La música en la industria cultural

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La música en la industria cultural

Por amor a la rima se llenan los vacíos con palabras vacías…
Balzac   

Resumen: El objetivo de este texto es describir algunas de las implicaciones éticas y estéticas del atentado mecanicista por parte de la industria cultural contra la harmonía del ethos cultural, a partir de la reproductibilidad masiva de obras de arte, de actitudes, sentimientos, valores, creencias y comportamientos cotidianos. Este diagnóstico crítico gira sobre las condiciones históricas de posibilidad de la industrialización de la cultura, como punto álgido de la crisis del ethos cultural moderno.

Palabras clave: reproductibilidad, ethos, industrialización, experiencia, sensibilidad.

 

Abstract: The objective of the folowing article is to describe some of the ethics and estetics consequences derived from the mechanistic assalt commited by the cultural industry against the cultural ethos harmony, on the basis of the massive reproductibility of art work, actitudes, feelings, values, beliefs and everyday behavior. This criticcal diagnosis considers that the historical conditions of possibility of the indutrializations of the culture represents the height of the conflict of the modern cultural ethos crisis.

Key words: reproductibility, ethos, industrialization, experience, sensitivity.

La industria cultural es el opio de los pueblos. Es la “Dieta del Imperio” que empobrece y debilita la condición artística de un pueblo, a través de la fetichización cultural, haciendo del arte un paliativo contra el agotamiento y el tedio, destruyendo, así, el efecto est-ético de la obra de arte. El antiguo papel metafísico que jugaba el arte en la cultura para anticipar, criticar, educar o renovar el desarrollo del espíritu ha sido sustituido por el afán de lucro que convierte al arte en un instrumento más del totalitarismo.

En el mundo industrializado existe un “oportunismo distorsionador” que convierte en negocio todo lo que toca: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, el deporte, el sexo, la política, la religión o el arte. Sin embargo, el arte produce una experiencia y no un objeto. El problema surge porque la mercantilización cultural convierte al espectador en cliente y al artista en proveedor. Entonces aparecen en escena los intereses de los grandes consorcios y se entrometen cancelando la participación y decapitando la espontaneidad al trastornar las relaciones intersubjetivas e interculturales. La reproductibilidad técnica remplaza al artista por la máquina, trastornando el vínculo con la tradición. Sin tradición no hay innovación, ya que de esa corriente hereditaria emerge como fruto histórico de la fabulación creadora. Y fue Walter Benjamin quien nos mostró que la técnica de reproducción de la industria cultural “separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su única aparición, su aparición masiva”.[1]

La industria cultural ha transportado el arte a la esfera del consumo, sujetándola al negocio del espectáculo y trastornando su relación orgánica y dialógica con el ethos cultural. La obra de arte producida por la industria cultural está sujeta a las leyes del mercado y su valor de uso se transforma, como el de toda mercancía, en valor de cambio. La industria cultural representa la explotación y prostitución del arte. De ahora en adelante las innovaciones típicas consisten generalmente en el mejoramiento de la reproducción en masa de instrumentos que sirvan a la <>,[2] es decir, que “incluso los bienes hechos para la felicidad se convierten en elementos de la infelicidad”.[3] Por tanto, el estatuto económico que adquiere la obra de arte en la industria cultural de la sociedad capitalista moderna, al transformarse en mercancía, muestra los “efectos ideológicos” del arte y las relaciones históricas que se dan entre creación artística y práctica política ya sea a través de la <> o de la <>.

La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad se origina porque los productos de la industria cultural se pueden consumir incluso en estado de distracción, creando así, un gigantesco modelo del mecanismo económico, en el que cada manifestación aislada de la industria cultural reproduce a los hombres, tal como aquello en lo que ya los ha convertido. La industria cultural pertenece a la <> que se arraiga en cada sujeto a partir de la reproducción de las necesidades creadas por la <>,[4] a través del dominio de los hábitos, mediante un “monstruoso sistema generador de gustos y opiniones  – detectado por Benjamin, cuya meta obsesiva es la reproducción”[5].

La industria cultural es una manifestación de aquel <> que Foucault nos describe en Tecnologías del yo,[6] ya que permite conocer las necesidades materiales de cada miembro del rebaño, lo que hace y lo que va a hacer, y lo que ocurre en el alma de cada uno. La industria cultural permite vigilar y controlar los sentimientos representados, los pensamientos y los deseos que pudieran ser experimentados, ya que ella los dicta a través de sus propios cánones.

La industria cultural tiene como objetivo primordial la manipulación del “tiempo libre”, del tiempo de ocio. Precisamente, el atentado de la industria cultural se dirige directamente a los ritmos de la vida, a la cadencia del ethos cultural, a la armonía entre ἔθος-ηθος. La industria cultural hace de la experiencia del tiempo una corriente no sólo continua, rectilínea y supuestamente ascendente, sino que además lo vacía de contenido por la prisa de la secuencia maquinal. Por eso mismo, Benjamin notó que:

 el consumismo puede ser visto como un intento desesperado de atrapar un presente que ya amenaza con pasar sin haber llegado aún, de compensar con una aceleración obsesiva del consumo de más y más valores de uso algo que es en sí una imposibilidad de disfrute de uno sólo de los mismos.[7]

Este “tiempo agonizante” es un abismo en el que se precipita el presente desplegando la constelación de los conglomerados citadinos unidos entre sí por las nervaduras del sistema de comunicación dominados por la industria cultural, en los que se presenta la fusión actual de entretenimiento y distracción que no sólo cumple con depravación de la cultura, sino que además obra brutalmente con las necesidades del consumidor, produciéndolas, guiándolas, disciplinándolas o suprimiéndolas. La estandarización de los consumidores busca que no tengan necesidad de ser distintos de lo que son: clientes o empleados, pretendido reducir a la humanidad a esta fórmula agotadora que cosifica y despersonaliza a los individuos.

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La industria cultural, a través de sus prohibiciones, constituye un dispositivo de control social que fija un lenguaje con una sintaxis y un léxico propio, conformando el catálogo explícito e implícito, que controla incluso hasta los más mínimos detalles, según sus normas, que contagian el discurso musicalizado. Los productores hablan esta jerga con tanta facilidad, libertad y alegría, que ya no aparece nada que no lleve ya por anticipado su signo, y que no demuestre ser aprobado y reconocido a primera vista. Incluso, aquello que ose resistir, termina registrado en sus diferencias para ser asimilado.

La industria cultural tiene la tendencia a transformarse en un conjunto de protocolos, pese a todo progreso de la técnica de la reproducción, de las reglas y de las especialidades. El alimento de la industria cultural sigue siendo la piedra de la estereotipia, el ciclo de criptogramas que combaten al sujeto pensante. La “ideología vaciada de sentido” garantiza la libertad formal de cada individuo, pero cada uno está, desde el principio, encerrado en un sistema de relaciones e instituciones que forman un instrumento hipersensible de control social.

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Horkheimer y Adorno nos han mostrado inigualablemente cómo la industria cultural ha creado la necesidad social de sus productos, imponiendo valores y modelos de conducta estandarizados que responden a la manipulación de una sociedad enajenada, manteniendo unido al conjunto sistemático de <>[8], que repercuten sobre la dominación misma a la que sirven.[9] Nos dice Adorno:

La industria cultural pretende hipócritamente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que deseen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomía proclamando jueces a sus víctimas. […] La industria cultural inventa las reacciones de sus clientes. Ensaya con ellos o experimenta –una regresión mimética, que moldea y manipula los impulsos reprimidos de imitación.[10]

La industria cultural es la “ritualización de la imitación”, que dicta el comportamiento social interfiriendo entre el ethos cultural y su <<praxis poi-ética>>, ya que su carácter de <>[11] está ligado a la exposición y a la fabricación sintética y guiada de productos con fines publicitarios, orientados al desarrollo de una sociedad basada en el consumo. La repetición mecánica del eslogan de propaganda, que asume el aire engañoso de autoridad desinteresada e imparcial, bajo el imperativo de la eficacia, se torna, entonces, en “psicotecnia” para manejar a los individuos.

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La receta para automatizar los comportamientos de las masas constituye la premisa del control y de la neutralización de los individuos, convirtiéndolos en simples entrecruzamientos de las tendencias que los reabsorben en la generalidad. La falta de  individualidad crea personas contradictorias y decadentes que sustentan el estereotipo en las fisonomías sintéticamente preparadas, estandarizando el criterio y anestesiando la voluntad para ponerla al servicio del ideal de la publicidad, que, casualmente, corresponde a aquel <>[12] que Nietzsche atacaba, por estar al servicio del empobrecimiento de la vida.

La industria cultural logró realizar una “transvaloración estética”.[13] La experiencia catártica generada por la música se transformó en un mecanismo de imposición identitaria, haciendo de la música un fetiche que sirve para imponer una interpretación del mundo. La fetichización de la música, al trastornar la relación dialógica y orgánica entre el ethos cultural y la música, ha logrado infiltrarse en los recovecos más secretos de la psique, sirviéndose de las cualidades evocativas y convocativas, inherentes a la experiencia estética gestada por música.

RADIOHEAD ARÊNES DE NIMES, NIMES, FRANCE

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La música ha sido un elemento crucial para la formación de la “cultura de masas” por la capacidad que tiene para convocar multitudes dispuestas a presenciar un acontecimiento inigualable y una experiencia estética con profundas repercusiones éticas en el desenvolvimiento de un pueblo. Tal y como Freud lo menciona, “la psicología de las masas trata del individuo como miembro de un linaje, de un pueblo, de una casta, de un estamento, de una institución o como integrante de una multitud organizada en forma de masa durante cierto lapso y para determinado fin”[14]. La condición que se requiere para que los miembros de una multitud formen algo semejante a una masa, en sentido psicológico, es que esos individuos tengan algo en común, un interés y un conjunto de prácticas compartido[15]. Un concierto, definitivamente, cumple con este requerimiento; en él podemos presenciar cómo ciertas ideas y sentimientos emergen solamente en la masa. “El individuo siente, piensa y actúa de manera enteramente diversa de la que se esperaba cuando se encuentra bajo una determinada condición su inclusión en una multitud”[16]. Tal y como Nietzsche sospechaba, “la empatía con las demás almas no es moral en su origen, sino una susceptibilidad psicológica manifestada ante la sugestión[17].

En las masas se experimenta el “contagio” de ciertos rasgos orientados por el efecto de la sugestionabilidad, que se acrecienta por la reciprocidad de sentimientos e ideas que son sugeridos. El “artista” juega, entonces, el papel del “hipnotizador” o el “conductor” de un rebaño obediente. No tiene que presentar argumentos lógicos, para influir en la masa, se puede servir de imágenes repetitivas que fanatizan. Escribe Freud:

La masa es extraordinariamente influible y crédula; es acrítica, lo imposible no existe para ella. Piensa por imágenes que se evocan asociativamente unas a otras. […] La masa es impulsiva, voluble y excitable. Es guiada casi con exclusividad por lo inconsciente. […] De nada vale oponer la razón y los argumentos a ciertas palabras y fórmulas. Se las pronuncia con unción ante las masas, y al punto los rostros cobran una expresión respetuosa y las cabezas se inclinan.[18]

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El “contagio” infundido en una masa es eminentemente práctico, es decir, se irriga directamente sobre las actitudes y los sentimientos y, por ende, en los comportamientos, que se justifican, posteriormente, a través de un respaldo discursivo, aparentemente racional. Entonces, los rasgos principales de las masas, dentro de esta descripción, son la inhibición colectiva del rendimiento intelectual y el aumento de la afectividad en la masa. Sin embargo, también el “alma de las masas” es capaz de generar “creaciones espirituales; “quizá los creadores individuales no hacen sino consumar un trabajo anímico realizado simultáneamente por los demás”[19].

La masa permite el incremento de la emoción, en la medida en que la conducta es dirigida mediante la incitación a la imitación. “Los afectos de los hombres difícilmente alcanzan bajo otras condiciones la intensidad  a que pueden llegar dentro de una masa”[20]. Al perder el sentimiento de individualidad por el “principio de inducción de la emoción” por vía de la empatía, se genera una “compulsión” (zwang), es decir, en este sentido, una pulsión colectiva, que se acrecienta recíprocamente. La compulsión a hacer lo mismo que los otros, a ponerse en consonancia, en la que uno se encuentra “aullando con la manada”, crea en los individuos de la masa “una determinada representación acerca de la función, operaciones y exigencias, de suerte que de ahí pueda derivarse para ellos un vínculo afectivo”[21]. Sin embargo, el elemento dialéctico en la formación de las masas es, paradójicamente, la proyección de las aspiraciones individuales a ponerse en el lugar del “star”, es decir, a separarse de la masa.

Entonces, el individualismo inoculado por la industria cultural a través de los mecanismos operantes en la piscología de las masas, desintegra al ethos cultural mediante la “economía de la normalización”, escondiendo la miseria, la brutalidad y la barbarie que ocasiona bajo la  administración de la brecha entre humanidad y <>, mediante la privación o la privatización de la subjetividad, la pérdida de la autonomía y la sedimentación del carácter en la estandarización de las conductas, los pensamientos y los sentimientos, obteniendo, a cambio, un mecanismo de control social.

Los “lazos sentimentales” constituyen la médula del alma de las masas. “Eros es el poder que mantiene cohesionada a la masa”[22]. La “ligazón libidinal” permite la “identificación”, la “imitación” y la “empatía”, que convierten al ξώον πολιτικόν en miembro de una horda dirigida por un jefe[23]. Cada individuo es miembro de muchas masas, tiene múltiples “ligazones libidinales” de “identificación” y ha edificado su <> según los más diversos modelos. “Cada individuo participa, así, -nos dice Freud- del alma de muchas masas”[24].

La industria cultural se alimenta, entonces, de la formación de aquellas <> en las que el individuo resigna su <> y lo permuta por el ideal de la masa corporizado en el “conductor”[25]. Por lo tanto, podemos entender por qué la propaganda de la industria cultural generalmente no se dirige a la razón, sino a la emoción, como todas las demás formas de sugestión hipnótica, para influir emocionalmente sobre los sujetos y someterlos luego también desde el punto de vista intelectual.

Hoy las obras de arte, como las directivas políticas, son adaptadas oportunamente e inculcadas a un público en el que ha desaparecido la capacidad crítica, debido al estado de distracción generalizado por el bombardeo masivo de información innecesaria. La crítica se ha visto sucedida por el experto mecanicista y el respeto ha sido sustituido por el fanatismo y por el culto efímero de la celebridad.

La producción en serie del público que favorece el sistema de la industria cultural es dada por la fuerza de inercia del aparato técnico y personal, que forma parte del mecanismo interno de selección. El esquematismo del procedimiento crea la ilusión de la posibilidad de elección, alimentada por los medios técnicos, que también tienden a una creciente uniformidad recíproca, conforme a las políticas que sirven para clasificar y organizar a los consumidores sin desperdiciarlos. En la “cultura de masas”, las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente, prediseñando algo para todos, a fin de que nadie pueda escapar.

El empobrecimiento de los materiales estéticos en la identidad estandarizada de los productos de la industria cultural, mantienen el triunfo del capital invertido, que orilla al consumidor a la incapacidad para presenciar algo que no haya sido ya anticipado por el esquematismo de la producción. La promesa del espectáculo se reduce a la reproducción mecánica que no deja lugar a la creatividad. Esta frustración permanente impuesta en cada acto de la industria cultural crea un eterno consumidor, deliberadamente ligado a los clichés.

La omnipresencia del estereotipo, realizada e impuesta por la técnica, basa su ideología en el negocio, es decir, en la negación del ocio, y crea una necesidad que se prolonga en la mecanización y enajenación del poder del ser humano, determinando la producción de su diversión y entretenimiento[26]. El entretenimiento no es más que la recreación de fuerzas para volver al trabajo, regimentado y restringiendo el placer, conforme a la división social del trabajo.

En efecto, en la actualidad podemos presenciar cómo a través de la música, las personas pueden recuperar aquello que les ha sido arrebatado durante las horas del trabajo enajenante: su subjetividad. Tal y como sostiene Anthony Storr, “la música comenzó como una forma de ensalzamiento y coordinación de los sentimientos grupales. Hoy en día, la música constituye un medio para recuperar los sentimientos de los que nos hemos alienado”[27], a causa del individualismo inoculado por industria cultural, que segrega a los individuos al corroer el ethos cultural.

La categoría de los productos reduce a los consumidores a materiales estadísticos para distribuirlos según sus ingresos, alterando y distorsionando su sensibilidad al crear una subjetividad paradójica, que tiene la necesidad de reformatear, permanentemente, los bloques de sensaciones para extraer de la fuerza de invención su máxima rentabilidad, explotándola al servicio de la acumulación de plusvalía, alienándola y separándola de la fuerza de resistencia y creando una tensión que provoca la homogeneización de la sensibilidad y origina una búsqueda desesperada de reconocimiento.

Disfrazar la rutina de “naturaleza” conlleva la uniformización estilística que entrega la cultura al reino de la administración. La barbarie del monopolio de la industria cultural ha sometido los impulsos artísticos al conformismo de los consumidores, que se resignan con la rígida repetición de lo mismo, suponiendo que los agregados al “inventario cultural” experimentado son demasiado arriesgados y azarosos, y fomenta únicamente los prototipos que los dirigentes de las empresas han establecido en el catálogo de los “bienes culturales”, a través de la “programación cultural”.

El sistema de la industria cultural ha “secuestrado” las formas de sensibilidad de los consumidores y las ordena según sus intereses, ya que ha asumido la función domesticadora de la iniciativa. Este diagnóstico, al que nos enfrentamos para crear la posibilidad de resistir revolucionariamente a los embates del capitalismo despersonalizador y alienante, mediante el conocimiento sobre la experiencia humana y sobre las diversas funciones estéticas históricas del ser humano, expresa la necesidad vital de recuperar nuestra sensibilidad del secuestro asfixiante que pretende abolir o amputar nuestra capacidad creativa.

Abrirnos a la posibilidad de innovar, tomando la iniciativa de transformar y de explorar formas auténticas de expresión, nos permite romper con los comportamientos mecánicos y con nuestros patrones de conducta adquiridos irreflexivamente; además nos permite crear manifestaciones sensibles innovadoras de significado. La emancipación artística busca la autonomización y la autoconciencia de su práctica; busca dejar de volcarse hacia el exterior para decantarse hacia su interior, y poder valorar, así, su finalidad y su posibilidad autogestiva, que es lo que le permite escapar de la extinción.

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Esto puede dar lugar a un “choque paradigmático” que pueda ocasionar una conmoción capaz de transformar nuestra experiencia, dotándola de una capacidad participativa que nos permita romper los moldes y las normas perceptivas convencionales. Librarnos de los hábitos perceptivos es un proceso gradual y permanente que supera las restricciones que la institucionalización del arte impone a la profesionalización técnica y pseudoespecializada.

La separación entre el arte y la estética, llevada a cabo por las “estéticas vanguardistas”, permitió que el mundo del arte comenzara a inventar su propio lenguaje para dejar de ser descrito únicamente por la terminología estética. El arte no es una esfera exclusiva del exhibicionismo de la industria cultural, sino que la invención se manifiesta omnipresentemente. La categorización institucionalista estigmatiza la sensibilidad, domesticando y conformando las sensaciones, mediante el régimen segmentario de estructuras mecánicas y empobrecidas que atrofian la percepción.

Sin embargo, la representación artística, contiene el vitalismo de la necesidad espiritual de desplegar, existencialmente, “la actividad metafísica del hombre”, que manifiesta la intimidad del yo y de su ethos.[28] El fenómeno de la inquietud humana que surge por la voluntad de poder ser, de poder hacerse, de crearse y de re-crearse, representa ontológicamente la revitalización de la fuerza creadora.

Por tanto, la creatividad se enfrenta en duelo a muerte contra la razón instrumental-utilitarista, que reduce, parasitariamente, la potencialidad creativa, empobreciéndola a una finalidad efectista. El arte tiene en sí misma la finalidad de alimentar el espíritu. Si la industria cultural continúa desviando esta finalidad y le sigue robando su autonomía al arte, se facilitará la manipulación y la uniformización de la sensibilidad del público, mediante los medios de comunicación que encasillan, petrifican y estigmatizan el carácter del creador y del espectador.

La invención artística también está del lado del espectador, porque mediante su práctica produce sentido, ya que el arte llega hasta las fibras internas más profundas, y acaricia las pasiones más intensas. El arte tiene la intención de volver decible y visible lo inefable y lo invisible. El artista, al transmitir propuestas, deseos, sentimientos, pensamientos, acciones, convicciones, necesidades y carencias, tiene una repercusión social inigualable, ya que el arte instaura poéticamente una manera extraordinaria de llegar a ser y hacer historia.

La vivencia del goce de la experiencia estética y la necesidad espiritual de creación nos muestran que el acontecer del arte es esencial y decisivo para comprender hermenéuticamente las expresiones históricas de nuestra existencia. 

Pese al diagnóstico de la sociedad de consumo y de la reproductibilidad técnica del arte y de los patrones de conducta estandarizados, mediante prototipos que conllevan una uniformización estilística y una homogeneización en el sistema de relaciones e instituciones, a través de la tendencia de protocolos de control social y psicotecnia que automatizan los comportamientos de las masas, al secuestrar las formas de sensibilidad, explotándolas al servicio de la acumulación de plusvalía, podemos retomar la iniciativa de trasformación de las formas de expresión, para impugnar los comportamientos mecanizados impuestos y crear manifestaciones sensibles innovadoras de significado, resistiendo los embates con los que la industria cultural amenaza al ethos cultural

  

 

Bibliografía

  1. Adorno, Theodor, W. y Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo. Trad. de H. A. Murena. Buenos Aires, Sur, 1969.
  2. Adorno, Theodor, W., Filosofía de la nueva música. Trad. de Brotons Alfredo. Madrid, Akal, 2003.
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  4. Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Trad. de Echeverría Bolívar. México, Ítaca,  2003.
  5. _______ La metafísica de la juventud. Trad. de L. Martínez de Velazco. Barcelona-Buenos Aires, Paidós-ICE-UAB, 1993.
  6. _______ El autor como productor. Trad. De Bolívar Echeverría. México, Ítaca, 2004.
  7. Ragué, Arias, M. Los movimientos pop. Dir. Manuel Salvat. Barcelona. Biblioteca Salvat, 1973, (Grandes Temas, 41). 
  8. Constante, Alberto y Leticia Flores Farfán, Filosofía y Psicoanálisis. México, UNAM-FFyL, 2006. (Col. Jornadas).
  9. Echeverría, Bolívar, Definición de la cultura. 3° ed. México, FCE, Editorial Ítaca, 2010. (Breviarios No. 568).
  10. ________ La modernidad de lo Barroco. El ethos del Barroco. México, ERA,  1998.
  11. Foucault, Michel, La hermenéutica del Sujeto, Trad. Pons, Horacio. Buenos Aires, FCE, 2001.
  12. _______ Tecnologías del yo y otros textos afines. 2ª. Ed. Trad. Mercedes Allendesalazar. Barcelona, Paidós Ibérica-ICE, 1991. (Col. Pensamiento Contemporáneo).  
  13. francés, Robert, et. al., Psicología del arte y de la estética. Trad. Ana Ma. Guasch. Madrid, Akal, 1885.    
  14. Freud, S., Psicología de las masas. Antología. Trad. José L. Etcheverry. Buenos Aires, Amorrotu editores, 1984. (Obras completas, vol. 18).
  15. ______ Psicoanálisis del arte. Trad. Luis López Ballesteros y de Torres. Madrid, Alianza, 2000. (Col. El libro de Bolsillo, Biblioteca Freud).
  16. García Canal, María Inés, El loco, el guerrero, el artista: Fabulaciones sobre la obra de Michel Foucault. México, Plaza y Valdez-UAM, 1990.
  17. González, Juliana, El ethos, destino del hombre. México, FCE-UNAM, 2007.
  18. González, Juliana y Lizbeth, Sagols, (comp.), El Ethos del filósofo. México, UNAM, 2002.
  19. Nicol, Eduardo, Metafísica de la expresión. 2ª. ed. México, FCE, 1974.

 

Notas

[1] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 44.
[2] Cf. H. Marcuse, Eros y civilización, pp. 10-25. Este concepto de refiere al “Mundo desencantado” del que ha sido arrancado todo ingrediente ajeno a la efectividad industrial.
[3] Max Horkheimer & Theodor Adorno, Dialéctica de la ilustración p. 113.
[4] Este concepto se refiere a la forma de control sobre la vida de los seres humanos a través de diversas regulaciones para hacer de la sociedad una máquina de producción.
[5] Bolívar Echeverría en W. Benjamin, Op. Cit., p. 25
[6] Michel Foucault, Tecnologías del yo, p. 43.
[7] W. Benjamin, Apud. B. Echeverría, Op. Cit., p. 229.
[8] Este término se refiere al sistema de manipulación de la racionalidad del dominio sobre la sociedad alienada. Cf. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo. La industria cultural, p.147.
[9] Cf. Ibid., p. 146-203.
[10] Cf. Theodor W. Adorno, Mínima moralia, p.208.
[11] Este concepto nos remite a la noción benjaminiana de <> en la que predomina el <> de una obra de arte siempre repetible, reactualizable, reproducible. Cf. Bolívar Echeverría en W. Benjamin, Op. Cit. p. 16.
[12] Sobre la fe en la “negación de la vida” y la “voluntad de la nada”, a causa de la ausencia de otra meta, o la preferencia del ser humano de querer la nada a no querer. Vid. F.Nietzsche, Genealogía de la moral. Tercer Tratado. Psicología del sacerdote.
[13] Esta analogía tributaria a Nietzsche se refiere a la inversión de los valores primigenios que emergían del <> artística, revirtiéndose en dispositivos que posibilitan el atentado mecanicista de la industria cultural al ethos cultural.
[14] S. Freud, Psicología de las masas, p. 68.
[15] Cf. Ibid., p. 80
[16] Ibid., p. 69.
[17] Cf. F. Nietzsche. En torno a la voluntad de poder, Apud. A. Storr, Op. Cit., p. 206
[18] Ibid., pp. 74-75.
[19] Ibid., p. 79.
[20] Ibid., p. 80.
[21] Ibid., p. 81.
[22] Ibid., p. 88.
[23] Cf. Ibid., p.115.
[24] Ibid., p. 122.
[25] Cf. Idem.
[26] Cf. Th. W. Adorno & M. Horkheimer, Op. Cit. p.164.
[27] A. Storr, Op. Cit. p. 159.
[28] Cf. E. Nicol. Metafísica de la expresión, pp. 11-41.

 

 

 

 

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