El abecedario de Gilles Deleuze

 

Resumen

Este trabajo parte de algunos de los elementos presentes en la entrevista realizada para L’Abécédaire de Gilles Deleuze (El abecedario de Gilles Deleuze), tales como la escritura y el pensamiento. Con estos, abrir una suerte de vaso comunicante que fluye de la pantalla hacia la carne, de la conversación a la obra, de la amistad hacia la muerte. En el ir y venir entre pregunta y respuesta se puede pensar un juego de escritura que hace de la entrevista y su soporte en imágenes una forma de acercamiento a la creación de conceptos, lo que influye en su ensamblaje y cómo es que son puestos a circular entre los cuerpos. Palabras para abordar la carne, ritmos del habla en imagen. Un largo poema acerca de todo.

Palabras clave: escritura, amistad, conversación, imagen, documental, juego

 

Abstract

This work is based on some of the elements exposed in the interview for L’Abécédaire de Gilles Deleuze (Gilles Deleuze from A to Z), such as writing and thought. With these elements in consideration, open a communicating vessel that flows from the screen to the flesh, from a simple conversation to the ouvre, from friendship to death. In the interplay between the question and answer there is a possibility to think about writing as a game, and how turns the interview and its visual elements in a way to approach the creation of concepts, what influences their assembly and how they are put into circulation among bodies. Speech rhythms in image, words to approach the flesh. A long poem about everything.

Keywords: writing, friendship, conversation, image, documentary, game

 

Introducción

Después de la pantalla de título, imágenes en blanco y negro, de fondo suena Quand je serai K.O., canción de Alain Souchon. La cámara muestra el plano general de un espacio cerrado, atestado de cuerpos atentos a una voz y gestos: un profesor se dirige a ellos desde un escritorio ocupado por aparatos de grabación. La luz que marca los contornos de todas esas formas se encuentra en el exterior, más allá del humo de los cigarros, los rasgos en donde leer la mirada clavada en las notas o los parpados pesados; el estado intermedio entre la imaginación ocupada por esa voz o dejarse invadir por los sueños a mitad de clase.

La siguiente toma es un close-up a la figura que ocupa el escritorio, hay un intercambio con algunos de los alumnos, se sonríen, lo que parece ser un micrófono lleva el registro. Las siguientes dos tomas repiten los motivos del plano general un poco más cerca: atención, la clase, el profesor (imagen 1). Un solo cuerpo es arropado y se extiende a lo largo de otros tantos. Todo esto –anuncia la pantalla- sucedió en la Université de Vincennes en el año mil novecientos ochenta. La secuencia dura un minuto, en el siguiente corte la imagen se congela y la canción se interrumpe.

Imagen 1. El profesor rodeado por los alumnos, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, documental realizado por Pierre-André Boutang y Michel Pamart, La Fémis, Sodaperaga Productions, 1996, captura de pantalla.

 

L’Abécédaire de Gilles Deleuze es un documental realizado por Pierre-André Boutang y Claire Pernet, transmitido en el canal de televisión francés Arte Channel entre la primavera de 1994 y noviembre de 1995. Las siguientes líneas consisten en señalar dos elementos con los que opera la experiencia: una invitación a jugar con las palabras y una consigna sobre las imágenes. A partir de estos dos vectores, trazar una figura para pensar la escritura. En la segunda parte, derivar de esos dos ejes una ruta que permita caminar este documental como un umbral al exterior de la pantalla: aquello que sucedió –una clase, una conversación, una transmisión televisiva- se actualiza en la mirada de alguien más. El juego propuesto en estas páginas es pensar las imágenes como acompañantes del movimiento a partir de las capas que lo componen: la vibración a mitad de la creación entre realidades y ficciones.^[1] El camino está repartido a partir de disparos, momentos en que la presencia se va a mudar a los recuerdos, la complicidad entre amigos que conversan, que comparten en distintas intensidades un mismo fondo indeterminado: el pensamiento. Del juego entre miradas cómplices se gesta un espacio otro, mediado por la forma de la imagen.

 

I.

Quand j´serai pomme

Dans les souvenirs, les albums

Est-ce que tu laisseras

Ta main, sur ma joue posée comme ça

Est-ce que tu m´aimeras encore

Dans cette petite mort

–Alain Souchon, Quand j`serai K.O.

Para pensar cómo es que opera la entrevista en el trance que deviene conversación se pueden tender hilos hacia algunos de sus componentes visuales y la forma que se relacionan con el contenido al que sirven de soporte. La costumbre invita a subrayar un carácter informativo: hacer uniforme el tiempo que se establece entre el entrevistador y el entrevistado, repasar una trayectoria, dar cuenta de las influencias y diálogos al interior y exterior de la profesión: hacer un perfil acoplado a la idea de las obras completas.^[2] La toma y la contra toma en que dos entidades estáticas mantienen y se aferran a sus posiciones: el autor en el papel de autoridad en la materia seduce al espectador y su atención para que este pueda leerlo dentro de límites conocidos: el patrón de un hombre culto. El entrevistador como un facilitador que administre esa forma. Un primer movimiento toma como punto de aplicación esos pasos obligados que repasan la vida y la obra, y sale a través de ellos mediante un juego.

De vuelta a las imágenes, otra locación, esta vez a colores: un plano medio compuesto por algunos muebles, la puerta y un espejo. Este es el escenario en donde se sitúan el profesor y una de las alumnas de la secuencia previa. Han pasado unos años. Están sentados frente a frente, ella da la espalda a la cámara y encuentra su reflejo en el espejo que cuelga de la pared. Atrás de su rostro y para cerrar el espacio se alcanza a distinguir un librero lleno. La cámara en esa sala está emplazada de tal forma que es posible observar el diálogo entre los dos y sus reacciones, el sonido solo se ocupa de sus voces. En este punto bien puede parecer que las condiciones están dadas para leer una entrevista convencional. El profesor, Gilles Deleuze, explica las condiciones del juego propuestas por la alumna, Claire Parnet. (imagen 2) Tu as choisi un abécédaire, tu m’as prévenu des thèmes et là je sais pas exactement les questions si bien que moi j’ai pu réfléchir un peu aux thèmes. Répondre à une question sans avoir réfléchi, c’est pour moi quelque chose d’inconcevable, quoi. Alors ce qui nous sauve, ce qui me sauve, c’est la clause. La clause c’est : tout ça ne sera utilisé, si c’est utilisable, ne sera utilisé qu’après ma mort.^[3]

 

 

Imagen 2. Gilles Deleuze en conversación con Claire Parnet, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, documental realizado por Pierre-André Boutang y Michel Pamart, La Fémis, Sodaperaga Productions, 1996, captura de pantalla.

 

Voluntad anticipada. La elección de un abecedario para tener por dónde empezar, y ser capaces de hacerlo en cualquier lugar. La palabra salvación con matices particulares: lo que se pueda decir funciona en ese momento, pero también se salva de ser punto de origen o cumbre de la razón, en lugar de un comienzo, retomar desde el medio, de algo que sucede entre cosas. El entrevistador está a salvo de entender las respuestas, un sendero abierto o cerrado sobre ellas y hacia dónde se dirigen. Es al espectador a quien le toca tomar el riesgo de ser orientado por una amistad monstruosa: el concepto. Este se puede palpar como una operación en donde se crea una línea autónoma del pensamiento, un fragmento con su propio tiempo y en donde distinguir los rastros de una firma, siempre abierta al reemplazo, la renovación o mutación.^[4] La propuesta de sondear algunos temas desde la sequedad de la letra y la palabra aislada ofrece la posibilidad de paladear esa operación: soltar el hilo y retomarlo después, alterar el orden de sus componentes y relacionar elementos dispares.

El moverse a través de líneas móviles que fluyen desde todo lugar y hacia ninguno obedece a una deriva^[5], la extensión de movimientos de atracción y repulsión.^[6] Los conceptos abarcan contactos con luces y sombras al interior de la mente, afectaciones a nivel de la carne y lo que sucede en esas dos dimensiones cuando su condición móvil los lleva a integrarse con el entorno – los otros, ausentes y presentes, lo otro, lo inanimado y lo vivo. Un entretiempo en donde estar a salvo del inicio, al exterior de representar una escala de valor: que la indiferencia sea la condición para salvarse de aparecer en los libros de Historia. Devenir-clandestino.

Obra final. El tono recuerda la instrucción a seguir en un testamento, ese instante de afirmación soberana^[7] que reconoce como una necesidad legar la voz y el silencio. Pero ese pasaje queda diluido en tanto la ausencia está sincronizada a la imagen: aquel que sale ya no es y no dejó nada. A lo que está por acontecer bajo la forma que pueda ser le toca participar de un espacio vacío, errarlo y que la distancia misma permite desdoblarse y vivirlo diferente. Bajo esta cláusula es posible imaginar una pluralidad ligera, sin el peso del compromiso anticipado o la repetición, la utilidad de las imágenes radica en la sensibilidad para recibirlas como un experimento^[8] de escritura. El juego establece dos polos definidos: aprovechar la flexibilidad del lenguaje para abrir un horizonte, y que este pueda contemplarse al exterior de la pantalla y el tiempo, en los territorios del espectador. Esta travesura interrumpe los aprendizajes que podrían hacer pesada la transmisión: la imagen deja de ilustrar la palabra y no hay la oferta de ser salvado por la verdad.

Al suspender a la pregunta como un generador de premisas se problematiza la forma razonada para alimentar un camino expositivo, de una linealidad causal para la resolución de un conflicto. ¿Cómo dialogar sin el filtro que supone la convención de significantes que dominen y roles repartidos? Alterno a esa forma que funciona al unir trazos entre puntos por medio de líneas rectas, la propuesta es una operación que dotada de un movimiento salvaje, un tejido que hila y deshilacha conceptos y los enlaces entre ellos. Los cambios y transformaciones ahora quedan a cargo de pensar las condiciones del enlace, qué símbolos y signos se escriben bajo la gravedad de orbitas variables. Ocupar al pensamiento con la aparición de las letras como la antesala al des-orden, y la seguridad que ofrece internarse en él para resistir una explicación total, entre verdades estáticas. En el más allá, donde vive el espíritu o fantasma atento a la conversión de los vivos en archivo, se intuye que, si acaso existe la suma de todas las contradicciones, el resultado tiene el alcance de sacudir una mesa, como en las sesiones espiritistas.^[9]

Una vez que la línea de texto se despliega sus componentes quedan regados; validan su vuelta a cero, lo poco que queda en ellos es el rastro de que permita una nueva creación monstruosa, que se escurra de la jerga solo apta para especialistas. Al descargar de matiz y conducción como las condiciones que ensucian el habla, solo queda la redacción limpia, que no depende de ser oportuna o aceche la experiencia para imponerse y definirla. Ahí está la urgencia por un habla plural, que sea estimulante a los encuentros. Estos se pueden intuir como una suerte de atmósfera ingrávida, donde entidades que son completamente extrañas pueden compartir un sentido mínimo, que oriente su forma de estar en el mundo y encaminarse hacia los otros.

Bajo las capas de significación que envuelven el lenguaje como si fuera una cáscara, hay infinidad de vectores potenciales, líneas de existencia bajo la forma de diferentes estados de la materia.^[10] El escribir está ahí para exponer su voluntad molar, de crear nuevos enlaces y compuestos, cede o recoge átomos según la fisura en donde caigan, ese momento son sacudidos y recombinados.^[11] El experimento pide ser sensible a las condiciones presentes y dejar de lado las variables que se conocen. En otras palabras, sin importar las condiciones o constantes, recrear un gesto: un estilo impersonal que imprima un desfase a los significados que ya existen estables en la representación, y arroja al acto de escribir a un aquí y ahora de distancias inciertas, abierto a afectar y ser afectado: espacio-cuerpo. Ahí se puede proyectar una imagen donde el intercambio da a la palabra las prestaciones de un tiro de dados. Lejos de dejarse llevar por un cuadro donde reina la irracionalidad, el experimento exige de sus participantes apostar y que las ganancias y pérdidas sustituyan a las jerarquías y finalidades. Desdibujar el patrón del hombre culto, intercambiar las obras completas por un enjambre de satélites vivos que emiten y reciben señales. Tal vez un par de preguntas subsisten: a dónde es que se va a desplegar el juego para continuarlo y cómo ser sensible para recibir una transmisión apoyada en un estilo para escribir.

 

 II.

Where do we go to now?

There is nothing in our eyes

As lonely as a moon

Misty and far away

–David Bowie, Looking for Satellites

 

Imagen 3. Claire Parnet en conversación con Gilles Deleuze, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, documental realizado por Pierre-André Boutang y Michel Pamart, La Fémis, Sodaperaga Productions, 1996, captura de pantalla.

 

Invitación -aún invisible-, el experimento corre en segundo plano. La plática se va a repartir a lo largo de horas y – con pausas razonables- en distintos días. Un mismo formato se mantiene a lo largo de las sesiones: a veces, al anunciar la letra y la palabra a desarrollar, la toma hace un zoom in al espejo. En el reflejo de Claire Parnet desfilan palabras en donde distinguir el dejo de una firma junto a un potencial latente: el desarrollo de un pensamiento. Para preparar el fragmento de tiempo entre cosas y arrancar, hace pequeñas menciones a la vida más allá de los libros, de alguien que lleva el rastro de un gesto compartido en un salón de clases (imagen 3).

Ahí están presentes los elementos mencionados líneas arriba, solo que ahora son estímulos para trocar la ausencia de pregunta en invitación a caminar. Repeler la memoria para actualizar el tiempo pasado. Extenderse a otro cuerpo y su correspondiente fantasma para agenciarse una proximidad paradójica: Félix Guattari. Un trueque que requiere esa extensión para expresarse, de ida hacia el sentido propio – de regreso a sentido ajeno.^[12] Una vez que ella inyecta sobre el escenario una posible ruta, la toma regresa a la posición inicial; ahora toca el turno a Gilles Deleuze y parece que la velocidad del close-up a su rostro se empalma con las conexiones desplegadas en pantalla. Un cuerpo o cuerpos repartido a lo largo de una obra como el sustrato que se nutre de estar al tanto de otras existencias: la clase con su carga de espectáculo y performance actualizada a las interrupciones de alumnos y no alumnos, al silencio de las grabadoras.^[13]

La complicidad a cuadro permite al abecedario tomar las prestaciones de un diccionario desastrado, inacabado, sin una ilusión de orden que deba conformarse con una definición que distinga mediante la prosa entre sustantivos y adjetivos. Alterno a ese saber y sus reservas, el proceso llama a con-jugar y con-fundir la vida en familia, la dirección del domicilio –que va a dejar de serlo, pues los muertos no viven en ningún lugar^[14]-, el comer y beber con la distancia justa para soltar e impactar todas esas facetas con el devenir escritor, entendido como una emisión y recepción de partículas con sus estados de movimiento y reposo. Excentricidades sin un remitente, que lejos de explicar solo son tomas de posición: un round de sombras entre sombras. La literatura, el cine, pensados como ondulaciones que, si bien comparten coincidencias, tienen composiciones múltiples, espacios-cuerpo que no dependen del tema y si del acto tras el enlace molecular hacia otros espacios-cuerpo.^[15] En lugar de contener un término adecuado para cada cosa, la obra gris de este abecedario le permite armonizar con cualquier entrada y salida a través de la escritura: un breve poema acerca de todo.

Acción. En pantalla sucede una migración; con todo y la carga simbólica del escenario y la disposición de los objetos a cuadro, la entrevista se sacude el carácter informativo y anecdótico. En el primer sentido la enunciación de la regla, pide al entrevistado las herramientas para trazar un territorio, una suerte de índice temático flotante, en que las variaciones a señalar ocurren tiempo después del silencio que sigue a señalar una letra en un abecedario -y una palabra en un diccionario.  Los límites de los elementos a relacionar no están fijos, es válido estar dispuesto a trabajarlos en tiempo real, afirma en el entrevistado un apostador que se juega la claridad y agilidad al momento de ejecutar un tiro de dados. Cada una de las caras y sus posibles combinaciones deslizan líneas que acompañan la creación de conceptos y desdoblan a un mismo idioma a ser hablado en lenguas.^[16]

Pactar la divulgación de una imagen vacía por partida doble. La combinación entre lo que pasa a cuadro y hablar desde la no-presencia, la muerte como una interrupción de toda continuidad, hacia una dirección sin tiempo. El titular de la voz y las imágenes se agencia la voluntad de juego al sabotear la monumentalidad inerte de una imagen póstuma. El sistema binario entre el ser alguien o nadie deviene una forma de persistir dispuesta a ser habitada y que muestra sin rubor toda la vida que lo habita. El pensamiento articulado desde esa habla no tiene una vuelta que permita enmendarse: cuando no hay regreso que permita reclamar lo que se dice o una continuidad en imagen, los gestos se vuelven impropios, plurales, sin anécdota central en donde extraer una jerarquía entre los acontecimientos. La uniformidad del contenido se fisura y filtra hacia el exterior, en desorden; rizoma.^[17] La transmisión que corre hacia la cintas magnéticas y fílmicas y las ondas televisivas –para encontrar hábitat en el delirio del internet, seccionado, subtitulado y remezclado^[18]– toma el rumbo de otra vida de la imagen, insospechada.

Corte. Las cintas –como la vida- tienen una duración limitada y pasado un tiempo es necesario cambiarlas. Hay letras cuya palabra es larga y se extiende a lo largo de un par de pausas. En algunas de estas interrupciones el realizador entra a cuadro, anuncia el título y el número de cinta en uso, da una palmada que en otro momento permite sincronizar el sonido. Por momentos el hilo de la conversación se pierde, otras veces esta se queda sin imagen y la voz continúa unos segundos flotando en una pantalla ciega, en lo que termina de frasear el tiro. Antes de seguir con el registro los participantes se quedan unos segundos en silencio, se estiran, rompen el contacto de la mirada. El corte es un estado de reposo, acompaña el movimiento del pensamiento y lo sitúa: inhalar y exhalar como acto mínimo de los cuerpos vivos que, aplicado a la escritura, desdobla a la palabra en el silencio. No se puede salir o entrar en personaje cuando lo que está en juego es salir de la filosofía para regresar a la filosofía: esta voluntad por vivir la conversación como un evento incluye los cortes hechos a la palabra que ocupa sus cuerpos (imagen 4).

Imagen 4. Pierre-André Boutang da la señal para reiniciar la plática entre Gilles Deleuze y Claire Parnet, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, documental realizado por Pierre-André Boutang y Michel Pamart, La Fémis, Sodaperaga Productions, 1996, captura de pantalla.

 

Acción. Si el espectador se deja arropar por el ir y venir entre la marca o señal de cada letra y cómo es que la palabra deviene concepto puede empezar a soñar los escenarios desplegados al inventar una pregunta que permanece abierta, a salvo de la desgracia agazapada en la respuesta.^[19] En la apertura queda inmolada la coherencia, o una lógica que se distinga por la correspondencia encadenada entre proposiciones. En este caso, el escribir empuja al lenguaje a ir un paso más allá, a dar con otra resonancia cuya existencia no deja de ser un evento que sintoniza modos de estar en la carne y permanecer ahí hasta desaparecer. En estas líneas hay que dar continuidad al juego, dejar a los problemas del espacio correr en paralelo con los problemas del tiempo. ¿En qué flanco acontece ese encuentro latente en una localización? ¿Cómo sincronizar las revoluciones de cuerpos que giran por separado? Claire Parnet y Gilles Deleuze continúan la conversación, su voz se escucha tras los párpados. Esto, lejos de ser una falta como espectador, es posibilidad de regresar al momento justo, tal como pasa al dormitar en el salón de clase^[20] o la sala de cine^[21]. Ahora, agraciar los problemas con imágenes ensambladas mediante líneas, filones de existencia; la velocidad puede estabilizarse de tal modo que alcance para reclamar presencia en identidad o palabra, otras veces se acelera a tal punto que se difumina o se ralentiza hasta desmoronarse.

La familiaridad con los temas no se traduce en contar con todas las respuestas de antemano; exige del entrevistado la disposición a recorrer distintos territorios, habitarlos y poblarlos con sus deseos y formas de desear. El abecedario propuesto por Claire Parnet anima a un cuerpo a ser contemporáneo del vaivén de sus alegrías y tristezas: la cláusula alienta a ser migrante sobre el territorio lo abre a ser intervenido, lo presta a ser reconfigurado en otras tantas vidas y muertes. Nodos que se actualizan en sensaciones y regresan en el des-orden de otros tantos abecedarios y diccionarios imposibles.

El espacio-cuerpo flota a la deriva, extiende un apéndice vivo hacia la izquierda (gauche).^[22] El revés en otro idioma, al igual que los demás fragmentos en estas líneas, para aplicar una distancia que afirme una dimensión ajena, extraña. Una localización con respecto a otros puntos cardinales, un lado de las extremidades del cuerpo, una relación respecto a una postura o idea, identificación y militancia.^[23] Cuando emerge a la existencia, la palabra está impregnada de geografía, las acepciones que siguen -como si fueran puntos en una recta- avanzan en lo que tarda en ser tomada por la Historia. Unos segundos en dirección al orden de lectura habitual (a la derecha) y hace vecindad con revolución. Un movimiento de rotación alrededor de un eje, un cambio súbito, el evento en que se conforman fallas y pliegues.^[24]  Un giro localizado alrededor de las necesidades a flor de piel, con alcances a la geología. En el ensamble se siguen distintas cadencias, aquellas que son más inmediatas y volátiles como el posicionamiento y la rotación dan paso a las que cuentan con una resistencia a la velocidad más marcada. Poco a poco el encuentro se atraganta de futuro y se afianza, elimina los contornos, valles y grietas producto del tacto con otros tantos apéndices y ambientes, hasta que solo queda el porvenir señalado.

La enfermedad (maladie).^[25] La regularidad observada y registrada invoca la presencia de distintos factores externos que ocupan un sistema equilibrado; la salud. Sufrir los síntomas como una muestra de la disminución de las capacidades, una lucha desigual e injusta al interior de la biología. El revés de esa explicación es un cambio en el funcionamiento. La materia es capaz de incorporar la respuesta interna del sistema de defensa celular, la intervención externa de las substancias o ser un portador de la enfermedad.^[26] Como ejemplos sirven para señalar un cuerpo con potencias diferentes, periodos estables e inestables, y hábitats compartidos, autoinmunes. Al no encajar del todo en un diagnóstico o pasar desapercibido en los instrumentos de medición, la vida de la materia prueba su sintonía con líneas y existencias que emiten otras presiones, desde ahí es posible dimensionar los alcances propios. Las modificaciones sobre la materia y las nuevas relaciones tangibles o simbólicas que se pueden establecer están afuera. Esto se traduce en ganar la escucha de la vida, un cuerpo al tanto de toda simbiosis posible.

En animal^[27], hay una formación de dos pliegues: el animal de compañía se queda preso del orden familiar, accesorio a una razón que lo ve sin mirar. Al exterior de esa relación hay una animalidad salvaje, de insectos y metamorfosis, que se vale de un sistema de estímulos particular y desde ahí construye mundo: el devenir por el que pasa el escritor que solo sabe responder a su propia necesidad – aun sin contar con el entendimiento de otro. Al otro lado del orden, en neurología (neurologie)^[28], al aventurar cómo es que el pensamiento es un proceso vivo regresa al otro extremo de la escritura, en que la lectura debe desarmarse de todo presupuesto y así animar esa construcción de mundo que le es legada. Sin meta que asegure a la expresión un proceso correcto para ser entendida solo queda jugar a que la palabra se mueva mediante ideas simples.

Los campos de conocimiento son fosas que pueden ser sondeadas de manera intuitiva, para que el entendimiento camine a la traducción de una metáfora viva. Esa forma operativa está fuera de todo entrenamiento o norma aplicada al pensamiento. Hay un reflejo no mostrado, que acompaña a la obra más allá del documental y la transmisión, hace de los temas un espacio liso, de interconexiones repugnantes que inciden cada una en el tiempo de la otra, y desvían el curso del tiempo presente. La alegría (joie)^[29], como emoción agradable y profunda, toma por motor la potencia propia de cada ser y la resistencia que implica el mero hecho de existir. Una línea que aparece en ese territorio cruza la emoción en el otro lado del espectro, la elegía que lamenta no la muerte sino la intensidad de la vida, el dolor de la consciencia al tanto de ser susceptible a la infelicidad. Ese hilo cruza el tacto entre artista y medio como una tensión siempre desigual, que resuelve sus necesidades expresivas hasta sus últimas consecuencias.

El despropósito latente en la conversación y su ritmo interrumpido revelan a la imagen como imagen: el pensamiento no es un monólogo continuo, está atacado por silencios y cansancios. La interlocución que si bien es cómplice siempre está al borde de no entender qué es lo que sucede. A veces la palabra toma vida propia y se extiende a ser volúmenes expresados como luz en movimiento, el escape a ser una referencia, autoridad o sacerdote que se dedique a predicar el destino de las demás existencias. En otras palabras, una plática es operativa en tiempo real, es una deriva en el estilo que cada uno de sus participantes antes que ser autor deviene creador.^[30]

La idea simple flota sobre lo que se dice, si el deseo llama a la exploración se puede probar alguno de los múltiples contornos, frentes y reveses en que la biografía se vacía de trama y se llena de escenario. La alternativa de plantear un ahora en un espacio-cuerpo es la imposibilidad de aferrarse al archivo de la imagen parte de la sensación que juega a entrar y salir de la escritura legada como herramienta. Los conceptos expresados son inestables y mutan con el tiempo, tienen recorridos en que la seguridad del significado – y por extensión, el conocimiento- entra en crisis. El vaso comunicante entre lo que es posible a la mirada y no, presente en la imagen o en la experiencia periférica. La palabra como espacio fijo se rinde a la luz y al movimiento, el sonido y al silencio, hace posible afirmar al estilo como el componente no-formalizable en la creación y ejercicio de un concepto. De cara a navegar una improvisación entre conexiones hay que tener presente que la propiedad puede regalar espacio y convertirse en una convivencia que aliente a consumir y ser consumidos en imágenes.

Suspensión. En el abecedario que cruza esa imagen que es, pero ya no es y no dejó nada – que en este punto bien puede ir de la necesidad de crear un concepto a escribirlo en compañía de los otros- la letra y la palabra hace una deriva que apunta a la falta de imaginación. El ensamble está expuesto a condiciones que facilitan su captura, arrojan preguntas acerca de cómo es posible que en los espacios-cuerpo se dé un entendimiento que no requiere ser explicado: devenir-revolución. A la efervescencia y el caos que permite el saludo entre líneas que se cruzan a la mitad y se trenzan, sigue que el movimiento y su intensidad enfermen, terminen por ser portadoras del nombre, el rostro o el slogan. El monólogo interno o compartido se acopla a un esquema capaz de remontarse a la oscuridad antes de la primera palabra, se tranquiliza al asegurar que el éxito de una (cualquier) revolución está asegurado por las condiciones que la hicieron necesaria.^[31] Por lo bajo, los choques entre placas, las temporalidades que abran las líneas a experimentarse unas con otras, que dibujen y se extiendan como fallas y grietas. Tal vez una rotación perpetua haga ilegible el ensamble y su correspondiente explicación, no hay forma de saberlo y no importa.^[32]

Por ejemplo, las palabras sometidas a existir como vectores en una matriz inestable, fuerzas con intensidades visibles e invisibles. Cualquier presión o gravedad aplicada ha de generar encuentros y desencuentros entre el punto y su revés, y estimula intervenciones existentes en tanto sean energía: nomadismo.^[33] El léxico usado para montar ese orden alfabético es una señal que indica el regreso a atestiguar la obra, ya no por parte del autor, y si de la amistad que brinda al lector susceptible a ser seducido y perderse en el habla en que está escrita. La herencia que brota al ser consumido en imágenes errantes es una herramienta que permite ser interlocutor con cualquier voz y silencio. El estilo abre las condiciones de posibilidad para que el pensamiento se arme de las armonías suficientes para fugarse en distintas grietas en el pasado o futuro.

A la salida, cuando ya no quedan las condiciones del juego ni letras o palabras, es posible ver hacia afuera a través del juego, en dirección a otro fragmento:

L’un d’eux se lève, comme fortifié par cette assurance ; il se détourne presque brusquement d’une manière qui provoque dans la petite chambre un trouble ; c’est qu’il se dirige vers les rayonnages où – l’on s’en aperçoit à présent – des livres sont rangés en grand nombre, dans un ordre peut-être plus apparent que rigoureux, mais qui explique sans doute pourquoi même un familier ne saurait les découvrir à première vue. Il ne touche à aucun volume, il reste là, le dos tourné, et prononce à voix basse, mais distincte: «Comment ferons-nous pour disparaître ?»^[34]

Al límite de la palabra como gesto hay formas de entablar diálogo con otros movimientos, velocidades y direcciones, abstracciones y entes. La soledad ahí puede ser poblada o que sea el caso en que uno habite la soledad ajena. Presentarse al desorden y retomar un hilo tenue con ramales variables, cada uno hace volátil el camino previo, un abecedario que avanza y deja un rastro que actualiza sus propias relaciones. Los temas perforan los campos semánticos y los usos simbólicos. Al ser la coincidencia que media entre períodos e intensidades, la complicidad entre los que conversan y las cosas que dicen y callan ofrece una vía de escape. El oficio de crear a partir de la sensación y la necesidad de la escritura por explorar y sondear las coincidencias de una ausencia vuelta presencia: la forma de habitar la superficie de la pantalla que tiende encuentros, que pasa por el tacto del papel y el libro hasta el reproche que no deja de honrar la amistad.

 

Bibliografia

 

1. VVAA, The American Heritage Dictionary of the English Language, Catherine T. Pratt et all, eds, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, 2005.
2. Blanchot, Maurice, Friendship, traducción de Elizabeth Rottenberg, Stanford University Press, Stanford, 1997.

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4. Deleuze, Gilles, Negotiations, traducción de Martin Joughhin, Columbia University Press, New York, 1995.

5. Deleuze, Gilles, The Deleuze Reader, Constantin V. Boundas, ed. Columbia University Press, New York, 1993.

6. Deleuze, Gilles, y Guattari, Felix, What is Philosophy?, traducción de Hugh Tomlinson y Graham Burchell, Columbia University Press, New York, 1994.

7. Lyotard, Jean-Francois, Driftworks, Roger McKeon ed., Semiotex(e), New york, 1984.

8. Painleve, Jean, « Castration du documentarie », Les Cahiers du cinéma, no.21, 1953.

9. Parnet, Claire y Deleuze, Gilles, Dialogues II, traducción de Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam, Columbia University Press, New York, 2007.

10. Rangel, Sonia, “Variaciones al abecedario de Gilles Deleuze”, Reflexiones Marginales, no.45, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2018.

11. Sauvagnargues, Anne, Artmachines – Deleuze, Guattari, Simondon, traducción de Suzanne Verderber, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2016.

12. Vaneigem, Raoul, The Revolution of Everyday Life, traducción de Donald Nicholson-Smith, Rebel Press, London, 2001.

13. L’abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, La Fémis (F.E.M.I.S.) / Sodaperaga Productions, 1996, disponible en https://archive.org/details/gille-deleu-abec-cd-1/gille+deleu+abec++cd1.mp4.

14. Transcripción en inglés a cargo de The Deleuze Seminars, Purdue University, Indiana, EEUU : https://deleuze.cla.purdue.edu/seminar/gilles-deleuze-the-abc-primer/

 

 

Notas

[1] Jean Painleve, « Castration du documentaire », Les Cahiers du cinéma, ed. cit., p. 29.
[2] Maurice Blanchot, “Friendship”, ed. cit., p.290.
[3] “Has elegido un abecedario, me has puesto al corriente de los temas y resulta que no conozco las preguntas con exactitud, de modo que por mi cuenta he podido pensar un poco los temas. Responder a una pregunta sin haberla pensado un poco para mí es algo… inconcebible, vaya; en tal caso, lo que nos salva, lo que me salva, es la cláusula. La cláusula es ésta: todo esto no será utilizado –si resulta utilizable– no será utilizado hasta después de mi muerte.” Gilles Deleuze, L’abécédaire de Gilles Deleuze (documental).
[4] Gilles Deleuze y Felix Guattari, What is Philosophy?, ed. cit., p.21.
[5] Jean-Francois Lyotard, “Adrift” en: Roger McKeon ed., ed. cit., p.9.
[6] Gilles Deleuze, “Mediators”, Negotiations, ed. cit., p.121.
[7] Maurice Blanchot, “La obra final”, La conversación infinita, ed. cit., p.363.
[8] Sonia Rangel, “Variaciones al abecedario de Gilles Deleuze”, ed. cit.,
https://reflexionesmarginales.com/blog/2018/06/01/variaciones-al-abecedario-de-gilles-deleuze/
Consultado 1 de noviembre de 2023.
[9] L’abécédaire de Gilles Deleuze, CD 01, 00 :01 :31 – 00 :02 :15
[10] Gilles Deleuze, “Mediators”, ed. cit., p.133-134.
[11] Anne Sauvagargues, Artmachines – Deleuze, Guattari, Simondon, ed. cit., p.12
[12] Gilles Deleuze, “Mediators”, ed. cit., p.125.
[13] Gilles Deleuze, “On Philosophy”, Negotiations, ed. cit., p.139
[14] L’abécédaire de Gilles Deleuze, CD 01, 01:32:27 – 01:32:39
[15] Gilles Deleuze, “Becoming-Animal”, Constantin V. Boundas, ed. The Deleuze Reader, ed. cit., p.122.
[16] Gills Deleuze, “A Conversation: What is it? What is it for?”, Dialogues II,  ed. cit., p.4
[17] Claire Parnet, “A Conversation: What is it? What is it for?”, ed. cit., p.23.
[18] Al momento de trazar estas líneas, es posible encontrar el documental en su totalidad en sitios de video sharing como youtube.com y el repositorio archive.org.
[19] Maurice Blanchot, La conversación infinita, ed. cit., p.14.
[20] L’abécédaire de Gilles Deleuze, CD 03, 01 :04 :18 – 01 :04 :41
[21] José Luis Rangel, conversación que se escurre por entre la puerta entreabierta de un cine, junio 2024.
[22] L’abécédaire de Gilles Deleuze, CD 02, 00 :01 :54 – 00 :27 :12
[23] izquierda (left) en The American Heritage Dictionary of the English Language, ed. cit., p.1002.
[24] revolución (revolution) en The American Heritage …., p.1504
[25] L’abécédaire de Gilles Deleuze, CD 02, 02 :13 :49 – 02 :42 :36
[26] Gilles Deleuze, “Mediators”, ed. cit., p.133
[27] L’abécédaire de Gilles Deleuze, CD 01, 00 :02 :19 – 00 :23 :34
[28] L´abécédaire… CD 03, 00 :01 :00 – 00 :21 :08
[29] L´abécédaire… CD 02, 01:25:14 – 01:44:59
[30] Claire Parnet, “A Conversation: What is it? What is it for?”, ed.cit., p.24.
[31] María Abellán, conversación en lo que distintas velocidades coexisten en un país sembrado de fosas clandestinas, junio 2024.
[32] Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, ed. cit., p.26.
[33] Sonia Rangel, “Variaciones al abecedario de Gilles Deleuze”, ed. cit., p.7.
[34] “Uno de ellos se levanta, como fortalecido por esa seguridad; se da vuelta casi bruscamente de una manera que provoca una perturbación en la pequeña habitación; se acerca a las estanterías donde –nos percatamos de ello ahora- están colocados muchos libros, según un orden quizás más aparente que riguroso, pero que explica sin duda por qué ni siquiera un familiar podría descubrirlos a primera vista. No toca ningún volumen, se queda allí, vuelto de espaldas, y pronuncia en voz baja pero distinta: “¿Cómo haremos para desaparecer?”, Maurice Blanchot, fragmento, L`Entretien infini, ed. cit., p.10.