sentir distinto y, al mismo tiempo, otros posibles sentidos de la imagen? ¿Este adormecimiento de nuestra capacidad de sentir implicó una amnesia? ¿la respuesta al problema se encuentra en la misma imagen o en su determinación social?

La propuesta que guía nuestro avance de investigación intenta dar cuenta de las estrategias de anestesiamiento y desanestesiamiento que brinda el dispositivo, preferentemente el cinematográfico y audiovisual, y en un segundo momento cuestionar las posibilidades de emancipación de nuestra sensibilidad.

 

Estética y anestesia

Etimológicamente, la aisthesis, traducida al castellano como “estética”, significa sensibilidad, sensación y su contrario, lo anestésico, remite a la pérdida de dicha sensibilidad[1]. Más allá de la larga tradición filosófica sobre el gusto y en el estudio de la sensibilidad, caso del empirismo y el idealismo trascendental que tanto han aportado, un punto de vista psicológico nos dice que la sensación es una experiencia inmediata que proviene de los órganos sensoriales (ojos, oídos, nariz, gusto y piel), mientras que la percepción remite a la facultad intelectiva que organiza la información sensorial recibida (ruidos, olores, colores, texturas). Ambas, la sensación y la percepción, constituyen el aparto físico cognitivo, donde los sentidos son efectos del sistema nervioso[2]. El trabajo conjunto entre sensación y percepción, o entre la actividad sensitiva y la intelectiva se dificulta, se retarda cuando estamos frente a una imagen, un sonido o un olor que no logramos conceptualizar, es decir, cuando no integramos las sensaciones con sus conceptos. En este punto adelantamos la pregunta si ante una situación como la descripta se colabora en el desarme de la percepción.

De acuerdo a su acepción psicológica genérica[3], la anestesia puede darse por exceso (hiperestesia), o por defecto (hipoestesia), y también puede asociarse a la alteración subjetiva de la sensibilidad, por ejemplo, cuando nuestro cuerpo siente sensaciones de hormigueo o calambres. Pero también hay otras causas que conducen a la insensibilidad total de nuestro cuerpo como la provocada por narcóticos que interrumpen la conductividad nerviosa. Otra causa de nuestra insensibilidad se presenta en el exceso de estímulos exteriores, como lo es el shock como reacción a la amenaza externa. En este sentido, el espectador de cine es anestesiado por exceso a través de las imágenes que recibe por distintos canales, como el cine, las imágenes webs, los celulares, etc, y que le provocan la ausencia de empatía con el dolor y de su capacidad crítica, que resulta alienada y lo desconecta del exterior. Este estado produce un efecto anestésico, es decir, de fragmentación de nuestra conciencia; así lo explica Susan Buck Morss: “Bajo tensión extrema, el yo utiliza la conciencia como un amortiguador, bloqueando la porosidad del sistema sinestésico, aislando así la conciencia actual del recuerdo del pasado”[4]. Frente a imágenes y sonidos documentales que afirman y reafirman una y mil veces lo ya conocido y lo ya sentido, ¿qué apertura a un sentir por fuera de lo mismo que no sea más que mera identificación y olvido? ¿qué función cumple el dispositivo y el aparato de base?

 

Dispositivo, aparato y matriz perceptiva

Partimos de la acepción foucaultiana de dispositivo “Un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones (…) enunciados científicos, proposiciones filosóficas (…). El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos”[5]. A dicha red, también pertenece el discurso audiovisual como uno más de sus elementos constitutivos y que cumple su imperativo mediante el aparato de base. En nuestra lectura, dicho aparato colabora en la determinación de matrices perceptivas, entendiendo por esto último un patrón perceptivo producido en el encuentro del dispositivo, el aparato y el sujeto. Dicha matriz perceptiva cumple con moldear y modelar nuestra percepción a partir de su repetición constante del encuentro con lo mismo. Su efecto pareciera no ser otro que la automatización perceptiva y sensitiva y, por ende, su adormecimiento sensitivo plausible de soportar e insensibilizar las violencias emanadas desde el mismo dispositivo. Al mismo tiempo, el dispositivo colabora en hacer soportable la crueldad que él mismo habilita y a través de las cuales cosifica al otro no solo sin culpa, sino también con goce. En este punto se abren preguntas que exceden esta ponencia, pero que forman parte de nuestra investigación futura, ¿cómo transformar las relaciones de poder, y de enunciación, al interior del dispositivo? ¿de qué forma el sujeto horada el dispositivo que lo produce como efecto? ¿en dicho efecto del dispositivo hay espacio para resistir la alienación? ¿es posible una exterioridad del mismo?

La repetición de aquella matriz perceptiva colabora en la “alienación sensorial”, del sensorium coporal, diría Buck Morss[6], que nos enfrenta a cualidades sensibles ya percibidas y reconocibles. La alienación del sensorium tiene lugar en medio de la relación cuantitativa entre lo percibido y la percepción. Cuando lo percibido desborda la percepción la controla y la sensibilidad se adormece. De esta forma, “el sujeto dominado es enemigo de sí mismo y aliado del sistema que lo oprime”[7]. Nuestra propuesta pasa por invertir aquella relación entre lo percibido y la percepción como una forma de encontrar una fuga a la anestesia, o bien a la posición de alienación. Esto implicaría también que lo percibido deje de ser mercancía y entretenimiento y pase a ser símbolo.

Ahora bien, ¿cómo liberamos cualidades sensibles no percibidas?, ¿qué lugar o función ocuparían aquí estrategias de desanestesiamiento? Mucho se habla de dislocar, desarticular, desordenar la percepción sensible, pero ¿cómo hacerlo? Buck Morss propone, frente a la crisis de la percepción, “restaurar la perceptibilidad”. El sistema sinestésico, frente al exceso de estímulos externos, invierte el funcionamiento y pasa a “adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo sinestésico ha devenido un sistema anestésico”[8], y para nosotros también ha devenido amnésico, cuando perdemos sensibilidad también perdemos memoria, es un olvido que, creemos, se relaciona con un sentido implícito de la imagen que hace a su contexto social y la hace posible. Aquella sobre estimulación nos hace olvidar que ha muerto un padre con su hijo, pero queriendo cumplir el “sueño americano”; no es cualquier muerte en cualquier río, pero estos otros significados quedan adormecidos, y su intérprete en amnesia, olvidando la causa real de lo que ve.

Como planteamos más arriba, una de las formas de desordenar la percepción sería la de demorarse en la obra, bien lo dijo Victor Shklovski “aumentar la dificultad y la duración de la percepción”. Y también hubieron artistas que lo pensaron así, un ejemplo de ello es la performance Reconocimiento de un cuerpo (2008) de la “artivista” guatemalteca Regina Galindo.

Regina Galindo, performance Reconocimiento de un cuerpo, Ciudad de Córdoba, 13 de noviembre de 2008.

La acción consistía cuando Galindo se recostaba en una camilla, se cubría con una sábana blanca, y era anestesiada por un médico. Cuando los espectadores ingresaban a la sala podían observarla y descubrirla, el efecto para ellos era desconcertante. Por entonces, Galindo declaraba “¿Qué familia guatemalteca no ha tenido que reconocer cuerpos? Si hay 30 muertos al día”[9]. En el reconocimiento de un cuerpo cualquiera vivenciamos un retardamiento perceptivo que colabora en su restauración. Si en la alienación sensorial lo percibido predomina sobre la percepción, dicha relación debería invertirse para llegar a su contrario, no sería nada más que lo que los formalistas rusos llamaron “oscurecer la forma”.

Estrategias que llevan al anestesiamiento del sensorium

Hasta el momento, los procedimientos audiovisuales que hacen de lo percibido una potencia que desborda la percepción y provocan adormecimiento serían: repetición y saturación de lo mismo, espectáculo, mostración exacerbada de violencia y la ideología de la transparencia. Estos procedimientos alimentan la alienación del sensorium.

Repetición y saturación: la imagen del padre y el niño migrante muerto en Río Bravo, nos llevan a este punto. Darnos a ver la misma imagen una y otra vez provoca, como dice Jean Louis Comolli[10], una omnipresencia uniforme de imágenes y sonidos, que alimentan la alienación del espectador.

Espectáculo: intrínsecamente relacionado con el punto anterior, el desarrollo de una gramática que hace al filme fácilmente reconocible y que apela al ya mencionado automatismo perceptivo. Un hecho horroroso sentido muchas veces anula la causa real de lo que vemos en cuadro, ya no nos preguntamos qué relación tiene eso que vemos con su contexto social, simplemente queda “desprendido” de la sociedad, como si la imagen nada tuviera que ver con el lugar histórico que la produjo. Así, las imágenes devienen un mero espectáculo al servicio del mercado y de la ideología dominante.

Mostración explícita de la violencia: todo para ver, todo para escuchar y nada para velar. De esta forma la pura mostración inunda el cuadro desconociendo cualquier tipo de trabajo formal con el afuera del cuadro visual y auditivo. Se propicia el goce de la mirada afirmando un necropoder ejercido sobre la sensibilidad, el cual se sostiene y se reproduce como una necroestética. Su efecto inmediato no es otro que naturalizar la muerte, el horror y la opresión.

Ideología de la transparencia: Louis Althusser explica que la concreción de la operación básica de la ideología es la de tomar la parte por el todo, es decir, que opera produciendo una totalización del mundo. Esta ideología de la industria cultural, por ende, nos muestra un mundo bajo formas genéricas.

 

 

Mirar la escucha y otras estrategias de desanestesiamiento

Cuando pareciera imponerse el olvido, o la falta de reconocimiento del otro por parte de las autoridades, ellos irrumpen con la fuerza del dolor y la injusticia. Familiares, amigos y sociedad civil cuentan, ¡gritan!, uno por uno, hasta llegar a 43. “Uno, dos, tres, cuatro, cinco, …, veinte, treinta, …., cuarenta y tres, ¡Justicia!” Así, quienes ya no están, ni estarán, ocupan un lugar, que no es más que un espacio temporal, el de la duración de nombrarlos, pero como números. En cada grito, cada uno de los 43 irrumpe, casi de forma sagrada, al imponerse y silenciar el discurso dominante que es dicho en y desde las sedes de los poderes del estado, como sucedió en el Acto de Asunción del presidente AMLO en 2019. Los 43 están siendo nombrados, presentizados en ausencia, y deben ser, simbólicamente, percibidos y sentidos. El timbre de gargantas desesperadas, el ritmo dado por un coro de familiares, el tono por fuera de cualquier armonía nos sacude y llama nuestra atención. Recortamos el grito por sobre el paisaje sonoro de un discurso político o del bullicio de las autoridades.

¿Qué puede decirnos el grito de un número? Más que decir, y darnos un significado, el grito del conteo nos zamarrea, la percepción auditiva gana presencia al interrumpir la percepción visual.  Ya no hay nada para ver, ¡hay que escuchar!, escuchar la duración del conteo de los números; y también hay para sentir, porque el sonido tiene la capacidad de tocarnos a través de su vibración. De esta forma, los 43 son escuchados, sentidos, pero no vistos.  La potencia sonora nos lleva a bordear ese cuerpo fantasmal que alguna vez fue carne. Si el grito puede cortar la primacía de la percepción visual y producir una interrupción perceptiva ¿colabora en el des-anestesiamiento? Dentro del campo sonoro, el grito pareciera funcionar como un diferencial para pensar la relación entre lo percibido y la percepción, pero también la no figura, como veremos.

Así como la alienación nos quita claridad conceptual, es decir, nos produce un efecto de enceguecimiento, contrariamente la sustracción del aspecto icónico de la imagen nos lleva a forzar la visión, a recuperar la capacidad de mirar. En el proceso opuesto al enceguecimiento pareciera jugarse el camino que alumbra la emancipación de la sensibilidad. De los ejemplos propuestos surge la pregunta acerca de las múltiples funciones que puede tener un documental; comunicar pareciera ser la más próxima, sensibilizar una experiencia pareciera ser otra muy distinta. Sería fácil caer en la dicotomía entre films narrativos y experimentales, pero queremos evitarla para pensar los grises entre ambos extremos y, por ende, formas distintas de arribar al desanestesiamiento. Algunos de los procedimientos que creemos llevan en este sentido son:

Interrupción de la adecuación perceptiva intelectiva: se produciría cuando no logramos producir la significación. Las estrategias para ello podrían ser el ruido visual y sonoro quebrando toda posible sincronía entre imagen y sonido, y también la inversión de la relación entre el concepto y la forma. En Monologue / Bleach (Los ingrávidos, 2019) se construye el desarme de la figura a partir de un plano medio de Donald Trump al momento de hablar en público. Con un sonido abstracto, la imagen va perdiendo iconicidad y ganan primacías formas amorfas que mutan a lo largo de los seis minutos y que no podemos nombrar.

 

Frames de Monologue / Bleach (Los ingrávidos, 2019)

Sustracción de figuratividad y el realismo: llevar el aspecto icónico a su expresión mínima. Nos referimos a la sustracción de iconicidad visual y sonora, donde se dificulte el reconocimiento de las figuras y de los sonidos; romper la sincronía con la imagen, de la cual siempre fue subsidiaria, y restarle también legibilidad, por ejemplo, a través del uso de la disonancia. Encontramos en Se busca (un mar de ausencia), 2016, cortometraje de Annalisa Quagliata Blanco una cercanía con lo propuesto. Realizado en 16mm blanco y negro y cianotipia, el cortometraje es un fotomontaje de 50 fotografías de mujeres tomadas de los anuncios “Se busca”, el tratamiento con cianotipia le otorga un tono azulado que vela la imagen, ya no importa quien sea cada una de esas mujeres, no importan sus identidades, sino su condición de desaparecida. Su peculiar tratamiento saca la imagen de un régimen informativo acerca del paradero de cada una de ellas y nos lleva a sentir la experiencia. Se trata de sentir la imagen, más que leerla.  El sonido nos ancla al sonido de un mar en su aspecto cuantitativo, de tormentas, pero lentamente el sonido de desarme en ruido.  Las ausencias nos dejan sin poder nombrarlas, nos dejan ante el aparente no sentido del ruido.

Estos procedimientos nos llevarían a la propuesta de Jacques Rancière, quien plantea la emancipación del espectador entendiéndola como la supresión de la distancia entre el mirar, el actuar y el decir. Para el autor es primordial saber que las evidencias que estructuran dichas relaciones pertenecen a la estructura de sujeción del sujeto. Parafraseando a Althusser[11], somos sujetos sujetados, también sensiblemente, al dispositivo y desde allí se nos habilita a un sentir. La tradición europea nos redujo a lo visual, al ocularcentrismo, y dejó afuera lo sonoro, el cual queremos reponer dentro de la estructura rancieriana: mirar, actuar, decir y también escuchar.

 

Sustracción de formas institucionales de narrar: transformar los modos de contar una historia. En Se busca (un mar de ausencia), irrumpen apenas frases cortas y descriptivas que ofician de testimonio de algún familiar pero sin informarnos si remite a una de las mujeres que aparecen veladamente en esas fotos. Quedará en el espectador imaginar el resto o hacerse preguntas sobre la historia no contada y vuelta a vivenciar.

 

Conclusión

¿Qué sucede con todo lo que el espectador siente en la sala cuando sale del cine? ¿Qué hace con su experiencia estética? ¿La piensa? ¿Se modifica a sí mismo? ¿Acciona? ¿Duda de la realidad a partir de lo que ve en el cine? ¿El poder de la impresión de realidad/verdad que emana del aparato le permite discernir acerca de la verdad o falsedad de lo que está viendo bajo la forma de “cine documental”? La importancia del aparato de base radica en su poder de “embaucar” al espectador[12]. Con tres de sus sentidos en reposo, el tacto, el gusto y el olfato, el aparato nos sumerge en la ilusión de imágenes y sonidos cuando dejamos de percibir el encuadre; volver a percibirlo sería una forma de reponer la fuerza de la percepción por sobre lo percibido.  ¿Alcanza lo dicho para explicar cómo soportamos tanta violencia exacerbada sin actuar? No. Todo lo que hemos señalado se ciñe a la imagen, es decir, a una lectura inmanentista de la misma, pero habría varias causas del anestesiamiento que provienen del contexto social, pareciera que vida dejó de tener importancia frente al dinero y al modo de vida capitalista. La caída de la bolsa genera mayor estupor que las vidas de migrantes perdidas en el Rio Bravo.

En los ejemplos propuestos es claro que la sustracción aparece como el común denominador, es allí cuando nos liberamos del exceso del objeto percibido en pos de la actividad perceptiva. Estar anestesiado es aceptar la realidad hegemónica y dominante que nos imponen también a través del aparato audiovisual. Queda para pensar si hubiera un costado positivo del anestesiamiento, es decir, indagar en un adormecimiento sensitivo en tanto nos permite soportar nuestra realidad.

 

Bibliografía

1. VV., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI, México, 1978.
2. Althusser, Louis: Ideología y aparatos ideológicos del Estado, Nueva visión, Buenos Aires, 1984.
3. Baudry, Jean-Louis, “Los efectos ideológicos producidos por el aparato de base”, Revista Lenguajes, Año I, Nº 2, Buenos Aires, 1974.
4. Buck Morss, Susan, Walter Benjamin, autor revolucionario, Interzona, Buenos Aires, 2005.
5. Comolli, Jean Louis, Cine contra espectáculo, Manantial, Buenos Aires, 2010.
6. Comolli, Jean Louis y Sorrel, Vincent, Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital, Manantial, Buenos Aires, 2016.
7. Foucault, Michel, Saber y verdad, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1985.
8. Galimberti, Umberto, Diccionario de Psicología, Siglo XXI, México, 2002.
9. Rancière, Jacques, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2013.

Notas

[1] La Nota del Traductor de Susan Buck Morss, de quien tomo el concepto de anestésica –anestesia-, aclara que el término en inglés “Anaesthetics” es “Anestésico”. Véase Susan Buck Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, ed. cit., p. 167.
[2] Ibidem., p. 180.
[3] Umberto Galimberti, Diccionario de Psicología, ed. cit., s/p.
[4] Susan Buck Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, ed. cit., p. 187.
[5]  Michel Foucault, Saber y verdad, ed. cit., pp. 128-129.
[6] Susan Buck Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, ed. cit., p. 171.
[7] Jean Louis Comolli y Vincent Sorrel, Vincent, Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital, ed. cit., p. 43.
[8] Susan Buck Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, ed. cit., p. 190.
[9] “Una obra de arte que consiste en morir y ser reconocida”, Diario Clarín, 5 de agosto de 2008.
[10] Jean Louis Comolli, Cine contra espectáculo, ed. cit., s/p.
[11] Nos referimos a Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos del Estado, ed. cit., donde escribe que la ideología sujeta al sujeto.
[12] Jean Louis Comolli, Cine contra espectáculo, ed. cit. s/p.