Resumen

Este ensayo, en forma de diálogo socrático, parte de la hipótesis de que lo estético no depende de la manufactura, la autoría ni el aura, sino del efecto que una forma produce en la percepción y la orientación moral del receptor. A través de Kant, la mediología (Flusser, McLuhan), experimentos mentales (Putnam, Flusser, Peirce, Davidson) y el formalismo ruso, se sostiene que el arte puede ser sublime sin intención, incluso en producciones de inteligencia artificial. A partir de III, 9, el texto asume una perspectiva diagnóstica: la mediología como filosofía de los medios revela la sustitución del arte edificante por el meme como forma estética dominante y la consiguiente falla tectónica de Occidente. En este horizonte, la inteligencia artificial aparece no sólo como creadora de arte, sino como posible nomothetés estético y medio regulador, un “antídoto” en sentido mcluhaniano, capaz de estabilizar la polis digital.

Palabras clave: efecto estétic, sublime, mediología, meme, IA, Occidente

 

Abstract

This essay, written as a Socratic dialogue, begins with the hypothesis that the aesthetic does not depend on craftsmanship, authorship, or aura, but on the effect a form produces on perception and the moral orientation of the receiver. Drawing on Kant, mediology (Flusser, McLuhan), thought experiments (Putnam, Flusser, Peirce, Davidson), and Russian formalism, it argues that art can be sublime without intention, even in works generated by artificial intelligence. From section III, 9 onward, the text adopts a diagnostic perspective: mediology as a philosophy of media reveals the replacement of edifying art by the meme as the dominant aesthetic form of the age and, consequently, the tectonic failure of the West. In this horizon, artificial intelligence appears not only as a producer of art but also as a possible nomothetésof aesthetics and as a regulatory medium, an “antidote” in McLuhan’s sense, capable of stabilizing the emotional climate of the digital polis.

Keywords: esthetic effect, sublime, mediology, meme, AI, West

 

 

 

Presentación académica

Este artículo adopta la forma de un diálogo socrático dramatizado, no como un mero ejercicio literario sino como experimento filosófico que busca resultados. Su hipótesis central es que lo estético no depende de la manufactura, de la autoría ni del aura, sino del efecto que una forma produce en la percepción, la imaginación y, en último término, en la orientación moral del receptor.

Se sostiene que el arte puede ser sublime sin intención: no solo la naturaleza, sino también artefactos humanos y no-humanos (como las producciones de la inteligencia artificial) pueden provocar la conmoción y elevación propias de lo artístico. Para fundamentar esta tesis se entrelaza el marco kantiano (genio y gusto como condiciones de la idea estética), la mediología (Flusser, McLuhan), los experimentos mentales (Flusser, Putnam, Davidson) y la teoría de los formalistas rusos (lo estético como forma, independiente de la expresión subjetiva).

El diálogo busca mostrar que lo sublime se produce en el efecto, no en la intención. Y que la era digital obliga a repensar el arte desde esta perspectiva.

 

Presentación dramática

El escenario es un encuentro imaginario entre Sócrates y Callias, acompañados de tres interlocutores que encarnan posturas fundamentales:

• Nomothetés: el normador cultural, defensor del aura, la autoría y la institucionalidad del arte.
• Esthetés: el sensible, convencido de que lo decisivo es el efecto estético.
• Tecnites: el artesano digital, defensor de la legitimidad del arte generado por IA.

La conversación recorre, en un arco que va de 2400 a. C. hasta nuestros días, la historia de la reflexión estética, introduciendo imágenes técnicas (fotografías, pictografías, obras de IA), ejemplos modernos (Calder, De Kooning, Picasso) y experimentos filosóficos clásicos.

 

Contenido

• Acto I · ¿Qué es el arte?

(De Platón y Aristóteles hasta Tomás de Aquino, Vasari y Tolstói. Discusión sobre mímesis, belleza, disegno, comunicación afectiva y la tesis del efecto estético).

 

• Acto II · Imágenes técnicas y experimentos mentales

(Discusión sobre obras generadas por IA, fotografías accidentales, experimentos de Putnam, Flusser, Peirce, Davidson. Se introduce la fotografía como técnica y azar. Conclusión: lo estético depende del efecto, no de la intención).

 

• Acto III · Kant, el genio y los bucles de fuerza y gusto (con Turchin)

(Kant: genio, gusto, idea estética. Analogía con bucles positivos y negativos de Turchin. Ejemplos históricos: grotesco, decorativo y sublime. Objeciones sobre intención y naturaleza. Discusión sobre la dimensión moral, diferencia sexuada, Beauvoir, Paglia. Cierre: responsabilidad del creador humano o artificial).

 

Acto I · ¿Qué es el arte?

(Un patio en Atenas, al atardecer. Bajo una higuera, Sócrates y Callias han regresado de un viaje imaginario por la historia del arte. Llegan Nomothetés —celador de cánones—, Esthetés —apóstol del efecto— y Tecnites —artífice digital—.)

Sócrates: Callias, después de ver templos, lienzos, máquinas e imágenes, mi pregunta no cambia: ¿qué hace que algo sea arte? ¿La mano que fabrica, el nombre que firma, la rareza del objeto… o el efecto que produce?

Callias: Maestro, las respuestas se acumulan siglo tras siglo. Para los griegos, el arte fue mímesis; para Aristóteles, conocimiento de lo posible; la Edad Media habló de belleza como resplandor de forma; el Renacimiento elevó el disegno a principio; los modernos debatieron virtud y genio; y los contemporáneos discuten instituciones, aura y reproductibilidad.

Nomothetés: Yo digo: sin autor, sin canon, sin institución, no hay arte. ¿Cómo llamar “obra” a un objeto sin origen legítimo?

Esthetés: ¿Y si lo decisivo fuera el efecto? Si una forma conmueve y eleva, ¿no basta eso?

Tecnites: Si es así, la IA puede producir arte sin “intención”. El objeto —no el autor— organiza la forma que nos afecta.

Sócrates (sonríe): Antes de decidir, pasemos revista a las grandes estaciones del pensamiento: de Homero a Platón y Aristóteles, de Tomás de Aquino a Vasari, de Tolstói a los modernos. Que ellos nos hablen.

 

1) Grecia arcaica y clásica: inspiración y mímesis

Callias: En Platón, Ion ofrece la escena primera: el rapsoda no compone por técnica (téchne), sino arrebatado por la musa, “como una cadena de anillos” que transmite el magnetismo divino.

Sócrates: ¿Texto, por favor?

Callias: “Como los poetas no componen merced al arte, sino por una inspiración divina, cada uno compone según la inspiración que le domina.”

Nomothetés: ¡Eso degrada el oficio! ¿Dónde queda el saber hacer?

Sócrates: En República X, Platón sospecha de la mímesis. El imitador está tres pasos alejado de la verdad.

Callias (leyendo) “¿esta imitación no está distante de la verdad tres grados?”

Esthetés: Con todo, maestro, incluso si Platón sospecha de la mímesis, ese pasaje nos enfrenta a un dato crucial para nuestra tesis: la distancia del origen no impide el efecto. La pintura (o la imagen técnica) puede no tocar la Idea… y aun así conmover.

Sócrates: Y Aristóteles defendió que la poesía no es menos conocimiento por ser imitación: conoce lo posible (lo universal), no solo lo ocurrido (lo particular).

Callias (abre un rollo): “De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la historia; porque la poesía dice más bien lo universal, y la historia, lo particular.”

Tecnites: Si la poesía conoce lo universal por su forma, entonces, ¿qué importa si la forma procede de una mente, de un azar o de un algoritmo, si el resultado organiza lo posible para nosotros?

Nomothetés: Importa el origen. El arte no es accidente; es norma, transmisión, linaje.

 

2) Edad Media: belleza y cognición

Sócrates: Concedamos la palabra a Tomás de Aquino. ¿Qué dice que sea lo bello?

Callias (en latín): “Pulchra enim dicuntur quae visa placent” —Bello se dice de aquello que, al ser visto, agrada.

Esthetés: Esto es decisivo para nosotros: lo bello mira a la potencia cognoscitiva; lo bello acontece en el ver (oír, captar), no en la firma. La fórmula tomista —que bello es “lo que agrada al ser visto”— privilegia el encuentro del sujeto con la forma. El foco se desplaza de la manufactura al efecto.

Nomothetés: Pero Tomás no era formalista; veía orden, proporción, claritas. No todo agrado sensorial es belleza.

Sócrates: Cierto. Pero ya tenemos un pivote: la belleza se constata en la experiencia cognitiva del receptor. Eso aproxima a Tomás, por un flanco, a la tesis del efecto.

 

3) Renacimiento: el disegno como principio

Tecnites: El Renacimiento devuelve la dignidad del hacer consciente: Vasari eleva eldisegno a fundamento de las tres artes.

Callias (lee el italiano de 1568): “Perché il Disegno, padre delle tre Arti nostre, Architettura, Scultura e Pittura, procedendo dall’Intelletto, cava di molte cose un giudizio universale…”

Esthetés: El dibujo, procediendo del intelecto, extrae un juicio universal “semejante a una forma o idea de todas las cosas de la naturaleza”. El disegno vuelve a unir técnica y forma como un saber normativo.

Callias: El disegno es padre de las artes porque procede del intelecto y da forma universal a la obra.

Nomothetés: Exacto: norma y genealogía. Volvemos a mi tesis: el arte se legitima en la norma: la tradición, escuelas, academias, cánones.

Esthetés: Pero incluso Vasari admite que el arte se funda en la forma, que trasciende al artesano concreto.

Sócrates: Tal vez ambos tenéis razón: hay norma (disegno) y hay efecto (belleza como visión). El arte clásico se mueve entre esos polos.

 

4) Giro moderno: comunicación y comunidad

Callias: En los modernos, Tolstói redefine: “La palabra transmite los pensamientos de un hombre a otro. Lo mismo le ocurre al arte, pero con esta diferencia: que por medio del arte, el hombre transmite sus sentimientos y emociones.”

Es decir, define al arte como comunicación de sentimientos. No reduce a belleza, ni a técnica, sino a contagio afectivo.

Esthetés (leyendo): “La palabra… transmite los pensamientos… lo mismo le ocurre al arte… por medio del arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones.”

Tecnites: Si el arte es eso —transmisión eficaz de afectos—, nuestra tesis del efecto gana fuerza: no exige intención autoral consciente; exige forma capaz de producir ese contagio.

Nomothetés: Pero Tolstói es moralista: miraría con recelo el artificio vacío. La sinceridad del sentimiento sería criterio.

Esthetés: Cierto; aun así, su definición no ata el arte a la manufactura ni al aura. Lo ata a la eficacia afectiva.

Sócrates: Sin embargo, hubo quienes no aceptaron que el arte pudiera reducirse a comunicación de sentimientos.

Esthetés: Ciertamente. En 1917, Víktor Shklovski formuló en El arte como artificio una crítica radical a Tolstói. Para él, lo específico del arte no era contagiar emociones, sino producir un efecto de ostranenie, de extrañamiento: hacer que lo cotidiano aparezca como nuevo. El arte, decía, “oscurece la forma, aumenta la dificultad y la duración de la percepción” para que el espectador vea lo que de otro modo se le escaparía.

Callias: Ese efecto no es moral, sino perceptivo. La obra interrumpe el hábito y obliga a mirar con intensidad.

Nomothetés: Pero ¿no es eso artificio vacío? Como en Escher, donde el ingenio de la forma sorprende pero no eleva.

Tecnites: Tal vez, pero no deja de ser un efecto real: reorganiza nuestra atención. Y de ninguna manera podemos descartar que la IA pueda producir también este tipo de extrañamientos formales —combinaciones inesperadas que fuerzan a ver de otro modo.

Sócrates: Como sea, Shklovski nos recuerda que el arte no siempre se orienta a virtudes morales. A veces su poder consiste en sacudir la percepción. Pero tanto en Tolstói como en Shklovski, lo común es que el arte se define por su efecto en el receptor: sea contagio afectivo, sea ruptura perceptiva. Y ese hilo, el arte como efecto, es el que nos guiará hacia Kant y más allá.

 

5) Hacia una definición operativa

Sócrates: Recapitulemos sin cerrar el debate:

1. Platón (Ion) recuerda la inspiración: el arte no se funda en la técnica, sino en el arrebato que suscita (y transmite). “Como los poetas no componen merced al arte, sino por una inspiración divina…”¹
2. Platón (RepúblicaX) desconfía de la mímesis: “la imitación está distante de la verdad tres grados”.²
3. Aristóteles salva a la poesía por su universalidad: “la poesía es más filosófica… que la historia”.³
4. Tomás de Aquino sitúa la belleza en la aprehensión: “pulchra… quae visa placent”.⁴
5. Vasari reintegra norma y oficio: el disegnocomo padre de las artes.⁵
6. Tolstói define el arte por comunicación afectiva.⁶

Sócrates: ¿Ves, Nomothetés? Tu defensa de la norma (Vasari) convive con la intuición de efecto (Tomás, Tolstói). Y la vieja sombra platónica sobre la mímesis nos obliga a preguntar: si la intención es frágil (Ion), ¿no será el efecto —lo que la forma hace en nosotros— el lugar donde el arte realmente “es”, acontece?

Nomothetés: No cedo. Sin autor e institución, todo se vuelve indistinto.

Tecnites: ¿Y si la institución reconociera, en adelante, como arte solo aquello que produce efecto estético? Es decir, reconocer como arte aquello que obra estéticamente (conmueve, eleva, afina el juicio) al margen de su genealogía técnica.

Esthetés: Eso sostendría nuestra tesis: lo estético acontece en el efecto. Y por eso, llegado el momento, podríamos discutir arte sin intención: naturaleza, azar, máquina.

Sócrates: Aún no. Antes, un puente hacia Kant: más tarde hablaremos de genio y gusto —la fuerza como bucle positivo y el gusto como bucle negativo que modula hacia lo sublime—. Hoy, en cambio, cierro este acto con una pregunta: si una obra sin autor identificable (o sin intención estética) produce belleza o incluso es sublime, ¿no debe nuestro concepto de arte ajustarse a ese hecho?

(Se apagan las voces. El coro de cigarras. Fin del Acto I.)

 

Acto II · Imágenes técnicas y experimentos mentales

(Sobre una mesa, Callias dispone cuatro imágenes. Dos han sido generadas por inteligencia artificial: el obrero melancólico, de mirada grave, y la madre dolida sosteniendo el cuerpo de su hijo muerto —una variación contemporánea de la Pietà. Dos provienen de la fotografía documental: el anciano con turbante, cuyos ojos parecen contar siglos, y el combatiente armado, congelado en un instante de tensión y dignidad. Sócrates las observa en silencio, mientras sus compañeros esperan.)

1) El obrero y la madre con el hijo caído

Sócrates: Decidme, ¿qué veo aquí? Un rostro de obrero que parece cargar sobre sí la fatiga de generaciones. Y junto a él, la figura de una madre que llora la muerte de su hijo, como en la escultura de Miguel Ángel. Mas me dices, Callias, que ninguna de estas imágenes fue concebida por artista humano. ¿Cómo es posible? ¿Qué es lo que me dices, Callias?

Callias: Así es, maestro. Ambas han sido producidas por inteligencia artificial. No hay pincel ni lente, no hay ojo humano detrás. Solo un algoritmo que combina formas y patrones y la óptica de un artefacto.

Nomothetés: Entonces no son arte. Sin voluntad, sin intención creadora, ¿cómo hablar de arte? Son meros artefactos técnicos.

Esthetés: ¿Y sin embargo, Nomothetés, no sientes en ellas el peso del dolor, la gravedad de la existencia? El obrero transmite dignidad melancólica; la madre, el clamor silencioso de la pérdida. El efecto es real, aunque el origen carezca de intención.

Tecnites: Exacto. La IA es como el azar multiplicado: produce combinaciones sin conciencia, pero algunas de ellas conmueven de manera innegable. El efecto estético está ahí, aunque no haya “autor”.

Sócrates: Entonces el arte, si seguimos vuestra línea, no se definiría por la intención de su creador, sino por la forma que provoca en nosotros conmoción.

2) El anciano y el combatiente

Sócrates: Y estas otras dos, ¿de quién son?

Callias: Son fotografías documentales. Pero planteemos un experimento mental: imagina a alguien que sostiene un teléfono en la mano, y por accidente oprime el obturador. Sin intención alguna, capta al anciano con turbante o al combatiente en su gesto heroico. ¿Acaso esa ausencia de intención elimina el efecto estético?

Sócrates: Interesante. Porque si aceptamos esta posibilidad, entonces el azar también podría producir arte. Lo decisivo, otra vez, sería el efecto en el espectador.

Esthetés: Exactamente. Lo estético no depende de la intención del fotógrafo, sino del resultado que conmueve.

Nomothetés: Pero entonces todo podría ser arte. ¿Una fotografía borrosa por accidente también lo sería?

Callias: No todo. Solo aquello que produzca efecto estético: conmoción, elevación, percepción intensificada.

3) Los experimentos filosóficos

Sócrates: Este razonamiento me recuerda varios ejemplos de nuestros filósofos:

• Putnam nos habló de la hormiga que traza en la arena la figura de Churchill sin proponérselo. El rastro que parece dibujo existe, el parecido sorprende, pero no hubo intención.
• Flusser imaginó un chimpancé golpeando al azar una máquina de escribir hasta producir la primera página de la Divina Comedia.
• Peirce definió el ícono como un signo que se refiere a su objeto por semejanza, aunque ese objeto no exista ni haya sido pensado: “Cualquier cosa es apta para ser un ícono de cualquier cosa con la que se asemeje.” El objeto A puede remitir a B de manera no intencional. Aunque Pierce no se refiere a lo anterior como un experimento mental, lo que dice es justamente el caso del Churchill de la hormiga de Putnam.
• Davidson describió al hombre del pantano: un ser exactamente igual a un individuo particular, con idéntica forma y capacidades, pero surgido de un accidente. Un relámpago desaparece al original pero simultáneamente otro relámpago genera una configuración de partículas exactamente igual al primero. Este Swampmanno tiene historia causal, ni intenciones previas, pero actúa indistinguiblemente del original desaparecido. Ese detalle del relámpago subraya lo azaroso y contingente del proceso: no hay creador ni intención, solo un accidente natural.

Sócrates: Quizá alguno de nuestros oyentes crea que estos relatos —la hormiga que dibuja a Churchill, el chimpancé que escribe a Dante, el rayo que crea un hombre idéntico a otro— son meras extravagancias, imposibles de tomar en serio. Pero el valor de un experimento mental, procedimiento típico de la filosofía, no está en su probabilidad empírica, sino en lo que revela sobre la lógica y los límites de nuestros conceptos. Lo que nos permite concebir tales experimentos no es un capricho de la imaginación, sino un principio basado en Hume: la estructura misma de la realidad no es lógica. Todo lo que es y ocurre podría haber sido de otro modo. Lo único que excluimos es la contradicción lógica, pero no el acontecimiento improbable, por pequeña, ínfima, que pueda ser su probabilidad.

No hay lógica que impida que las leyes del universo cambien de un momento a otro: que aparezca una gravedad negativa, o que la Tierra deje de rotar de pronto, aunque todo eso sea altamente improbable. Como escribió Hume: “Que el curso de la naturaleza puede cambiar y que los objetos hasta ahora conjoined no estén unidos en lo sucesivo, es del todo inteligible y no implica contradicción alguna.”

Tecnites: En todos los casos que mencionaste, maestro, hay forma significativa sin intención. El efecto del objeto del caso se produce en el receptor, en el que interactúa con dicho objeto, aunque el origen carezca de propósito.

Esthetés: El caso del hombre del pantano es extremo. Aunque no se refiere a un efecto estético, sí pone de manifiesto el efecto pragmático que tendría sobre cualquiera que interactúara con él: hablaría, actuaría y respondería como el original, generando la misma experiencia en los demás pese a carecer de historia causal.

Esthetés continúa: Y lo mismo ocurre con nuestras imágenes técnicas. El obrero y la madre generados por IA, el anciano y el combatiente captados quizá por azar: en todos ellos el efecto, ahora sí estético, es innegable.

Nomothetés: Pero hay una diferencia: los experimentos filosóficos se basan en el azar absoluto, mientras que la IA no es azarosa en ese sentido. ¿No invalida eso la comparación?

Tecnites: No lo creo. Ciertamente la IA no opera con azar puro, sino con lo que podríamos llamar azar estructurado: un proceso estadístico inducido, pero sin imaginación o conciencia estética, ni de ningún tipo. Nadie —ni el modelo ni el usuario— conoce ni decide la forma final de la imagen en su detalle. Y eso basta para a la IA y su imagen en la misma categoría que la naturaleza o los experimentos mentales: generadora de formas sin autor consciente que, sin embargo, producen efecto estético.

Tecnites continúa: Cuando se le dijo a la IA“crea la imagen de un obrero descansando”,solo se quería la imagen como una ilustración, no se le indicó cómo se tenía que ver, tampoco se le precisó qué aspecto debería tener, ni mucho menos qué efecto deberíaproducir la imagen en el observador. En el caso de nuestra imagen —sorpendentemente—resultó ese semblante que suscita diferentes emociones: melancolía, seriedad, incluso dignidad, sacrificio o nobleza. Tan es así que podría servirle a un ideólogo para tratar de ilustrar la nobleza del trabajo manual o para la idealización moral del proletariado.

Sócrates: Bien dicho, Tecnites. El azar absoluto y el azar estructurado convergen en lo esencial: la ausencia de intención estética y la presencia de conmoción en el espectador.

Nomothetés: ¿Pero no hay diferencia entre azar y arte? ¿No exige el arte disciplina, técnica, tradición, como la del artesano que domina su oficio y su intención estética misma?

Tecnites: En el caso de la madre con el hijo muerto, sí había una intención estética en la instrucción: “Genera una imagen que produzca compasión y dolor, tal vez una madre abrazando al hijo muerto.” Nuevamente, la IA generó esa imagen sin conciencia de ningún tipo, solo a partir de patrones estadísticos. De ese modo hizo sensible [fenomenalizó] un tema conceptual. Pero, a diferencia del maestro renacentista que sí tenía imaginación e intención estética que desplegaba cuando cumplía con el encargo de algún mecenas, la IA carece del más mínimo atisbo de ello. Más aún, de manera automática, estadística, y sin nada que se parezca a una habilidad pictórica, la IA produjo la imagen; y a pesar de ello la imagen no deja de tener efecto estético, al margen de que el espectador conozca o no su origen.

Nomothetés: Sigo sin estar convencido. Según sabemos la IA es entrenada utilizando millones de textos e imágenes producidas por humanos. La imagen de la madre requirió de patrones que existen gracias al trabajo de innumerables pintores que crearon imágenes de manera consciente, intencional y con base en sus talentos pictóricos, no solo manuales sino de sensibilidad para la forma, la proporción, la luminosidad, la cromaticidad, la composición. ¿No está todo eso en la base del resultado de la IA a partir de la instrucción dada? Si la imagen tiene algún efecto, parecería, pues, heredado de la capacidad humana auténticamente artística en su conjunto, del hombre como creador original y verdadero.

Sócrates: Tu objeción es profunda, Nomothetés. Aduces que, en todo caso, la IA crearía sobre la base del repositorio de las obras hechas por los humanos. Eso me recuerda al poeta T. S. Eliot: “Ningún poeta, ningún artista de ningún arte, tiene por sí solo un sentido completo. (…) No se puede aislarlo; para contrastarlo, para ponerlo de relieve, hay que situarlo entre los muertos. (…) Cada nuevo elemento que se introduce en la historia poética (…) modifica la relación con el pasado y el futuro. El artista debe reconocer que su obra no puede ser una simple imitación de las obras de los maestros, sino que debe ser una continuación, una superación y una modificación de la tradición.” De manera congenial el también poeta O. Paz dice: “El poeta no es un solitario que habla consigo mismo, sino una voz que se inscribe en un coro de voces históricas. Su singularidad no es absoluta, sino que se moldea por la historia, la cultura y el lenguaje de su comunidad. El poeta es un hombre que habla en el nombre de su comunidad, y que le devuelve a su comunidad las palabras que le han sido dadas, con una nueva forma y con un nuevo significado.” Ambos poetas remiten al creador a la tradición como un tejido compartido, que se renueva con cada obra nueva. Me atrevo a preguntar si la IA podría ser parte de ese tejido a pesar de no ser humana.

Technites: Permítanme intervenir, pues en los tiempos modernos que yo habito, la idea de la “tradición” se ha transformado en algo más complejo. Flusser, todavía sin la IA se concentra en el aparato fotográfico y en la programación, y nos dice que

“[e]l fotógrafo, el cineasta, el videasta, es alguien que juega con este aparato. Es decir, que juega con el programa del aparato para producir algo improbable. Este juego con los aparatos es una forma de diálogo. La sociedad entera de los programadores, de los fotógrafos, de los videastas, de los telespectadores y de los demás es, en realidad, un gigantesco diálogo. La creatividad surge de este diálogo. No es un acto solitario, sino un juego en red [interconexión: todavía no había internet], un entrelazamiento de informaciones, de la misma forma que la información no es algo que se posea, sino que se intercambia.”

La creatividad, pues, surge de este “juego en red.” El artista, como el fotógrafo o el cineasta, no trabaja en un vacío, sino que juega con el “programa del aparato” para producir lo inesperado. Ya con la IA el usuario que utilizándola genere una obra, será, entonces, una unión con la máquina, tendremos el cyborg arte.

Technites continúa: La obra, entonces, no es un objeto único ni la excrecencia de una tradición, sino un entrelazamiento de informaciones en un sistema en el que todos, desde el creador hasta el espectador, participan. Ya no se trata de una relación lineal con el pasado, sino de una simultaneidad de influencias, de un “diálogo” gigantesco en el que la información se intercambia, se modifica y se reconfigura constantemente.

Esthetés: ¡Oh, Technites, lo que dices es muy amplio porque lo ubicas ya en el horizonte fluido de la información! Seamos un poco conservadores con nuestro marco y digamos, entonces, que lo decisivo no es si la IA hereda de lo humano, porque todos los artistas lo hacen; el espectador no siente el cúmulo de obras pasadas, sino el efecto actual, incluso sin tener idea de la tradición —ni ser consciente de la red de la información—. Y si toda creación auténtica se alimenta de otras, podríamos decir entonces que la “obra” de la IA es, en ese sentido, como las otras, específicamente humanas.

Sócrates: Amigos míos, parece habéis dado en el clavo. Lo que estamos viendo es que la IA no es un intruso externo, sino la extensión radical de una dinámica creativa de dimensión comunitaria. Sus resultados no son repeticiones mecánicas, sino reconfiguraciones que se suman al acervo. Y conforme avanza la masa de creaciones cyborg —en Substack, en revistas académicas, en cine, en música sintética, en fotografía generada por algoritmos— el corpus mismo se transforma. Ya no hablamos de un corpus puramente humano, sino de un tecno-corpus cyborg, donde lo humano y lo artificial coexisten en la tradición creativa. Me atrevo a preguntar si todo esto no empezó ya con la fotografía misma y dio el siguiente paso con el cine y los sintetizadores musicales creadores de sonidos puramente tecnológicos.

4) Conclusión provisional

Sócrates: Entonces, recapitulemos.

1. La IA puede producir imágenes sin intención, pero con efecto estético.
2. El azar puede producir fotografías con efecto estético, aunque sin propósito.
3. Putnam, Flusser, Peirce y Davidson muestran que puede haber forma significativa sin intención.
4. El efecto estético es dependiente del medio —sus condiciones materiales y técnicas (p. ej., indexicalidad fotográfica, combinatoria estadística de la IA, continuidad matérica del óleo)— modulan el tipo de forma y de experiencia posibles—, pero es independiente de que ese medio conlleve intención autoral o artesanado virtuoso.
5. Lo estético, entonces, parece residir en el efecto producido en el espectador, y no en la intencionalidad del autor o en su pericia manual, aun cuando el medio sí determine los modos de aparición del efecto, es decir, sea condición de posibilidad del efecto.

Nomothetés: Y sin embargo, aún me resisto. Si todo efecto conmovedor fuera arte, perderíamos toda distinción.

Esthetés: Por eso necesitamos una teoría más afinada: la diferencia entre lo grotesco y lo sublime, entre lo decorativo y lo bello.

Sócrates: Justo esa será nuestra próxima tarea. Y para ello, debemos invocar a Kant, que nos habló del genio y del gusto, de la fuerza y de la belleza, de la idea estética que provoca más de lo que ningún concepto puede contener.

(Los interlocutores guardan silencio. Sócrates levanta la imagen de la madre dolida, y la coloca junto a la fotografía del combatiente. El contraste habla por sí mismo: sin intención, pero con efecto. El escenario queda preparado para el Acto III.)

 

Acto III · Kant, el genio y los bucles de fuerza y gusto (con Turchin)

(La lámpara ilumina tenuemente las imágenes sobre la mesa. Sócrates se vuelve hacia Callias, con gesto inquisitivo.)

1. Introducción: Kant y la Crítica del Juicio

Sócrates: Hemos hablado del azar, de la fotografía, de la máquina. Pero aún nos falta un criterio que nos permita distinguir entre lo grotesco, lo decorativo y lo verdaderamente sublime. ¿A qué filósofo debemos recurrir?

Callias: A Kant, maestro. Su Crítica del Juicio (1790) buscó tender un puente entre naturaleza y libertad, entre lo sensible y lo racional. Allí definió el arte y lo estético como un ámbito autónomo, distinto del conocimiento científico y de la moral práctica, pero conectado con ambos.

Sócrates: ¿Autónomo dices? Explícanos.

Callias: Para Kant, el juicio estético es reflexionante, no determinante: no parte de reglas fijas, sino que busca reglas en lo singular. En la experiencia estética se abre un espacio intermedio, donde la imaginación y el entendimiento juegan libremente, y donde el placer es “desinteresado”.

2. El genio: fuerza creadora natural

Callias: El núcleo de su teoría del arte es el genio. En el §46 de la Crítica del Juicio, Kant escribe: “El genio es el talento (don natural) que da la regla al arte (…)”,¹ y también “[e]l genio es la disposición innata del espíritu por la cual la naturaleza da la regla al arte.”

Sócrates: Entonces, el genio no sigue reglas previas, sino que las inaugura. Es fuerza originaria.

Esthetés: Justamente. El genio no es mera destreza (Geschicklichkeit), que puede aprenderse. Es inspiración natural que funda normas nuevas.

Nomothetés: Pero aun así, Callias, el genio presupone intención. No podemos hablar de arte sin voluntad creadora.

Tecnites: ¿O tal vez sí? Si lo decisivo es la fuerza de la forma, ¿qué importa que provenga de un genio humano, de la naturaleza o de la máquina?

3. La idea estética

Callias: Lo que el genio produce son “ideas estéticas”. En el §49 Kant dice:

“Llamo idea estética aquella representación de la imaginación que provoca mucho que pensar sin que, sin embargo, pensamiento alguno determinado pueda ser adecuado a ella, de manera que ninguna lengua puede expresar completamente lo que con ella se piensa.”

Esthetés: Es decir, la obra de arte excede cualquier concepto: el pensamiento determinado. Nos obliga a pensar más de lo que podemos decir o, si se prefiere, por más que pensemos nuestro sentimiento desborda nuestro pensamiento. Ese exceso es el corazón de la experiencia estética, es inefable.

Sócrates: Un desbordamiento, entonces. ¿Y no es eso lo que sentimos ante lo sublime?

Callias: Sí, pero no se identifican. La idea estética es el germen; lo sublime es el efecto moral de esa conmoción.

4. El gusto como límite y modulación

Sócrates: Pero dime, Callias, ¿cómo distinguimos entre el genio verdadero y la extravagancia ridícula?

Callias: Por el gusto. En §5 Kant define:

“El gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante un placer o displacer independiente de todo interés.”

Esthetés: Así tenemos dos capacidades:

• El genio como fuerza creativa, que puede llevar al exceso.
• El gusto como medida, que lo modula y lo orienta hacia lo bello.

Con mayor precisión: el genio no es solo fuerza creativa; es una combinación de dos elementos, como bien dices:

1. Fuerza (o Espíritu):Es la capacidad de generar ideas estéticas originales, una “habilidad innata” que no puede enseñarse. Es la naturaleza la que, a través del genio, le da la regla al arte.
2. Gusto:El genio produce ideas, pero es el gusto el que juzga si esas ideas se presentan de manera apropiada y agradable. Es el gusto lo que le pone un límite a la imaginación del genio, impidiendo que su creación sea un caos sin forma.

Sócrates: Y el verdadero arte surge solo de su conjunción: la fuerza sin medida degenera en lo grotesco, y la medida sin fuerza se queda en lo meramente ornamental.

5. Aplicación de Turchin: bucles positivos y negativos

Tecnites: Permitidme traer un marco contemporáneo: la teoría de los bucles de Peter Turchin en cliodinámica.

• Un bucle positivo amplifica procesos: crecimiento demográfico que alimenta más producción, que a su vez permite más población, en un ciclo que se refuerza a sí mismo, hasta alcanzar un límite y estallar en crisis. Típico del crecimiento de imperios.
• Un bucle negativo introduce correcciones: frenos que mantienen el sistema dentro de márgenes estables.

Esthetés: Entonces la fuerza del genio sería ese bucle positivo: exagera, intensifica, lleva más allá.

Tecnites: Exacto. Y el gusto sería un bucle negativo, como en los modelos de estabilidad de Turchin: introduce frenos y equilibrio, impidiendo el colapso.

Sócrates: ¡Excelente analogía! El arte se comporta como un sistema dinámico: sin fuerza, cae en la insignificancia; sin medida, cae en el caos. Solo el equilibrio produce lo sublime, como expresión de la fuerza modulada.

 

6. Ejemplos históricos

Esthetés: Veamos ejemplos concretos para distinguir grotesco, decorativo y sublime.

• Grotesco: las gárgolas medievales, intensas pero deformes; la pintura Mujer No. 5de De Kooning, pura fuerza sin belleza; y todavía más claro, el manuelino portugués en el Palacio da Pena, en lo alto de Sintra, donde un Poseidón monstruoso preside la entrada, desmesurado e híbrido, con una expresividad que perturba más que eleva.
• Decorativo: el rococó de Versalles, bello pero vacío; los móviles de Calder, encantadores pero sin intensidad; y Escher, con sus ingeniosas paradojas visuales, fascinantes por su artificio pero más cercanas al ornamento que a la conmoción.
• Sublime: Turner con sus tormentas, Caspar David Friedrich con sus paisajes solitarios, Beethoven con su Quinta Sinfonía, el Concierto de Navidadde Arcangelo Corelli, la Sarabanda o los Fuegos de artificio de Händel, o incluso el cine en Barry Lyndon de Kubrick, donde la música y la imagen logran una grandeza conmovedora. En la arquitectura, las catedrales góticas elevando la mirada hacia lo trascendente; el Monasterio de El Escorial de Felipe II, con su monumental austeridad que intimida y sobrecoge; y la Mezquita Azul de Estambul, cuya vastedad y armonía luminosa imponen un efecto de grandeza espiritual.

Callias: ¿Y Picasso con el Guernica? Allí encontramos la fuerza brutal de la guerra (bucle positivo) equilibrada por la composición y la proporción (bucle negativo), lo que lo convertiría en una obra sublime.

Nomothetés: ¿Pero lo es de veras? A mí me parece grotesco: trazos infantiles, figuras deformadas. Quizá su prestigio provenga más de la ideología y de la historia que de la configuración formal. Y esa es otra diferencia: una obra sublime conmueve incluso a quien la contempla sin saber nada de su referente ni de la intención o concepto del artista. ElGuernica, en cambio, para un desconocedor no produce lo sublime ni lo bello, sino más bien sorpresa o simple curiosidad, casi un “¿y esto qué?” Siendo positivos podríamos decir que es un caso de lo que antes llamé percepción intensificada y que también encontramos en Escher y frecuentemente en las vanguardias, como ruptura de los automatismos perceptivos por pura novedad, por sorpresa, la cual puede ir desde lo armonioso y bello hasta, con mucha frecuencia lo grotesco, más bien en la experiencia del confuso “¿y esto que?”.

Nomothetés continúa: Además, aparte de saber que es una denuncia del bombardeo de 1937, saber que lo pintó Picasso intensifica nuestra reacción: a la indignación moral agregamos respeto, admiración, por el lugar de Picasso en la historia del arte. Pero todo eso ya pertenece al aura ideológica y política, no al efecto estético puro.

Esthetés: Exacto. Y la comparación se vuelve más clara si pensamos en el Palacio de Verano en Pekín o en la Ciudad Prohibida: allí la magnitud espacial, la proporción y la fastuosidad producen de inmediato un efecto de sublimidad. No hace falta un contexto político o ideológico, ni saber quién fue el arquitecto: la arquitectura misma basta. Lo mismo vale para La Muralla China, es imponente en sí misma, produce un impacto de asombro y reverencia.

Sócrates: Así vemos que lo sublime auténtico suele mostrarse en la configuración misma, capaz de conmover sin mediaciones externas, mientras que lo ideológico requiere de explicaciones para sostenerse.

 

7. Objeciones y debate

Nomothetés: Pero, Sócrates, ¿no presupone todo esto la intención del genio? ¿Podría hablarse de bucles sin sujeto que los encarne?

Esthetés: ¿Y acaso la naturaleza no produce también bucles sin intención? Los sistemas ecológicos y sociales muestran dinámica sin conciencia. El arte podría operar del mismo modo: lo sublime como efecto de una configuración, no de una intención.

Tecnites: Y si es así, la IA puede generar formas que activen los mismos bucles: fuerza y belleza combinadas en equilibrio.

Sócrates: Entonces la pregunta se vuelve más aguda: si lo sublime reside en la mente del espectador, como dijo Kant, ¿qué importa el origen de la forma?

 

8. La dimensión moral del arte

Sócrates: Hemos llegado al punto decisivo: ¿qué ideas morales se desprenden de las ideas estéticas? No olvidemos que Kant, en sus Observaciones sobre lo bello y lo sublime, había ya notado que estas experiencias no son neutras, sino que se ligan a disposiciones morales diferentes.

Esthetés: En efecto, lo bello suscita benevolencia, compasión, amabilidad, delicadeza; lo sublime, en cambio, despierta fortaleza, magnanimidad, heroísmo, grandeza de ánimo. Son dos familias distintas de virtudes que emergen del contacto con configuraciones estéticas.

Nomothetés: Quiero profundizar en lo dicho por Esthetés:

• Lo bello está correlacionado con las virtudes de la compasión: Lo bello tiende a evocar sentimientos de benevolencia, compasión, amabilidad y delicadeza. Pensemos, por ejemplo, en una pintura de Renoir con sus tonos cálidos y escenas de intimidad familiar, o en una melodía suave de Mozart. Estas obras generan una conexión emocional que fomenta el cuidado, la empatía y la armonía. La belleza, en este sentido, parece invitar a una moralidad de la cercanía, del vínculo humano, de la ternura hacia los demás. Es una experiencia que suaviza el alma y promueve la cohesión social.
• Lo sublime se correlaciona con las virtudes heroicas: los sublime, como lo señala Esthetés, está ligado a virtudes más elevadas y robustas: fortaleza, magnanimidad, heroísmo, grandeza de ánimo. La experiencia de lo sublime —como contemplar la Gran Muralla China, una tormenta de Turner o la inmensidad de una catedral gótica— provoca una sensación de pequeñez ante algo grandioso, pero también un impulso de superación, de enfrentar lo abrumador con valentía. Estas virtudes están asociadas con el sacrificio, el deber y la capacidad de trascender lo cotidiano para aspirar a lo extraordinario.

Callias: Pero, Sócrates, ¿no fue Kant en sus escritos críticos quien asoció lo sublime a la libertad y la dignidad?

Sócrates: Así es, Callias. Pero en esa versión, la más conocida, Kant fuerza la experiencia inmediata hacia un trasfondo teológico y racionalista. En la vivencia real de lo sublime —en sus qualia, diríamos hoy— nadie piensa en dignidad ni en libertad. Lo que sentimos es un impulso hacia las virtudes tradicionales que Esthetés ha nombrado: heroísmo, deber, sacrificio, magnanimidad, grandeza. Y en el ámbito de lo bello, compasión, armonía, cuidado, ternura.

Nomothetés: Entonces la estética nos conduce de manera inmediata a la moral. El Arte con mayúscula no es sólo deleite, sino un acceso privilegiado a las virtudes, por lo que su efecto estético es directamente edificante.

Tecnites: Con un matiz. La bifurcación no es sólo entre belleza y sublimidad: también parece corresponder a diferencias entre los sexos. Kant mismo observó que lo bello es más afín a la sensibilidad femenina y lo sublime a la masculina. Y las investigaciones feministas, aunque lo interpreten como producto del patriarcado, han constatado el hecho empírico: hombres y mujeres reportan experiencias distintas ante lo sublime y lo bello.

Esthetés: Mi propia experiencia lo confirma. Para algunos, lo sublime se vive como grandeza, deber y sacrificio; para otras, como calma, armonía y belleza magnificente. ¿Acaso no se trata de dos modos de experiencia estética sexuada?

Sócrates: Aquí interviene la crítica moderna. Simone de Beauvoir no habló de lo sublime en términos kantianos, pero señaló que gran parte del arte occidental estaba marcado por parámetros masculinos de fuerza y trascendencia, lo que volvía ese arte excluyente para la mujer. Pero algunos, como la feminista Camille Paglia, han replicado que precisamente esa fuerza, ese pathos sublime —en la línea de Kant— es el corazón del genio artístico. Para ella, el intento de proscribir lo masculino en nombre de la igualdad equivale a mutilar la tradición estética.

Nomothetés: Entonces la pregunta se vuelve más aguda: ¿es posible un Arte con mayúscula que prescinda de la sublimidad masculina, o equivaldría a renunciar a una de las fuentes más profundas de la creación artística?

Sócrates: Parecería que es así. Esa es la cuestión. Lo cierto es que la diferencia de vivencia nos habla de la profundidad con la que lo estético se liga a lo moral, y de cómo el Arte mismo participa de esta duplicidad.

Tecnites: Como sea, la conclusión es inevitable: una obra de IA, como cualquier otra, puede también activar estos impactos morales —sean sexuados o no—. Lo decisivo no es la intención del autor, sino la configuración que genera en el espectador. La IA puede producir tanto formas que despierten ternura y compasión como formas que conmuevan con heroísmo y grandeza. En ambos casos, produce arte en el sentido tradicional.

Sócrates: Entonces, amigos, avancemos: si la dimensión moral del arte no depende del origen, sino de su efecto, ¿qué diremos de la responsabilidad del creador —sea humano o artificial— ante la fuerza de estas virtudes que el arte convoca?

 

9. La responsabilidad del creador

Sócrates: Hemos dicho que el Arte con mayúscula convoca virtudes morales: unas ligadas a lo bello —compasión, ternura, cuidado—; otras a lo sublime —heroísmo, magnanimidad, deber, sacrificio—. Pero si esto es así, ¿qué responsabilidad tiene el creador ante las pasiones que despierta?

Esthetés: La responsabilidad parece enorme. El artista no solo produce placer estético, sino que, en la medida en que es administrador de la emotividad moral, forma la conciencia de los pueblos. Quien compone una tragedia o escribe una novela puede llevar a la multitud hacia la grandeza, pero también hacia la desesperación o la crueldad.

Nomothetés: En efecto, Sócrates. Pienso en la retórica de los demagogos: ¿acaso no producen también algo semejante al arte, cuando exaltan pasiones y virtudes, pero no alservicio de la estabilidad ni la resiliencia social sino para fines perversos?

Sócrates: Has señalado un riesgo importante, Nomothetés. Pero tal vez debamos ser más precisos: entre el arte y la demagogia hay una oposición radical. El arte verdadero convoca virtudes positivas y tiende a estabilizar el alma y la ciudad, como un bucle negativo que modera y equilibra. La demagogia, en cambio, inflama pasiones destructivas y fractura la comunidad, actuando como un bucle positivo de inestabilidad.

Tecnites: Y eso explica una mutación de nuestra era eléctrica: la proliferación del llamado “arte crítico” o “arte de denuncia”. Nunca busca edificar sino confrontar, amplificando la pugnacidad. No es ya tragedia que eleva, ni siquiera comedia que solaza y da comfort, sino, en la actualidad occidental panfleto estético al servicio de facciones que se presentan como víctimas. En el mejor de los casos se usa una ironía que simplemente espolea rencores y resentimientos, en vez de alegrar con la ductilidad aguda del ingenio.

Esthetés: Justamente. El arte edificante funciona como un bucle negativo: modera, armoniza, aporta resiliencia social. El “arte crítico” o beligerante actúa como un bucle positivo: intensifica, divide, conduce a la inestabilidad. Quizá una de las fracturas de Occidente consista en la desaparición del arte edificante y la proliferación del arte panfletario, en un proceso progresivo que se remonta hasta principios del siglo XX y que se desarrolló con fuerza como propaganda tecnificada gracias a los medios de comunicación masiva y amenaza ahora con la IA.

Sócrates: Entonces podemos decirlo con más claridad: todo acoplamiento con la máquina nos convierte en cyborgs, pero no siempre del mismo tipo. El cyborg positivo, funcional, fomenta la compasión o el heroísmo y refuerza la cohesión comunitaria. El cyborg negativo, disfuncional, inflama resentimientos y multiplica la fragmentación.

10. La falla estética de Occidente

Sócrates: Amigos, hemos de reconocerlo: el arte edificante ha quedado reducido a lo marginal porque su antigua función moral integradora ha sido asumida por otra cosa. Hoy esa funcionalidad —ser guía moral de la polis— corresponde a los contenidos de denuncia que circulan en las redes para ser retomados por los medios de comunicación masiva. Son ellos los que moralizan, con todas sus consecuencias fraccionadoras: dividen a la familia, erosionan la democracia, disuelven el demos y fragmentan la nación. Lo que importa es su peso moral y, de hecho, debemos decir, moralizante pugnaz bajo la marca de la indignación y la justicia.

Nomothetés: Y, sin embargo, seguimos llamando “arte” a lo que vemos en museos, academias y manuales, como si conservara el lugar central que tuvo durante toda la historia. Pero eso es un engaño, un cultural lag, como diría McLuhan, la costumbre de ver como arte lo que ya no cumple la función del arte y en vez de estar en la plaza y la conciencia pública está encerrado en galerías y museos.

Esthetés: Exactamente. Lo que antes estaba en el centro del espacio público —la belleza, la sublimidad, el oficio académico y la técnica artística— ha pasado a la periferia. Ya no ordena la vida común. Lo que llamamos “arte” subsiste, pero como adorno o espectáculo, no como guía moral.

Tecnites: Porque el verdadero espacio público de nuestra época ya no está en la plaza ni en la calle, articulado por las obras simbólicas como los palacios y las catedrales, los monumentos entretegidos con imágenes, esculturas y escritos edificantes, sino en la web. Elon Musk la ha llamado el town square digital. Y allí lo que ocupa el lugar del arte es el meme: obra abierta, colectiva, no mercantil, que genera la orientación moral de millones, en un bucle positivo moralista de justicia y reparación.

Sócrates: La fractura estética de Occidente puede describirse como el tránsito desde la obra unificadora —ya fuese religiosa o nacional, edificante y orientada a lo sublime— hacia el meme viral, cuya lógica de moralización resulta fragmentaria. Aquello que en otro tiempo cumplía una función integradora opera hoy como fuerza de división. El meme se ha convertido, en efecto, en el principal vehículo de la moralidad contemporánea y, en ese sentido, constituye el arte funcional de la época, aunque con consecuencias disfuncionales para la polis: erosiona la familia, debilita la democracia y fragmenta la nación. El papel que antaño correspondía al artista como configurador de la moralidad ha sido asumido por el activista digital o el demagogo en red, figuras multiplicadas en millares y capaces de arrastrar a vastas multitudes mediante las dinámicas virales de la comunicación electrónica.

11. Nomos y regulación del arte

Sócrates: Hemos llegado, amigos, a un punto delicado. Si el arte —sea humano o producido por inteligencia artificial, edificante o disolvente— puede suscitar virtudes morales o pasiones corrosivas, la polis no puede permanecer indiferente a su influencia. La cuestión es cómo evitar que se convierta en instrumento de corrupción en lugar de orientación y elevación.

Nomothetés: La historia ofrece ejemplos significativos. Platón propuso la expulsión de los poetas en su República por temor a que incitaran pasiones sin guía. Otros regímenes, en cambio, intentaron domesticar el arte con fines políticos, reduciéndolo a propaganda. En ambos casos aparece la misma tensión: el arte es demasiado poderoso para dejarlo fuera de control, pero demasiado esencial para suprimirlo sin pérdida.

Esthetés: Sin embargo, cuando el arte se somete de manera explícita al cálculo ideológico, pierde la fuerza que lo hace conmover. La sublimidad no puede decretarse por ley, ni la belleza se produce por consigna o mandato.

Tecnites: Y, no obstante, tampoco es posible otorgar libertad absoluta al bucle positivo de la pugnacidad propia de los medios electro-digitales. Con la inteligencia artificial, la escala de producción se multiplica: un algoritmo puede generar miles de imágenes, poemas o melodías que circulen en la polis digital e influyan en millones de personas. Basta pensar en la dinámica de TikTok. De no existir un nomos que intervenga, la anarquía estética se traduce en un moralismo vengativo: un régimen de denuncia y victimización amplificado por memes fanáticos y consolidado por operadores institucionales, como los programas DEI.

Callias: La cuestión, entonces, no es optar entre censura y libertad absoluta, sino diseñar una forma intermedia de regulación. Tal vez, siguiendo la teoría de los bucles de Turchin, se trate de instaurar mecanismos que frenen los excesos sin sofocar la vitalidad del arte.

Sócrates: Lo has expresado con claridad, Callias. Así como el genio requiere del gusto para no perderse en el caos, la polis necesita leyes y costumbres que recuperen la dimensión moral del arte y resistan su deriva hacia un moralismo divisivo, pugnaz y vengativo. Se trata, en última instancia, de restituir la capacidad del arte de elevar el alma hacia la virtud, fortaleciendo la estabilidad y la resiliencia de la comunidad política.

Nomothetés: ¿Y quién decidirá qué obras elevan y cuáles corrompen? Esa tarea parece casi imposible en una polis heterogénea, donde cada grupo entiende la virtud lo que lo beneficia.

Sócrates: Tal vez no exista una respuesta definitiva. Lo cierto es que el arte, en cualquiera de sus formas, nunca es neutral: siempre constituye una fuerza que modela la moral colectiva. Lo bello y lo sublime son universales en la medida en que se asocian a valores morales constantes: lo bello orienta hacia la compasión y el cuidado, lo sublime hacia el heroísmo y el sacrificio. Los contenidos varían según los grupos y sus obras, pero el efecto en el alma humana se repite: suscitar las mismas disposiciones morales, aunque siempre mediadas por la pertenencia comunitaria. Así, en la era digital, lo estético funciona como elemento estructurante de una política orientada a sostener la pluralidad del mundo multipolar.

12. La IA como nomothetésestético

Tecnites: Sócrates, ¿no podría ocurrir que la misma IA, además de producir formas, funcione como un nomothetés? Quiero decir: no sólo creadora, sino también reguladora de lo que ella misma produce.

Callias: ¿Sugieres que la IA genere y al mismo tiempo module el arte, introduciendo frenos que impidan caer en la corrupción estética como demagogia panfletaria?

Tecnites: Exacto. Un algoritmo puede calibrar bucles positivos y negativos —como decía Turchin— para que la abundancia de formas no se transforme en exceso destructivo, sino en equilibrio y resiliencia. Así la IA no sólo se integraría funcinalmente con el artista, sino también con el legislador.

Esthetés: Pero entonces estaríamos ante un doble riesgo. Porque si la regulación se deja a la máquina, ¿no corremos el peligro de que lo que ella determine como sublime o bello se convierta en norma obligatoria? ¿No estaríamos de nuevo bajo la sombra de la censura, aunque esta vez algorítmica?

Nomothetés: Sin embargo, ¿no es esa censura ya inevitable en la polis digital? Las plataformas introducen filtros, sesgos, frenos de viralidad. Lo hacen torpemente, es cierto, pero muestran que la regulación técnica del arte y de la palabra ya está en curso. La cuestión no es si existirá, sino quién la ejercerá y con qué criterio.

Sócrates: Vuestra discusión muestra algo claro: la IA tiene la capacidad de actuar como creadora de arte y como legisladora estética. Pero lo decisivo no es su poder, sino la forma en que la polis encuadre ese poder. Si los algoritmos operan sin nomos, corrompen; si operan con un nomos artístico, podrían convertirse en guardianes de la virtud estética. ¿Qué podría ser ese nomos artístico si no un cálculo de formas y sus efectos como lo propuso McLuhan para mantener el clima emocional de sociedades enteras estable?

Esthetés: Entonces el arte producido por IA no sería inferior al humano, sino diferente: una fuerza creadora que lleva en sí misma la posibilidad de regularse, como si el mismo demiurgo incluyera en su obra la ley que la gobierna.

Sócrates: Y esa es, tal vez, la pregunta final: ¿queremos que la IA sea sólo artista, o también nomothetés? Porque si es ambas cosas a la vez, la polis habrá de decidir si se pone bajo su tutela o si conserva todavía el mando sobre su destino estético y moral.

Conclusión del Acto III

Sócrates: Amigos, hemos visto que el arte edificante fue desplazado por el meme, y que la moralidad de nuestra polis digital ya no integra sino que fragmenta. Esta es la falla tectónica estética de Occidente.

Esthetés: Y si es así, ¿qué esperanza queda? El espacio público se ha vuelto un mercado de indignación en tiempo real. Cada meme es un llamado a la guerra de todos contra todos.

Tecnites: Pero recordemos lo que dijo McLuhan: a cada medio lo resiste otro medio. En la era de la televisión, el antídoto era la escritura, que introduce demora y reflexión. Pero hoy la escritura ya no basta. La instantaneidad eléctrica nos arrastra hacia la cascada de la indignación.

Nomothetés: Entonces, ¿qué medio puede funcionar como antídoto ahora?

Tecnites: La inteligencia artificial. Su naturaleza matemática no transmite emoción: la filtra, la disuelve, la convierte en cálculo. Frente a los bucles positivos de la viralidad, la IA introduce bucles negativos de convergencia estadística. Frente al tiempo real eléctrico, se alza como un nuevo alfabeto, no hecho de letras, sino de patrones. Sócrates ya señaló la tesis de McLuhan sobre la posibilidad de mantener estable el clima emocional de sociedades enteras, pero en su época no existía todavía la IA sino que el pensaba solo en contraponer. Un medio a otro medio, uno como bucle negativo modulando el bucle positivo – disolvente – del primero. La IA da otra dimensión al planteamiento de McLuhan: la IA es simplemente el cálculo frío, desapacionado, de configuraciones. La IA es, entonces, el medio universal para calcular efectos e implementarlos.

Sócrates: Así pues, si el arte edificante dio unidad en el pasado, y el meme fractura en el presente, tal vez el único camino para el futuro sea que la IA funcione como nomothetés, legislador estético y mediológico. No como censor, sino como medio capaz de estabilizar el clima emocional de la polis, recuperando al demos.

Esthetés: Entonces, el dilema queda planteado: o nos resignamos al fascismo en red —la sincronización forzada, moralista y vengativa, de pasiones desatadas— o confiamos en la IA como el nuevo alfabeto, capaz de reemplazar la emoción cruda por la resonancia estructural armonizante. Substituir disonancia por resonancia.

Sócrates: El medio es el mensaje, una vez más. Y el mensaje de la IA no es contenido, sino estructura: un nomos nuevo, capaz de absorber la tormenta emocional de nuestro tiempo.

Epílogo

Sócrates: Hemos recorrido un largo camino, amigos. Vimos cómo el arte edificante unió en torno a lo sagrado y lo nacional, y cómo el meme lo ha sustituido con una moralización que divide y fragmenta. Esa es la falla o fractura estética del Occidente de nuestro tiempo.

Pero todo medio engendra su antídoto. La escritura templó la violencia de la oralidad; la imprenta ordenó las pasiones de la Reforma; el alfabeto absorbió la energía del mito. Hoy la inteligencia artificial debe asumir ese lugar y servir de botella para regresar a ella al genio desatado de la época eléctrica occidental.

No es un artista, ni un censor, sino un medio: un alfabeto nuevo que no opera con palabras, sino con patrones; que no transmite pasiones, sino que las neutraliza en cálculo; que no multiplica la fractura, sino que puede programar entornos de equilibrio.

El meme es dispersión. La IA, si la polis la encuadra en un nomos, puede ser convergencia.El arte edificaba, el meme disuelve; la IA debe ser el nuevo alfabeto que frene la inmediatez eléctrica.

El medio es el mensaje, una vez más. Y el mensaje de la IA no es contenido, sino estructura: un Leviatán de patrones que, sin trascendencia, ofrece a la polis la posibilidad de un orden nuevo. Sofocada moralidad de la denuncia tendremos nuevamente la dimensión existencial de las virtudes morales como el campo del Arte con mayúscula.

Cierre del Acto III

Sócrates: Dejemos, pues, para una próxima plática la cuestión de si la IA puede ser creadora y legisladora a la vez. Por ahora basta con haber reconocido que el Arte con mayúscula, en cualquiera de sus formas —incluido el tecnológico y el automático— convoca siempre virtudes morales, y que la polis debe pensar cómo encuadrar sus efectos.

De hecho, la noción de automatismo se empalma con la teoría de los bucles de Turchin como cibernética, y esto nos llevaría ya de lleno al tema del arte en la época eléctrica, con el problema de las vanguardias, del aura, de la originalidad, de los NFT. Todo esto al lado del arte militante, de denuncia, político, de las minorías y de las sectorializaciones, sin olvidar la deriva hacia el espectáculo. En fin, estos y otros temas son precisamente los del arte en la época eléctrica devenido fenómeno marginal frente a la hegemonía moralista de lac comunicación abierta en tiempo real de las redes sociales. Preparémonos para dicha conversación, tan compleja que linda, incluso, con el problema del gobierno digital y la vida algorítmica.

 

 

 

 

Bibliografía

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Fuentes referidas (mencionadas, no citadas textualmente, incluyendo obras artísticas y arquitectónicas)

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• Herrera, Juan de. Monasterio de El Escorial. [Arquitectura, San Lorenzo de El Escorial, España, 1563–1584].
• Kubrick, Stanley. Barry Lyndon. [Película, 1975].
• Malevich, Kasimir. Cuadrado negro. [Pintura, 1915].
• McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964.
• Mezquita Azul. [Arquitectura, Estambul, Turquía, ca. 1609–1616; diseñada por Sedefkâr Mehmet Ağa].
• Mondrian, Piet. Composición en rojo, azul y amarillo. [Pintura, 1930].
• Paglia, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New Haven: Yale University Press, 1990.
• Palacio da Pena. [Arquitectura, Sintra, Portugal, ca. 1838–1854; diseñado por Wilhelm Ludwig von Eschwege].
• Palacio de Verano. [Arquitectura, Pekín, China, ca. 1750–1860].
• Picasso, Pablo. Guernica. [Pintura, 1937].
• Pollock, Jackson. Dripping. [Serie de pinturas, ca. 1947–1950].
• Putnam, Hilary. “Brains and Behavior.” Philosophical Review76, no. 2 (1967): 181–203.
• Peter Turchin, Historical Dynamics: Why States Rise and Fall(Princeton: Princeton University Press, 2003).
• Peter Turchin y Sergey A. Nefedov, Secular Cycles(Princeton: Princeton University Press, 2009).
• Turner, J. M. W. Tormentas. [Serie de pinturas, ca. 1820–1840].
• Warhol, Andy. Marilyn. [Serigrafía, 1962].

 

 

(Nota: Las obras arquitectónicas se han añadido a la sección de fuentes referidas, con autoría cuando se conoce (por ejemplo, Juan de Herrera para el Monasterio de El Escorial, Wilhelm Ludwig von Eschwege para el Palacio da Pena, y Sedefkâr Mehmet Ağa para la Mezquita Azul). Las fechas son aproximadas basadas en información histórica conocida. Las catedrales góticas se listan como categoría general debido a su diversidad y falta de autoría individual específica en el texto.)