Fotograma 2. Malgré la nuit. 2015. Fuente: Elaboración propia realizada a través de la captura de la imagen en el DVD

Resumen

En el presente artículo se esboza un breve recorrido histórico sobre cómo han sido representados los cuerpos en el cine primitivo, clásico y moderno. Se sustenta en la filosofía del cine de Gilles Deleuze para la comprensión de las formas modernas del cine en tanto formas de pensamiento para indagarlo, considerando que cada uno de los filmes opera y se expresa de manera singular, por lo que no sólo sus técnicas y modos de expresión son distintos, también presentan ideas estéticas diversas. Desde esta perspectiva, se indaga sobre la imagen-cuerpo en el filme de “Malgré la nuit” de Philippe Grandrieux, cuerpos que se expresan a través del erotismo, la imagen-lumínica y la imagen-opaca.

Palabras claves: “Malgré la nuit”, imagen-cuerpo, imagen-lumínica, imagen-opaca, Phillippe Grandrieux, Gilles Deleuze.

Abstract

In this article I outline a brief historical overview of how bodies have been represented in primitive, classical and modern cinema. I rely on Gilles Deleuze’s philosophy of cinema to understand the modern forms of cinema as forms of thought to investigate it, considering that each of the films operates and expresses itself in a unique way, so not only its techniques and Modes of expression are different, they also present diverse aesthetic ideas. From this perspective, I investigate the body-image in the film “Malgré la nuit” by Philippe Grandrieux, bodies that express themselves through eroticism, the luminous-image and the opaque-image.

Key words: “Malgré la nuit”, body-image, luminous-image, opaque-image, Phillippe Grandrieux, Gilles Deleuze.

Introducción

La imagen arde, quema y nos consume; y es que tal y como lo asume el filósofo e historiador Didi-Huberman, saber mirar implica una afectación ante la belleza de la imagen, pero también una mirada crítica. Desde esta perspectiva, la filosofía del arte y la filosofía del cine que plantea Gilles Deleuze deambulan por diversos territorios en los que se piensan las imágenes y se pone en tela de juicio la lógica de la representación, puesto que el arte no cumple con una función mimética o de imitación de la realidad. El arte, subraya Deleuze, es la capacidad para crear bloques de sensación y espacios para el devenir afectivo. En este sentido, las artes transitan entre los afectos y los perceptos, es decir, aquellas sensaciones que resultan independientes de quien las experimentó, posibilitando su autonomía y la apertura hacia un pensamiento sensible: una estética. Desde esta perspectiva, en el texto ¿Qué es la filosofía? Deleuze y Guattari señalan que la obra de arte es independiente de quien la realiza, así lo que permanece es el bloque de sensaciones. Por otra parte, las diversas artes no se limitan a la forma o a la materia de expresión, sino que se convierten en territorios, planos estéticos que no se reducen a las técnicas empleadas para la creación, sino que es, a través de la forma, en donde se expresan los bloques de sensación o la singularidad de cada una de las obras de arte. Entonces, el arte no se trata de una representación del mundo (la figuración) sino que podemos comprenderla como imágenes en las que transitan y se cruzan fuerzas relacionadas con nuestra propia corporalidad. Pensemos, además, que en nuestro cuerpo también circulan fuerzas, movimientos que no conforman una identidad, sino que son cambiantes; los cuerpos devienen a través su capacidad para ser afectados por lo otro, lo extraño, otros cuerpos, creando diversos grados de intensidad en sus fuerzas y diversas afectaciones en un determinado acontecimiento.

Así bien, dicho lo anterior: ¿qué implica adentrarnos al acontecimiento del cine? ¿cómo introducirnos a un pensamiento crítico ante la imagen cinematográfica? ¿Qué expresan esos cuerpos que observamos y escuchamos?, ¿cómo se mueven, de qué nos hablan, qué nos hacen pensar?

La filosofía del cine en Gilles Deleuze

Para Deleuze el cine en tanto arte es una forma de pensamiento, pues su función radica -a partir de los medios que le son propios- en mostrar en qué consiste el acto de pensar. Por otro lado, la filosofía afirma Deleuze es el arte de crear conceptos.

En la filosofía deleuziana hay una vuelta a la inmanencia: no hay trascendentales sino únicamente procesos que pueden dar cuenta de las multiplicidades concretas que habitan un plano de inmanencia, en tanto devenires que se experimentan. En este último sentido, para Deleuze y Guattari la filosofía es una actividad poiética del límite, pues pretende decir lo indecible, pensar lo que no ha sido pensado a través de vectores o conceptos que fungen como puntos de referencia intensivos.

La filosofía del cine deleuziana es justamente lo anterior, se trata de abrir una vía de pensamiento que adquiere una movilización a través de los modos de operación de la propia singularidad de cada uno de los filmes. Filosofía cinematográfica como proceso creativo que muestra las fuerzas del cine. Por ello, para Deleuze, la crítica cinematográfica consistirá en crear conceptos filosóficos desde la lógica singular de cada filme y proponer una estética del cine. Así, su análisis corresponde a dos etapas del devenir cinematográfico: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, ambas formas de pensar al cine conllevan a su vez a diferentes variaciones de imágenes que permiten reflexionarlo.

Ahora bien, habría que esclarecer que en la filosofía de Deleuze el devenir del cine que analiza en un vasto corpus de filmes, pese a que nos sitúa en determinados periodos históricos, no se trata de una clasificación a razón de una temporalidad periódica. Hablar del cine moderno o del cine clásico involucra un campo de pensamiento con formas específicas de reflexión en los modos en los que operan determinadas películas, por lo tanto, conlleva a formas de pensamiento.

Sin embargo, en el presente artículo he realizado un esbozo histórico desde la perspectiva teórica que desarrolla cabo Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en su libro “La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna” para comprender de manera general cómo se han representado a los cuerpos en la época primitiva, clásica y moderna.   

Cuerpos en el cine primitivo, clásico y moderno

Desde el inicio del cine los cuerpos siempre han estado presentes, pero lo han estado de manera distinta a lo largo de la historicidad del cine mismo y la representación de la imagen corpórea. En el origen del cine, el llamado cine primitivo, aquel que todavía no ha logrado constituir una estructura narrativa y que presenta una referencia directa con el teatro que se visibiliza a través de los decorados y de la gestualidad exagerada en la pantomima de los actores; es donde las persecuciones de cuerpos se representan de manera constante en los filmes, cuerpos en movimiento que expresan una energía cinética:

“Imaginad pues, lo que se denomina el cine primitivo. Al cerrar los ojos para evocarlo mejor, nacen en nosotros mil imágenes, que se convierten en una sola, la de un movimiento. Mil pequeñas sacudidas (que a veces no son sino las de las malas proyecciones, de la sombra pálida del cine de los primeros tiempos), un hormigueo, unos ademanes. Imágenes en movimiento, acelerados, bruscos, imágenes de cuerpo-movimiento, habría que decir. Estos cuerpos se mueven de prisa, pero con infinita precisión, porque ni el movimiento ni su sentido deben detenerse nunca. El cine primitivo es un perpetuum mobile. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella”.[1]

De esta manera, los cuerpos parecen fungir únicamente como instrumento del movimiento en los planos y entre los planos. Con el origen del cinematógrafo no ocurre algo distinto, los hermanos Lumière exhiben sus primeras “Vistas” con cuerpos móviles que permiten captar la vida al exterior. No obstante, representan algo más que persecuciones, son cuerpos que danzan, trabajan, pelean o se desplazan en automóviles. Así, los cuerpos parecen fungir únicamente como instrumento del movimiento en los planos y entre los planos.

Cuando el cinematógrafo se convierte en cine y surge el cine clásico entre los años treinta y cuarenta, esto es, cuando se instaura una estructura narrativa, una herencia fuerte del teatro en la representación de los roles de los personajes y en la creación de un espacio, y una unidad dramática del tiempo dados a partir de una puesta en escena; el cine clásico se ve forzado a inventar sus propias correspondencias para narrar, recreando una continuidad causal a través de los planos[2] de manera articulada por medio de las secuencias: “a medida que evolucionaban las técnicas del decoupage, estas reglas se afirmaron, los métodos que permitían representarlas se perfeccionaron, y su finalidad se hizo cada vez más clara: se trataba de hacer imperceptibles los cambios de plano con continuidad o proximidad espacial.[3]” Sin duda alguna, es la época de la edad de oro de los estudios y el cine como entretenimiento de los estadunidenses: “Hollywood se convierte en la fábrica de los sueños, que, a través de los géneros canónicos, entrega a un público de masas su ración de imaginario.[4]”

En este contexto, siguiendo a Lipovetsky y Serroy en “La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna”, los filmes siguen un esquema narrativo claro para el espectador porque su cronología es lineal, elaborada a partir de una intriga principal que muestra un punto de vista único y omnisciente. Se da prioridad al decorado y las estrellas son esenciales para obtener un éxito. El cine se dirige a un individuo promedio para complacerlo, evadirlo y entretenerlo, y por tal, su estructura es sencilla: la diferencia de convenciones genéricas puede apreciarse sin dificultad y los personajes son esquemáticos o tipo: el malo, el bueno, el vaquero, el solitario, la mujer fatal, el inocente.

Lipovetsky y Serroy arguyen que, durante el periodo clásico, el director es sólo un engranaje más de la maquinaria de las productoras, puesto que no ofrece una visión personal creativa en los filmes que realiza, sino que sólo contribuye a las fórmulas ya establecidas como referente. Es el tiempo en el que advendrá una transformación en la mirada que encuadra al cuerpo, ya que se observa en planos generales donde es posible captarlo en su totalidad, al mismo tiempo que se construye cabalmente la idea del star system: culto a la estrella y su imagen. Es, en suma, la manera de representar un ideal de belleza propio de la época, la exhibición del lujo, de ideología, e incluso, de una mirada que muestra la erotización de la mujer.

El montaje paralelo que crea David Wark Griffith, no sólo estableció la posibilidad de mostrar al mismo tiempo dos lugares distintos, sino el hecho de observar distintas acciones del cuerpo de manera paralela. El cine clásico fijó las normas para situar al cuerpo como paradigma espacio-temporal de la diégesis, es decir, el cuerpo fue el eje de medida para establecer la escala visual del cuerpo en los planos para contar una historia. Así, cuando el rostro aparece en esta instancia del cine clásico, se convierte en un medio del sentido semántico entre un plano y su subsiguiente, siempre ligado al relato.

En lo que respecta al análisis llevado a cabo por Deleuze en “La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1”, se afirma que, en la forma del cine clásico a partir de la movilidad de la cámara y la posibilidad de un montaje, las imágenes que se construyen son imágenes-acción (una situación que se transforma en otra) a través de una continuidad. Desde esta perspectiva, el movimiento se entiende como un corte móvil del tiempo; imagen viviente o imagen movimiento que apela a un esquema sensorio-motriz de la percepción. En este sentido, la imagen movimiento a nivel perceptivo selecciona detalles en función de la acción generándose tres diferentes tipos de imágenes: las imágenes-percepción (movimiento del encuadre), imágenes-acción (movimiento de traslación en el espacio) e imágenes-afección (movimiento de expresión). En síntesis, a partir del montaje y los planos de inmanencia, las imágenes movimiento se conforman como bloques de espacio-tiempo.

Cabe preguntarse entonces, ¿cómo han sido expresados los cuerpos durante el periodo histórico clásico del cine? En esta época, los cuerpos son imágenes para representar determinada ideología propia de la época, principalmente al culto de la estrella, o únicamente se insertan en la inflexión de un proceso narrativo ligado en su origen al teatro y posteriormente a la novela. Simple articulación del relato: cuerpos desencarnados que implicaron una borradura de su potencia, limitados a una figuración en sí misma para dar lógica y continuidad a una historia.

En el periodo de la Modernidad de las artes se da una transformación y una búsqueda por la emanciparse del arte convencional que hasta ese momento estaba presente, como ocurrió con las vanguardias a principios del siglo XX que permearon a todas las formas artísticas: literatura, pintura, arquitectura, música, escultura, danza y cine. Libertad que en última instancia produjo un pensamiento autorreferencial sobre el papel de cada una de las artes, una suerte de hallazgo sobre su propia esencialidad.

Para Lipovetsky y Serroy, la tercera fase del cine está centrada en una modernidad vanguardista y libertaria, en donde aparecen los primeros creadores que deconstruyen las estructuras clásicas para iniciar la experimentación estilística: “En este momento, el cine, que está cuestionando su propia capacidad ilusionista, entra en una nueva modernidad, la de la reflexividad y la deconstrucción, la que ve la aparición de un cine de autor que revindica la categoría de obra de arte y se opone a los productos desechables del cine comercial”.[5]

Desde la perspectiva de Deleuze en “La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2”, el cine logra por medio de su forma moderna, independizarse del régimen de la causalidad narrativa para mostrar otro tipo de imágenes ligadas al tiempo, donde las imágenes movimiento y las acciones de los personajes dejan de ser una prioridad para presentar otro universo fílmico más allá de contar una historia. Para Deleuze, el cine moderno logra independizarse de la causalidad narrativa del cine clásico para pensarse desde la autonomía de la imagen. Modernidad que observa a través de la imagen-tiempo, opuesta a la lógica de una trama guiada por el encadenamiento de las imágenes acción y la percepción de éstas.[6] Habrá entonces que pensar a los filmes como acontecimientos o singularidades donde se presenta la temporalidad pura, más que como historias perfiladas aún en la tradición aristotélica: inicio, desarrollo, clímax, final.

Para Deleuze acaece una fisura en la forma clásica del cine, una puesta en crisis de la imagen-acción y, en consecuencia, de la continuidad sensorio-motriz en la que se fundaba, esto conduce a la presencia de situaciones ópticas y sonoras puras que ya no se transforman en acciones. Estamos entonces ante la imagen visual, la imagen sonora y el montaje que exigen la reflexión sobre las operaciones de la imagen-tiempo: representación directa del tiempo ya no subordinada al encadenamiento causal de las imágenes en movimiento, y cuya ubicación histórica es planteada por Deleuze con el nacimiento del Neorrealismo italiano, pues el cine posterior a la Segunda Guerra Mundial inaugura una nueva forma de realidad dispersa con vagabundeos de los personajes, donde lo real y lo imaginario se vuelven indiscernibles, a través de una filmación de corte documental sin la mediación del actor y del personaje. Por lo tanto, lo anterior implica que se ha debilitado el régimen de la acción para proponer un movimiento del pensamiento capaz de descifrar los acontecimientos del tiempo que acontecen en los filmes modernos.

El cine en su forma moderna del pensamiento presenta a los cuerpos: la potencia de su ser no es la representación como envoltura, mímesis, copia o aproximación. Los cuerpos no son ya el recubrimiento de un personaje, son gravedad, corporalidad expuesta a través de la materialidad de la propia imagen cinematográfica: luz, tactilidad, color, granulación, territorio, presencia. Cuerpos pesados, cuerpos tensos, cuerpos que gravitan, cuerpos livianos, musculaturas, tensiones. Cuerpos que expresan la cotidianeidad o cuerpos que son excéntricos. Materialidad, fuerza, intensidad, luminosidad, tactilidad. Rostros que como nos ha hecho ver Deleuze en “La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1” nos miran y presentan micromovimientos sólo perceptibles a través de la cámara. Rostros reflexivos que piensan, experimentan y sienten; rostros intensivos que expresan el deseo, la tristeza, el amor o el odio: imagen-afección en un primer plano que no busca la amplificación como lo hacía el cine clásico; desterritorialización del rostro que no queda subsumido al espacio-tiempo, sino que es una afección pura de la vida propia.

En la forma del cine moderno y del contemporáneo ya no se trata de representaciones de los cuerpos o de los cuerpos de los personajes en una situación dramática narrativa, se trata, en suma, de los cuerpos como fuerzas o imágenes-cuerpo que son expresión en la vida. En este sentido, la imagen-cuerpo es pensamiento que indaga sobre el cuerpo en su medio de expresión cinematográfica, pero al mismo tiempo es sensación, pues nos presenta las intensidades, las vibraciones, los ritmos, la carne de esos cuerpos singulares y su forma de operación en los filmes. En última instancia, también afectan nuestro cuerpo y nuestra propia sensación, en un movimiento oscilante y singular.

Para Deleuze, las actitudes del cuerpo y sus posturas se presentan en dos formas: el cuerpo en su cotidianidad y el cuerpo en su sentido sagrado, ceremonial o iniciático ligado al cine experimental. Deleuze lo ejemplifica a través del caso del cine de Andy Warhol: un hombre que duerme durante seis horas en pantalla en un plano fijo. Sin embargo, también se trata de un cine de experimentación donde nosotros somos afectados sensiblemente, donde nuestro cuerpo atiende a una lógica de la sensación, y en donde en última instancia, experimentamos un acontecimiento.

Por otro lado, los cuerpos de manera cotidiana –continúa Deleuze- se observan en la Nouvelle vague con el cine de Jean-Luc Godard y en la Post Nouvelle vague con el cine de Philippe Garrel. Afirma Deleuze, hay un paso de las posturas y las actitudes del cuerpo al gestus: “Lo que llamamos gestus es el vínculo o el nudo de las actitudes entre sí, su coordinación recíproca, pero en cuanto no depende de una historia previa, de una intriga preexistente o de una imagen-acción[7].” El gestus es en última instancia la puesta en escena de los cuerpos y sus actitudes.

Deleuze retoma la noción de gestus del teatro brechtiano. Para Bertolt Brecht el gestus cuestiona la mímesis teatral y precisa el estatuto del cuerpo en la producción y en la recepción del acontecimiento teatral. Patrice Pavis señala en su artículo “El gestus brechtiano y sus avatares en la puesta en escena contemporánea”, que una de las nociones del gestus en la teoría de Brecht se encuentra ligada a la relación social que el actor establece entre sus personajes y los otros, por lo que se muestra la dimensión visual del cuerpo (actitudes) y su dimensión vocal (entonaciones y expresiones faciales) del personaje. En este sentido, para mostrar dicho ámbito social, el actor deberá manifestar acciones concretas y singulares. En este sentido, considero que ésta es la noción en la cual está pensando Deleuze al reedificar el gestus en el cine: la capacidad de expresión del cuerpo y sus expresiones faciales en una singularidad que como he señalado ya no se vincula a una estructura narrativa.

En estos territorios de la imagen-cuerpo es donde sitúo el abordaje crítico del filme de “Malgré la nuit” , pues en última instancia, la crítica de arte debería ser aquel pensamiento que dialoga con las obras desde las obras mismas, y aquel que se sumerge en su universo no puede más que pensarlas a partir de su propio cuerpo, pues como señala Georges Didi-Huberman, habrá que abrir los ojos a suerte de experimentar la obra: apertura del cuerpo, los sentidos, la memoria, líneas de temporalidad de la obra misma, pero también las propias: aquellas que nos tocan y trastocan. Experiencia estética y extática que logra atravesarnos a veces sin mediación alguna.

“Malgré la nuit” de Philipe Grandriux

Las imágenes se abren y se cierran como nuestros cuerpos que las piensan

Didi- Huberman

Philippe Grandrieux nace en 1954 en Francia, cursó estudios de cine en el Instituto Nacional Superior de Artes del Espectáculo en Bruselas. Desde 1980 colabora con el Instituto Nacional de Audiovisuales (INA) de Francia y en 1990 crea el laboratorio de investigación cinematográfica “Live”. Fue galardonado en el Festival Locarno de Suiza en 1998, algunas de sus obras han sido proyectadas en la Tate Modern de Londres, así como algunos de sus trabajos se han expuesto en Venecia, Pusan, Londres, Montreal, entre otros. Fue galardonado en el 2008 en la 65ª muestra de Venecia. En el 2011 recibió el New Vision Award en el Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague y en el 2012 ganó el Premio Experimental en el Festival Côté Cour en Pantin.

Su obra ocupa un lugar paradigmático en el panorama de la producción cinematográfica contemporánea, pues parece emerger desde una singularidad excepcional incomparable a otra filmografía, quizá porque su trabajo abarca zonas artísticas como el videoarte, el documental, el ensayo cinematográfico y las instalaciones en museos, en una búsqueda por cuestionar siempre las posibilidades tradicionales de lo fílmico.

El cine de Grandrieux es un cine de experimentación de sensaciones, porque a través de un universo creativo permite la exposición entrañable de los cuerpos, precisamente en relación con los afectos y su variabilidad, sin embargo, dicha experiencia también se convierte en la del espectador, cuyo cuerpo logra pasar por una diversidad impresiones y efectos sensitivos.

Ninguno de los filmes de Grandrieux involucra una trama narrativa como eje funcional, lo que opera es un pensamiento sobre el cuerpo y su materialidad fílmica que se presenta primordialmente por la opacidad de la imagen y su luminosidad; territorio en donde experimenta con la imagen cuerpo a partir de una propuesta estética que indaga sobre las fuerzas del deseo. Deseo que en algunas ocasiones se presenta en su manifestación erótica, aunque no se limita a ser únicamente de este tipo, pues en última instancia, es entendido como ímpetu o movimiento de la propia existencia.

En otro aspecto, se presenta en determinados momentos como una experiencia sensible en torno al mundo que conecta con fuerzas primigenias, en donde el cuerpo emerge desde diversas vibraciones que son posible sentir a través de una cámara que se comporta justamente de manera vibrátil.

Su filmografía está compuesta por “Sombra” (Sombre, 1998), “La nueva vida” (La vie nouvelle, 2002), “Un lago” (Un lac, 2008) y “A pesar de la noche” (Malgré la nuit, 2015).  También sobresalen las obras de “Epilepsia blanca” (White Epilepsy, 2012), “Mortífera” (Meurtrière, 2015) y Unrest (2017) que constituyen la trilogía del ansia: serie de piezas o videoinstalaciones que se han expuesto en distintos museos.

“Malgré la nuit” (2015) expone una trama sobre el deseo, el erotismo y la crueldad, pero también sobre la herida, la culpa y la aspiración por poseer al otro. A diferencia de la trilogía del ansia, en este largometraje aún se resguarda una línea argumental que logra diluirse para dar paso a la plasticidad de la imagen-cuerpo. Es el tránsito al gestus, la puesta en escena donde acontecen las imágenes de la corporalidad: rostros, manos, piernas, brazos, vientres, genitales, espaldas. Tomas fraccionadas del cuerpo a través de la imagen-lumínica y la imagen-opaca.

En este sentido para Grandrieux:

“(…) el cine está hecho con imágenes, sonidos, ritmos, cortes, luz, cuerpos, movimientos, cuadros (…) Creo que el cine es fuerte cuando filma cosas extremadamente (…) como una cara, árboles, piedras, agua, cielo … Es fuerte allí porque el cine no está acostumbrado a ello (…) Creo que tenemos que seguir los personajes, un mínimo de narrativa. Tengo que tener tanta intimidad con la película que cuando lo hago estoy por debajo o más allá de la historia”.[8]

El filme da inicio con una imagen brillante, primera secuencia en donde se advierte la figura de Lola. De esta manera más que pensar en la construcción psíquica de los personajes de una narración, -como se presenta primordialmente en el cine clásico-, lo que logra Grandrieux es la incorporación de figuras que se oponen a lo representativo y por lo tanto, permiten el aislamiento de la propia imagen para sentir el ímpetu de los cuerpos.

Lola aparece desde la luminosidad resplandeciente y blanquecina de la imagen que se va acelerando a manera de palpitaciones veloces. Imagen silenciosa donde Lola baila frenéticamente. El susurro de la voz de Lenz invade el silencio cuando la pantalla ya se ha oscurecido de manera total.

Una atmósfera brumosa se crea visualmente entre Lola y Lenz, quien ha regresado a París en busca de Madeleine, un viejo amor disuelto en sus recuerdos asfixiantes. La cámara muestra las manos de ambos tocándose, pronto sus rostros se vuelven imperceptibles. Louis se integra a la escena y transporta a Lenz al sopor de la droga. Grandrieux filma los rostros o la imagen-afección en un estado de adormecimiento y de relajación. Tras pasar la noche, Lenz se pierde en la madrugada por París y halla dormida en el metro a Helen, la toma muestra la imagen de un rostro desenfocado hasta obtener su claridad.

Grandrieux crea una imagen-lumínica para expresar el erotismo, la transparencia y el vínculo amoroso y sexual que surgirá entre Helen y Lenz. Recorrido que oscila entre la carnalidad de los encuentros y el arrebato corporal, hasta la pasión, el amor y la ausencia. Como pensaba Bataille, el erotismo se convierte en esa instancia sagrada o experiencia de lo imposible[9], a través de la fusión de dos seres en momentos extáticos que transgreden el orbe de lo profano, en una suerte de “expulsión” de sí mismos para arribar a la continuidad del ser. Pérdida de la individualidad al reconocernos en otro cuerpo, pérdida de la racionalidad, regreso a la pulsión del deseo que disloca al cuerpo y a la conciencia; experiencia del no-saber que atestigua nuestro arrobo primigenio. De ahí que las tomas eróticas nos coloquen en la sensación, en el éxtasis de los cuerpos, en la religación amorosa, -no únicamente a través de la mirada deslumbrada por la luz-, sino a través de la ocultación, donde paradójicamente la imagen-opaca imposibilita la visión de los cuerpos.

La imagen-cuerpo revela su materialidad a través de la creación de espacios plásticos que se organizan por medio de un tiempo fragmentado inducido por constantes fundidos a negro que dominan la temporalidad del filme. Tiempo que no implica el orden causal de los acontecimientos, sino que son cortes para la presentación de nuevas situaciones ópticas y sonoras del cuerpo.

La iluminación constituye la forma en que los rostros y los cuerpos se anuncian o se difuminan, se pierden de foco, se deconstruyen, o se esculpen para registrar los gestos de la imagen-afección: lágrimas, desesperación, angustia, deseo, insatisfacción, placer, sufrimiento, miedo. Imágenes cuyo resplandor nos transporta a entornos táctiles o imágenes hápticas donde se exhibe la piel en haces de luz que deslumbran, como lo es justamente el encuentro del otro en la experiencia extática del erotismo. El filme también exhibe el deseo como potencia, los cuerpos sonoros en una respiración acelerada y las voces guturales entrecortadas por el frenesí sexual.

El cuerpo también es atravesado por la violencia que cuestiona su integridad. Pulsión destructora en donde Helen es golpeada como si buscara expiar la culpa ante la muerte trágica de su hijo. Por las noches huye al bosque en un descenso hacia las formas de la crueldad; espacio cuyos ramajes oscuros se iluminan cuando su cuerpo es encarnizado por un hombre que la involucra en el mundo de la pornografía snuff. Grandrieux logra conectarnos con las sensaciones corporales del deseo, pero también con en el impulso destructivo donde el cuerpo es dominado por la voluntad de otro. Autosometimiento, dolor profundo que reemplaza al placer, visión abyecta de la propia vida. Masoquismo aniquilante; el cuerpo pierde su intensidad para quedar expuesto al horror y al ultraje.

Paralelamente Lenz conoce a Lena, una cantante que hechiza con su belleza y su voz. La imagen-sonora hace resonancia creando una atmósfera musical electrónica que se conjuga con los ecos de un canto dulce. Sin embargo, entre ellos no se logrará una erótica. Lena muestra el lado siniestro del deseo pues le abruman los celos: no a Madelaine ni a Helene, sino hacia la propia vida de Lenz, a quien buscará asemejársele a través del ansia por poseerlo. Nada nos recuerda más al canibalismo como metáfora de engullir a la alteridad para adquirir su esencia y su fortaleza.

En última instancia, la cinta presenta las ideas estéticas sobre los vínculos entre los cuerpos, su sensualidad y sus devenires sexuales; así mismo, los límites y las posibilidades de la animalidad, siempre negada en el discurso que nos asume como seres racionales. Grandrieux propone una forma fílmica en donde la imagen-cuerpo se desdobla a partir de la imagen-lumínica y la imagen-opaca, las velocidades de los fotogramas vibrantes, los acercamientos extremos, la borradura y la incandescencia, que fracturan la representación de las imágenes.

 Conclusiones

En el cine contemporáneo existe una recuperación importante del cuerpo que se instaura como ejercicio de pensamiento sobre el cuerpo y su capacidad para afectarnos de manera sensible. A lo largo de este artículo se he analizado el filme “Malgré la nuit” cuyos modos de operación distan de otras películas del mismo director, pero al mismo tiempo, muestran un estilo que puede identificarse en la forma en la que opera la imagen-lumínica, la imagen-opaca y la vibración de los fotogramas. En “Malgré la nuit” se presentan las ideas estéticas sobre los vínculos entre los cuerpos y el erotismo, el ansia y la crueldad, vínculos nos llevan a reflexionar sobre cómo se experimenta el cuerpo y sus vivencias.

Bibliografía

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7. Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Trad. Irene Agoff, Paidós Comunicación, España, 1985, Vol.2.
8. Deleuze, Gilles, Rizoma, Pre-textos, España, 2016.
9. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, Trad. Thomas Kauf, Anagrama, España, 1993.
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16. Rangel, Sonia, “La otra noche. Notas sobre Malgré la nuit de Philippe Grandrieux”, en Revista Cine y pensamiento, México, 2018, num.04, diciembre, sin pág. http://correspondenciascine.com/2018/03/la-otra-noche-notas-sobre-malgre-la-nuit-de-philippe-grandrieux/. Consultado 5 de junio del 2019

Filmografía

Grandrieux Philippe, Sombre, Francia, 1998.

Grandrieux Philippe, Un lac, Francia, 2008.

Grandrieux Philippe, White Epilepsy, 2012.

Grandrieux Philippe, Malgré la nuit, Francia, 2015.

Grandrieux Philippe, Meurtrière, Francia, 2015.

Grandrieux Philippe, Unrest, Francia, 2017.

Notas

[1] Jacques Aumont, El rostro en el cine, ed. cit., p 68.
[2] Para Noël Burch los filmes consisten en trozos de tiempo y de espacio. De esta manera, considera que existen tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el de un plano B, mismos que presentan relaciones con los planos temporales. El primer tipo de relación es la continuidad espacial, en este sentido, lo que vemos en pantalla es un plano A y en un plano B que presenta el mismo fragmento de espacio visto en el plano A. El segundo tipo de relación espacial es justamente el contrario al primero, es decir, se presenta la discontinuidad (aunque señala Burch que no es una discontinuidad absoluta, sino que puede verse un plano distinto, pero con un fragmento cercano al plano A) y, por último, una discontinuidad.
[3] Nöel Burch, Praxis del cine, ed. cit., p 20.
[4] Gilles Lipovetsky, et al, La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, ed. cit., p 18.
[5] Ibidem., p 48.
[6] Gilles Deleuze, La imagen movimiento, ed. cit., p 211.
[7] Ibidem., p 255.
 [8] La entrevista realizada por la revista Correspondencias. Cine y pensamiento. [En línea] http://correspondenciascine.com/2018/03/la-noche-mas-brillante-entrevista-a-philippe-grandrieux/.Consultada junio del 2018. Philippe Grandrieux habla sobre la importancia del deseo como móvil de la propia filmación: desear filmar lo que se está filmando hasta el deseo no sólo entre los cuerpos, sino la posibilidad de alcanzar esa fuerza deseante.
[9] Georges Bataille, El erotismo, ed. cit., p 155.