Resumen

El presente artículo tiene como objetivo recuperar y analizar un par de elementos ontológicos que sobre las imágenes aparecen en la obra deleuziana, específicamente en los Estudios sobre Cine (Imagen-movimiento e Imagen-tiempo) y sus respectivas clases. Se pretende describir dichos elementos y en su caso discutir con ellos, partiendo de la idea de que, si bien en algunos casos coincidimos con las propuestas de Gilles Deleuze, en otros pretendemos abrir debates que permitan estudiar fenómenos contemporáneos.

Palabras clave: movimiento, plano, Deleuze, imagen, variación, desierto.

 

Abstract

The present article aims to recover and systematize a couple of ontological elements regarding images found in Deleuze’s work, specifically in his Cinema Studies (Cinema 1: The Movement-Image and Cinema 2: The Time-Image) and his corresponding lectures. The intention is to describe these elements and, if necessary, engage in a discussion with them, starting from the idea that, while we agree with some of Gilles Deleuze’s proposals, in other cases we aim to open a debate that addresses certain contemporary phenomena.

Keywords: movement, shot, Deleuze, image, variation, desert.

 

 

I.

Para el filósofo francés Gilles Deleuze entender la complejidad que entraña el amplio universo de las imágenes requiere adoptar un horizonte ontológico desde el cuál podremos observar que éstas son portadoras de elementos que por mucho rebasan el problema de la representación.

En los denominados “Estudios sobre cine” (Imagen-movimiento e Imagen-tiempo), así como en las clases que imparte sobre estos libros, Deleuze realiza un análisis pormenorizado del funcionamiento de las imágenes dialogando de manera importante con la obra de Henri Bergson.

En primera instancia para nuestro autor, es necesario rescatar la idea bergsoniana de la identidad entre imagen y movimiento. A decir de Deleuze, el planteamiento central que sobre la imagen podemos encontrar en Bergson es que “imagen y movimiento son lo mismo”: la identidad es absoluta.[1] El primer apartado de la épica segunda obra bergsoniana, Materia y memoria, es esclarecedoramente definitivo: donde hay imagen hay movimiento.[2]

En este contexto, imágenes para Deleuze serán aquellas “cosas” que no cesarían de “variar unas en función de otras, unas respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes”.[3] Una imagen de tales características puede ser tanto dividida en partes, como girada en cualquier dirección: tiene “n” caras. Variación, en este sentido, supone movimiento sí, pero también la posición que genera (y lo genera), los acomodos que produce (y lo producen), así como a las inter-penetraciones que suceden (y le suceden). “Todas las cosas, es decir, todas las imágenes, se con-funden con sus acciones y reacciones: es la universal variación. Cada imagen, es un camino por el cual pasan en todos los sentidos las modificaciones que se propagan en la inmensidad del universo. Cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras, en “todas sus caras” y “por todas sus partes elementales”.[4]

Así, existiría entonces un conjunto de “n” dimensiones, con “n” términos, que nuestro autor define como un conjunto de cosas “que varían perpetuamente, continuamente unas en relación con las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes”.[5]

Bergson, asegura Deleuze, insiste en que nada puede ser entendido (ni percibido, agregamos nosotros) si no se parte de las imágenes y sus conjuntos, por lo que “el modelo sería más bien un estado de cosas que no cesaría de cambiar, una materia-flujo en la que no serían asignables ningún punto de anclaje y ningún centro de referencia”.[6] El cambio y la variación, el peregrinaje de las imágenes, despliegan literalmente una travesía, una ruta que, usando las palabras mágicas de Gilles Deleuze, las “territorializa” y “desterritorializa”. Una imagen, para serlo, debe cambiar, moverse, conllevar un viaje, ser un viaje-imagen.[7] La imagen que se mueve, que es ella misma movimiento, constituye una revolución ontológica. Para Deleuze la imagen no es originariamente algo dado a la percepción, sino algo que se mueve.

 

II.

Imagen y movimiento son lo mismo. Donde hay imagen hay movimiento y donde hay movimiento hay, irremediablemente, imagen. La demonstrata es la variación. Las imágenes varían, se con-funden, cambian perpetuamente unas en función de otras, unas respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, sin punto de anclaje o centro de referencia. Tienen “n” caras, “n” dimensiones y “n” términos. Afectan y son afectadas: suponen un viaje.

Ahora bien, las imágenes, a nuestro entender, no “varían”, sin más. Esta variación/movimiento es un funcionamiento que permite que se ejerzan otros funcionamientos de distinta naturaleza (estamos, por lo demás, moviéndonos en un espectro spinoziano). Así, en nuestro primer intento de debate con los postulados deleuzianos, sostenemos que el quehacer fundamental de la variación no es tanto el movimiento per se sino el funcionamiento intrínseco que genera, esto es, la con-fusión, el posicionamiento, los acomodos, los montajes, las acciones/reacciones, los efectos, y los planos, así como las interpenetraciones que le suceden.

Imagen-Jano. Jano ha sido liberado. Inconmensurablemente multifronte, absolutamente drogado, bajo la sombra de Burroughs baila alocadamente sobre su propia luz (Permanent Vacations). Él es todo baile, flujo y oscilación. Des-organiza su cuerpo haciendo volar sus entrañas (Jumping Jack Flash) inagotablemente multifrontes.

Alex Gray. Net of Being, 2007

Las piezas se escapan y comienzan a especular. Luego, aparecen innumerables Janos, a-centrados, multi-acomodados, desmedidamente prismáticos, en —a través de— incalculables espejos. Incalculables des-organizaciones, articulando y desarticulándose. Miembros (y miembros de miembros) chocando, e inter-penetrándose entre ellos. El tiempo ha sido literalmente des-orga-nizado. Por cada imagen fluye la totalidad de las imágenes del multiverso y en —a través de— cada multiverso baila entero multi-Jano multi-desencadenado.

Jano y Alicia. Un mundo penetra a otro sin “realidad” que los legitime. Sin la “objetividad” que dé un estatuto ontológico moderno. Las imágenes se derraman y escapan. Por cada imagen fluyen todas las imágenes.

Los infinitos Mirrored Rooms[8], los chicos Arnolfini[9], la esfera proto-capitalista[10], felinos alados[11], meninas[12], esposas surrealistas[13], capillas psicodélicas[14], trenes nocturnos[15], venus lacrimógenas[16], baristas[17], enamoradas suicidas[18], comediantes[19], magnates[20], bailarinas[21], suicidas de reverso[22], atormentados padres[23], humanos-demasiado-humanos[24], relojes rebeldes[25], autopistas[26]… imágenes todas, desarticulándose e interpenetrándose bailarinamente ante el reverso de nuestra imagen-movimiento.

 

III.

El segundo elemento que quisiéramos poner sobre la mesa en esta ocasión es el plano. El conjunto de las imágenes afirma Deleuze, es un plano. Pero ¿qué es un plano? ¿a qué se refiere con ese término?, y sobre todo ¿cómo funciona?

En primer lugar, habría que decir que el concepto no es original de los “Estudios sobre cine”. Aparece antes tanto en los “Diálogos” con Claire Parnet (1977), como en “Mil mesetas” (1980); y aparecerá nuevamente en “¿Qué es la filosofía?” (1991) estos últimos escritos con Félix Guattari.[27] En el segundo volumen del proyecto “Capitalismo y esquizofrenia”, Deleuze y Guattari plantean una oposición entre un “plano de organización y de desarrollo (trascendencia)”, el cual tendería a dar cuenta de las coordenadas tanto de la sustancia como de la forma; y un “plano de consistencia (o inmanencia)”.

El plano de organización se inclina hacia la estratificación, hacia funcionamientos que producen procesos de subjetivación e interpretación-significación. Este plano desarrolla un sistema “arborescente” que implica ya un orden rígido y sólido del mundo.[28] En los “Diálogos” Deleuze afirmará que el plano de organización estaría relacionado al desarrollo de las formas, así como con la formación de los sujetos, sería estructural y genético. Este plano no vendría dado por sí mismo, sino que “siempre debe ser deducido, inferido, inducido, a partir de lo que él organiza… Es pues un plano de trascendencia, una especie de designio en el espíritu del hombre o en el espíritu de un Dios”.[29]

El plano de inmanencia, por su parte, apuntará a funcionamientos heterogéneos relacionados, más que con sustancias y formas, con velocidades y lentitudes, latitudes y longitudes, desplazamientos. Al recusar un sistema arborescente, generará un funcionamiento rizomático mismo que permite ejercicios de experimentación, des-articulación y nomadismo. Inscrito en un registro de intensidades, el plano de inmanencia estará estrechamente relacionado con el muy deleuziano concepto de “cuerpo sin órganos”.[30] Este plano de inmanencia tendría que ver con elementos no formados, moléculas arrastradas por los flujos, y más que con sujetos o subjetividades, estaría relacionado con lo que Deleuze denomina “haecceidades”.[31] El plano de consistencia o de inmanencia supone vacíos y desiertos, escribe Deleuze en los “Diálogos” con Claire Parnet.[32]

En ¿Qué es la filosofía?, Deleuze y Guattari apuntarán que mientras los conceptos son como las olas que se despliegan y rompen de manera múltiple, el plano (en este caso de inmanencia), es la ola única que los “enrolla y desenrolla”, los pliega y los despliega; que recubre los movimientos que los recorren y regresan. “El plano es la máquina abstracta cuyas disposiciones son las piezas”.[33]

En una lectura “a manera del orden geométrico” muy singular —incluso arquitectónica—, señalan que el plano constituye una especie de horizonte, pero entendido como un “límite” dependiente de un observador, de un par de ojos privilegiados que estarían situados, fijos y que a su vez situarían “estados de cosas observables”. El horizonte que plantean sería un “horizonte absoluto”, independiente de un sujeto (una consciencia), que “traduce el acontecimiento como concepto independiente de un estado de cosas visible donde se llevaría a cabo”.[34] Recuperando una de sus figuras más queridas, Deleuze afirma que el plano es un desierto poblado de conceptos.[35] Hermosamente señala: “el plano no tiene más regiones que las tribus que lo pueblan y que se desplazan en él”.[36] Finalmente, afirman: “el plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del pensamiento, la imagen que se da a sí mismo de lo que significa pensar, hacer uso del pensamiento, orientarse en el pensamiento.[37]

Las imágenes, hemos dicho, conforman un conjunto, y este, señala Deleuze, bien puede ser entendido como un plano “una suerte de plano de inmanencia”:[38] una ola, un desierto de “n” dimensiones (de hecho, poseerá tantas dimensiones como imágenes se pueden distinguir). Deleuze define el plano entonces cómo el “conjunto infinito de cosas que varían unas en función de las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes”,[39] es decir, puro movimiento.

En las clases sobre cine, hace explícito a sus alumnos que esta aproximación al universo abierto de las imágenes es un ejercicio vital. Deleuze, que siempre es muy ameno en sus lecciones, solicita a sus alumnos que se sumerjan en esta experiencia, que surfeen en ella:

Ustedes son una imagen sobre el plano. Su vecino es otra imagen sobre ese plano. Ustedes son recortables, son partes de la imagen. Ustedes tienen una cara y una espalda: tienen caras… la mesa es también una de esas imágenes. No para de moverse. Me dirán que ustedes no se mueven, pero las cosas se mueven en ustedes, las acciones, las interacciones no paran de moverse es entonces el plano de las imágenes-movimiento.[40]

Ahora bien, estos entes o “cosas” son denominadas “imágenes” dado que es allí donde coinciden el ser y el aparecer. Para Deleuze, la imagen puede ser entendida en el mismo sentido de “fenómeno”, esto es, como “lo que aparece” (lumus, lux, φως):[41] “llamamos imagen al conjunto de lo que aparece”.[42] Y continúa: “lo que aparece sobre el plano es ese conjunto de imágenes. Más aún, son el plano mismo”.[43]

Por último, habría que señalar que el plano de inmanencia de las imágenes no supondrá un funcionamiento mecánico. En la lectura deleuziana lo mecánico consiste en postular sistemas cerrados. Mas bien establecerá relaciones “maquínicas”, un término que en Deleuze y Guattari designa la capacidad de establecer vínculos y conexiones heterogéneas. El plano de inmanencia es entonces, la “disposición maquinística de las imágenes-movimiento”.[44] De hecho, para lectores de Deleuze como François Zourabichvili, el concepto de plano de inmanencia es de vital importancia porque reemplaza al de “campo trascendental”. Plano en lugar de campo “porque no es para un sujeto supuestamente fuera de campo, o en el límite de un campo que se abre a partir de él en el modelo de un campo de percepción”.[45]

 

IV.

El conjunto de imágenes constituye un plano inmanente que funciona a partir de operaciones heterogéneas relacionados con movimientos (velocidades y lentitudes), posiciones (latitudes y longitudes), y relacionamientos. Inscrito en un registro de intensidades, el plano-imagen recusa el orden (el régimen de organización) de la representación/mímesis, generando un funcionamiento (hiper-)rizomático mismo que permite ejercicios de experimentación, des-articulación y nomadismo.

El plano en tanto urdimbre incesante de imágenes que varían unas en función de otras sobre todas sus caras y en todas sus partes, nos remite a la observación de que las imágenes están “variando en” (con-fundiéndose-en) el plano, pero que el plano es también una imagen. El plano no es un espacio[46] ni un contenedor de imágenes (no hay tuaregs “en” el desierto desde que cada tuareg “es” un desierto), es un funcionamiento de la imagen (funcionamiento que genera funcionamientos, pero que es generado también por funcionamientos), que cubre no solo el registro del pensamiento sino también de la percepción y la sensibilidad. Si somos estrictos, el plano no “está” en ningún lado. Circunscribirse al pensamiento hace escapar una multitud de elementos que acontecen en este plano.

Ahora bien, es necesario considerar que el plano-imagen, este “coincidir del ser y el aparecer”, debe ser ampliado en su “aparecer” a elementos que vayan más allá de la visión, esto es, intento de debate segundo, al campo de los sonidos, olores, ideas, recuerdos, etc. A propósito, señala Deleuze en una entrevista sobre de la publicación de “La imagen movimiento”:

lo que llamo ideas son imágenes que dan de que pensar. De un arte a otro, la naturaleza de las imágenes varia y es inseparable de las técnicas: colores y líneas en la pintura, sonidos en la música, descripciones verbales en la novela, imágenes-movimiento en el cine, etc. Y, en cada caso, los pensamientos son inseparables de las imágenes, son completamente inmanentes a ellas. No se trata de pensamientos abstractos que se realizarían indiferentemente en tal o cual imagen, sino de pensamientos concretos que no existen más que por esas imágenes y por medio de ellas.[47]

La pintura, afirma más adelante, “crea cierto tipo de imágenes, con líneas y colores. El cine crea otro tipo de imágenes, imágenes-movimiento e imágenes-tiempo. Pero los conceptos mismos son imágenes, imágenes del pensamiento”.[48]

En un ejercicio de continuación del debate con Deleuze, podemos afirmar que, así como él señala insistentemente que la filosofía no es sino la “creación de conceptos”, nosotros podemos señalar que en el futuro el reto del pensamiento en general será “crear imágenes”, así como investigar e identificar cómo tienen lugar los funcionamientos de las imágenes y cómo estos se despliegan en-las-imágenes, desde-las-imágenes, por-las-imágenes.

Ahora bien, si es verdad que lo que aparece sobre el plano son imágenes y que las imágenes son el plano mismo, este aparecer deberá contener todo el universo de lo que “puede” aparecer, evitando relacionar el “aparecer” inmediatamente con algún fenómeno meramente óptico. No se habla aquí ni de la percepción natural, ni del ejercicio práctico/empírico del ojo (menos aun del ojo “humano”). “Aparecerán”, entonces, sonidos, olores, sabores, ideas, recuerdos, etc., no sólo imágenes “ópticas”. Imágenes “hápticas”, podemos denominarlas de la mano de Deleuze, en tanto lo háptico tiene que ver con “materias intensas más que con distancias o medidas”[49] fijas. La imagen entendida como un funcionamiento háptico, tendría como característica esencial “la variación continua de sus orientaciones, de sus referencias y de sus conexiones”, así como “cambios direccionales y conexiones entre todas sus partes”, señalan Deleuze y Guattari en “Mil mesetas”.[50] Así, ningún tipo de imagen tiene privilegio: las imágenes no tienen jerarquía, no existe una imagen privilegiada.

Finalmente, el último elemento que podríamos debatir con Deleuze tiene que ver con la apertura. Estamos de acuerdo con nuestro autor, en que el conjunto de imágenes constituye un plano inmanente que funciona a partir de operaciones relacionadas con movimientos y posiciones, sin embargo, para nosotros, la característica fundamental del plano-imagen será su apertura, esto es, la posibilidad de conectar y ser conectado, de penetrar y ser penetrado. De generar campos heterogéneos que, fundamentalmente, generen aún más heterogeneidad.

Esta última característica devela que la imagen-plano puede ser considerada, más que mecánica o maquínica, “maquinal” o “cibernética” (paradójico-cibernética), esto es, avisa que las imágenes generan relaciones y son generadas por relaciones en campos de relaciones de relaciones, planos de planos, conexiones de conexiones. Aquí la imagen que nos gustaría proponer es el desierto.

El desierto es la arena. Cada uno de los granos de arena. Y los granos de arena son el desierto. Hay un desierto en cada grano de arena. No hay un grano de arena igual a otro, así como no hay un desierto igual a otro (cielo, mar o hielo). Pero si el plano es el desierto, estamos frente a algo que es diferente siempre. Frente a algo que no cesa de ser penetrado.

Nacer Khemir. Bab’Aziz, 2005.

 

Los granos en movimiento —el desierto en movimiento —, encuentran otros granos —otros desiertos— bailando lento, rápido y lento después: copos de nieve, silencios, hermanos menores, animales impuros (“que acaban de romper el jarrón”), llagas, migrantes, Joshua Trees, Appas y Ammas, niños Bowles, eremitas, derviches, caos. El desierto se despliega y sobrepliega sobre sus bordes —olas y alas—  (no hay afuera), desplazando(-se) sus granos de arena (granos de desierto) en un derrame maquinal.

Lo majestuoso del desierto es que, siendo un plano, modifica sus bordes. Las líneas que dibuja (habrá desierto siempre que haya líneas horizontales) son los reflejos de las relaciones de la arena que lo constituye (reflejos de reflejos). Es un des-re-pliegue de la luz.

Dice José Luis Pardo que dice Leibnitz que soñaba un mar en el que cada gota tuviera un nombre. Nosotros soñamos un desierto en el que cada grano de arena (cada desierto) tuviera un sonido —un olor, una textura, un sabor—, y que cada uno de ellos tuviera inagotables aristas y reflejos (reflejo de Jano), para conectar infinitos granos/planos de arena en este desierto repleto de todo (o exactamente lo contrario).

Los habitantes del desierto nos lo han susurrado al oído: Abba Antonio y Jerónimo. El ingenuo rey de Borges[51] y Bab’Aziz[52]. William Burroughs[53] y Jack Kerouac[54]. Mdou Moctar y Tinariwen. Mostafa Seif. Pablo que es Abraham que es Juan: “Orar todo el tiempo” —y qué es orar sino una interconexión con Dios y con las cosas—. Fuga Mundi-Fuga Obiecti Mundi-. La ley del desierto, la ley del mar[55]. La ley del cielo, conectando animales alados por todos lados: El Bosco[56], Kenojuak Ashevak[57]. Hopper. Nighthawks[58] (¿at the Diner?). Olas de arena, dunas de mar: Jessie Oonark[59]. Zayasaikhan Sambuu[60], Tsend-Ayush Tuvshinjargal[61], Baldugiin Sharav[62], Batjargal Baatarzorig[63], Shurooq Amin[64], Rodrigo García[65], Zhang Yimou[66], Antonioni[67].

Los que han encontrado la arena entre los unos y los ceros también han apuntado al cielo (imagen-cielo): datos y más-allá-de-datos apilados en iglúes líquidos que emanan tanto viento de realidad, como líneas de virtual urdimbre. Imágenes-plano oscuras cuya realización es el silencio. Increíble pensar, y ver, que en una cifra (imagen-cifra) quepa un mundo y que éste la atraviese como el camello a la aguja, o la viga al ojo (imagen-ojo). Sangre de pesadilla, el desierto cibernético (¿cómo podría un desierto no ser cibernético?) des-pliega sus tentáculos para dejarse capturar por todas las líneas de deseo. El plano-imagen es una máquina, una maquinal alucinación (imagen-alucinación). Hesyquia. Toda(s) la(s) noche(s).

Bibliografía

1. Bergson, Henri, Materia y memoria, Cactus, Buenos Aires, 2006.
2. Borges, Jorge Luis, Cuentos completos, Lumen, Barcelona, 2011.
3. Burroughs, William, Ciudades de la noche roja, Cuenco de plata, Buenos Aires, 2018.
4. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia II, Pre-textos, Valencia. 2008.
5. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 2005.
6. Deleuze, Gilles, Cine I. Bergson y las imágenes, Cactus, Buenos Aires, 2009.
7. Deleuze, Gilles, Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo, Cactus, Buenos Aires, 2011.
8. Deleuze, Gilles, Conversaciones 1972-1990, Pre-textos, Valencia, 2006.
9. Deleuze, Gilles, Diálogos, Pre-textos, Valencia. 2004.
10. Deleuze, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Pre-textos, Valencia, 2007.
11. Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 2014.
12. Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 2014.
13. Deleuze, Gilles, La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974), Pre-textos, Valencia, 2005.
14. Kerouac, Jack, Desolation Angels, Penguin Books, 2019.
15. Zourabichvili, François, El vocabulario de Deleuze, Atuel, Buenos Aires, 2007.

 

Notas

[1] Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990, ed. cit., p. 79.
[2] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, ed. cit., p.p. 89-90.
[3] Gilles Deleuze, Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo, Cactus, ed. cit., p. 27.
[4] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, ed. cit., p. 90.
[5] Gilles Deleuze, Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo, ed. cit., p. 27.
[6] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, ed. cit., p. 89.
[7] Gilles Deleuze, Cine I. Bergson y las imágenes, ed. cit., p. 141.
[8] Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room, 2012.
[9] Jan van Eyck, Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, 1434.
[10] Quentin Massys Shakespeare, El cambista y su mujer, 1514.
[11] M. C. Escher, Espejo mágico, 1946.
[12] Diego de Velázquez, La familia de Felipe IV o Las meninas, 1656.
[13] Salvador Dalí, Dalí de espaldas pintando a Gala vista de espaldas eternizada por seis córneas virtuales provisionalmente reflejadas en seis espejos verdaderos. Obra estereoscópica, 1972-73.
[14] Alex Gray, Chapel of Sacred Mirrors, 1979-1988.
[15] Paul Delvaux, Le train de nuit, 1947.
[16] Pablo Picasso, Venus del espejo, 1932
[17] Édouard Manet, Un bar aux Folies Bergère, 1882.
[18] John William Waterhouse, Mariana in the South, 1897.
[19] Charles Chaplin, The Circus, 1928.
[20] Orson Wells, Ciudadano Kane, 1941.
[21] Darren Aronofsky, Black Swan, 2010.
[22] Alfred Hitchcock, Vertigo, 1958.
[23] Wim Wenders, Paris, Texas, 1984.
[24] Wim Wenders, El cielo sobre Berlin, 1977.
[25] Alain Resnais, El año pasado en Marienbad, 1961.
[26] David Lynch, Mulholland Drive, 1999.
[27] François Zourabichvili mencionará que existen rastros ya desde Lógica del sentido.
[28] Gilles Deleuze y Guattari, Félix, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia II, ed. cit., p. 21.
[29] Gilles Deleuze, Diálogos, ed. cit., p.p. 104, 147.
[30] Gilles Deleuze y Guattari, Mil Mesetas, ed. cit., p. 155.
[31] Gilles Deleuze, Diálogos, ed. cit., p. 104.
[32] Ibidem, p. 102.
[33] Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía? ed. cit., p. 40.
[34] Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía? ed. cit., p. 40.
[35] Cfr. Deleuze, La isla desierta y otros textos, y Deleuze y Guattari, Mil Mesetas.
[36] Gilles Deleuze, y Guattari Félix, ¿Qué es la filosofía?, ed. cit., p. 41.
[37] Gilles Deleuze, y Guattari Félix, ¿Qué es la filosofía? ed. cit., p. 41.
[38] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, ed. cit., p. 90.
[39] Gilles Deleuze, Cine II, ed. cit., p. 27.
[40] Gilles Deleuze, Cine II, ed. cit., p. 27.
[41] Con esta definición Deleuze participa de una tradición ya larga de equiparar la imagen con la luz. Etimológicamente fenómeno viene del griego “φως”, esto es, “luz”.
[42] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, ed. cit., p. 90.
[43] Gilles Deleuze, Cine II, ed. cit., p. 27. A pesar de que las nociones de “aparecer” y “fenómeno” se pueden relacionar sin más con la fenomenología (el camino iniciado por Edmund Husserl), Bergson no forma parte de esa escuela. De hecho, una de las tareas más interesantes de la lectura bergsoniana de Deleuze, será reivindicar un Bergson muy lejano de esa corriente, lejano del subjetivismo y el psicologismo, remanentes ambos del siglo XIX.
[44] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, ed. cit., p. 91.
[45] François Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze, ed. cit., p. 82.
[46] La imagen-espacio, afirmamos, no tiene mayor jerarquía ontológica que la imagen-perro, o la imagen-mesa.
[47] Gilles Deleuze, Dos regímenes de locos, ed. cit., p. 193.
[48] Ibidem, p. 197.
[49] Gilles Deleuze y Guattari, Mil Mesetas, ed. cit., p. 487.
[50] Ibidem, p. 500-502.
[51] Jorge Luis Borges, Los dos reyes y los dos laberintos, ed. cit., s/p.
[52] Nacer Khemir, Bab’Aziz, 2005.
[53] William Burroughs, Ciudades de la noche roja, ed. cit, s/p.
[54] Jack Kerouac, Desolation Angels, ed. cit., s/p.
[55] Radio Futura, La ley del desierto, la ley del mar, 1984.
[56] Jheronimus Bosch “El Bosco”. El jardín de las delicias, 1500-1505.
[57] Kenojuak Ashevak, The Enchanted Owl, 1960; Nunavut, 1992
[58] Edward Hopper, Nighthawks, 1942.
[59] Jessie Oonark, When the Days are Long and the Sun Shines into the Night, 1966-69.
[60] Zayasaikhan Sambuu, Survivors, 2014.
[61] Tsend-Ayush Tuvshinjargal. Date, 2020.
[62] Baldugiin Sharav, One Day in Mongolia, 1911-1912.
[63] Batjargal Baatarzorig, Nomads, 2014; Lift, 2021; New lord, 2017.
[64] Amin, Shurooq. Burning Man No Burning Woman.
[65] García, Rodrigo, Los últimos días en el desierto.
[66]  Yimou, Zhang, One Second.
[67] Antonioni, Michelangelo, Zabriskie Point.