Retrato de Georges Méliès desde el Bar du Marché

Nydia Pineda De Ávila #11 - Dispositivos de la mirada, Dossier

Los viernes en la tarde, la velocidad de los trenes de la línea nueve entre Richelieu y Croix de Chavaux proyectaba en mi memoria una serie de postales de París, desde la Biblioteca Nacional hasta un suburbio llamado Montreuil. Sentada en un vagón, primero franqueaba el pequeño arco del triunfo de Strasbourg-Saint Denis que marcaba el límite de París en el siglo XVII, y que ahora es la puerta de entrada a los supermercados árabes; atravesaba las galerías de restaurantes asiáticos con menús de 8 euros al mediodía, el Circo de Invierno de colorido moscovita, el teatro de Oberkampf con sus cúpulas budistas, y el pequeño local donde una mujer tailandesa servía tapioca en leche de coco tibia mientras veía telenovelas de su país en DVD. Finalmente traspasaba el anillo periférico y en el metro fluía bajo el nervio central de Montreuil. Al abrirse las puertas de la estación de mi destino, me encontraba en un mercado, explanada de babouches, de almendras y miel de pastelería argelina, y de fayuca china. En las alturas, el barrio olía a camotes y otros tubérculos exóticos, y por las banquetas desfilaban estampados rosas, verdes, azules, morados, amarillos. Atravesando la plancha de concreto, me dirigía hacia la terraza de un bar en la esquina de la plaza.

Viví por diez meses en ese suburbio de París, en el número 56 de la calle Marceau. A cambio de un cuarto en el ático y dos comidas al día dedicaba mis tardes y mis noches al cuidado de un niño de ocho años llamado Milo. La abuela materna de este infante era pianista y había decidido que su nieto tocaría el trombón, aunque él quería bailar hip-hop. La primera vez que me senté en el Bar du Marché, esperaba el término de una de esas odiadas clases de música. Volví muchas veces al mismo sitio para pasar las tardes de los viernes. Si el clima era amable, podía fumar en la terraza; en los días más fríos, tomaba una de las mesas interiores del fondo. La clientela era diversa: desempleados, artistas independientes, jubilados, maestros, obreros, papás, mamás, abuelos, niñeras, niños, perros. Era un lugar de encuentros, un espacio que cambiaba poco, un simple testigo de entradas, salidas, retornos.

Fue años después, ya en México, cuando supe que cien años atrás, en ese mismo terreno habían crecido viñedos de calidad mediocre; que en vez del árabe y el parisino, se escuchaban los dialectos del norte de Francia y de Picardía. Supe también que en 1896, una estructura de hecha enteramente de vidrio, de diecisiete metros de largo, por siete de ancho y cinco de alto, emplazaba el sitio que ahora ocupan el cine y el conservatorio a contraesquina del bar; era el taller y el estudio de Georges Méliès. Cien años atrás, de haber existido, el Bar du Marché hubiera acogido a los artífices de esa fábrica de ilusiones.

Cuando Georges Méliès era niño quería ser mago pero sus padres insistían en que fuera comerciante. Él se resistía y se escapaba a menudo a los espectáculos del gran ilusionista Robert Houdin. A su pesar, herederó con sus hermanos la industria zapatera de la familia, y años más tarde decidió invertir su parte en la compra el teatro que tanto inspiró su imaginación infantil. Al costado de este salón de magia ubicado cerca de los Grands Boulevards, los hermanos Lumière montaron su estudio fotográfico. Quizás en un encuentro callejero banal, frente a la panadería de la cuadra o en el Grand Café que se encontraba en el ángulo de la calle, Méliès conoció a los fotógrafos.

Una tarde de diciembre, Antoine Lumière entró al despacho de Georges para invitarlo a una misteriosa presentación en el Grand Café. Se sabe que días después de la Navidad de 1895, el mago asistió al evento junto con treinta y dos empresarios del espectáculo parisino. Antoine Lumière los recibió en una sala sencilla y los acomodó frente a una pantalla similar a las de la linterna mágica. Tras unos minutos de espera, una estampa fotográfica que mostraba la Place Bellecour de Lyon fue proyectada. Se escucharon algunos susurros, algunos indignados carraspearon, Georges Méliès volteó hacia su vecino y sarcásticamente murmuró “¿Nos trajeron aquí para mostrarnos proyecciones? ¡Llevo diez años haciendo esto!”, cuando bruscamente un caballo jalando una carreta comenzó a trotar hacia el público como si se fuera a salir de la pantalla. Los asistentes, adheridos a sus asientos por la velocidad de la escena, fueron transportados más de 500 kilómetros al sur de París y lanzados hacia la plaza central de una de las ciudades más grandes de Francia. Mientras los peatones filmados despertaban de un sueño inmóvil, las bocas de los espectadores se abrían, sus pulmones se ensanchaban, su quijada temblaba. La vida plasmada en la película se fragmentó en miles de partículas, que viajaron a través del humo del tabaco, penetraron las retinas de los espectadores, se dispararon a lo largo de su nervio óptico e irrumpieron en una porción del cerebro que los antiguos habían asociado a la fantasía. Méliès, quien unos instantes atrás había expresado desconfianza, se encontraba estupefacto ante esta imagen que reproducía el ritmo de la tarde, insinuaba el bullicio de la urbe, y al mismo tiempo captaba los sutiles gestos de los transeúntes.

Pocos meses tras el encuentro, construyó su propia cámara. Su interés por el cinematógrafo era más que una ambición por estar a la vanguardia del espectáculo. Desde niño, había buscado comprender los mecanismos y las estrategias que permitían tanto la precisión como la sorpresa. Había incursionado en el dibujo, la pintura al óleo, la carpintería y la mecánica. De joven había ilustrado periódicos de sátira política y más tarde se interesó en la decoración teatral. Su encuentro con el cine le permitió integrar estas habilidades manuales e inventivas con su talento versátil de comediante. El teatro Houdin le había revelado ingeniosos trucos de manipulación, de magnetismo y electricidad, cuyo dominio aseguró el éxito de los actos que tanto lo afamaron. Pero Méliès reconoció que la cámara le permitiría aislar un evento y despreocuparse por la vulnerabilidad del mago frente al público. Intuyó que jugando con todas las posibilidades de la película podría aumentar la ilusión.

Así como la manipulación veloz de un objeto en el escenario determinaba el éxito del truco, la proyección de una toma con diferentes velocidades le permitió crear la fantasía en la pantalla. Gracias a su experimentos en las calles de París, y a una mirada de empresario-artista capaz de convertir los accidentes en nuevos proyectos, Meliès pudo crear imágenes que anteriormente sólo habían existido en dibujos o entre secuencias de palabras. Sus hallazgos transformaron por completo la idea de la continuidad lógica en el cine. La cámara cinematográfica dejó de ser un artefacto para captar un movimiento en el correr lineal del tiempo. Cortando y retrocediendo la cinta para sobreimprimir en lo grabado, entendió cómo unir escenas sin relación aparente para rendir homenaje a las ficciones de sus autores favoritos, explorar sus propias mitologías, volverse ubicuo, proteico e invisible. Editando sus tomas, Meliès viajó en el tiempo; le devolvió la vida a los guignoles fabricados en sus primeros juegos; navegó al futuro en una bala que surcó el espacio.

Su obús galáctico fue un tributo a las historias que nutrieron su imaginación infantil; significaba la posibilidad de remediar el fracaso del Gun Club de Verne. Construir el mundo en el que los exploradores alunizaron fue como crear y dirigir un circo. Para financiarlo debió reunir alrededor de 10,000 francos, una suma muy considerable para su tiempo, debido a los costos de maquinaria y del vestuario de los selenitas. Los caparazones, cabezas y pies fueron creados por Méliès en modelos de barro. Los moldes de yeso para las caras y la indumentaria fueron encargados a un especialista en máscaras. Los ejércitos de la Luna fueron reclutados entre acróbatas, bailarinas, cantantes de cabaret, y actores rechazados de teatros de prestigio, todos dispuestos a trabajar en una empresa novedosa a cambio de un salario modesto. Todo estaba calculado por el director-coreógrafo-ingeniero-mago-astronauta.

En un tratado sobre la magia escrito a finales del siglo XVI, Giordano Bruno sugirió que mago es aquel que puede aliar el saber a la acción. El mago es sensible a la simpatía que reina en la naturaleza, sabe que todo en el universo está ligado íntimamente; es el sabio capaz de predecir el azar, capaz de identificar las relaciones ocultas que persisten en lo cotidiano y de reestablecer la ilusión de otro mundo con elementos de apariencia sencilla y de conjunción improbable. Méliès halló la tecnología para convertirse en un artífice parecido a este mago. Entendió que el fenómeno cinematográfico estaba íntimamente relacionado con la memoria: con la persistencia de la visión, con la capacidad del ojo para retener un objeto durante una milésima de segundo después de su desaparición. En su experimentación con lo plástico confirmó que entre cada imagen existía un espacio receptivo y penetrable; ahí incursionó para reescribir metáforas antiguas y buscar la expresión de inquietudes personales.

En las ferias de Europa y Estados Unidos a principios del siglo XX, la bala gigante atravesó la esfera conocida de la Tierra, pero permaneció en la memoria de miles de espectadores. En su mirada, una pequeña máscara de papel maché animada por un actor desconocido se transformó en un astro gigante, maligno pero risible. Ese cuerpo celeste, antiguamente asociado con la corrupción y los vicios de los hombres, con la inestabildad de la mente, con los cambios de humores de los habitantes de la Tierra, fue cegada por un proyectil lanzado desde Montreuil. La Luna es finalmente conquistada por las historias que ella misma inspiró. Al esculpir el famoso rostro malhumorado, tal vez Méliès presentía que su magia algún día también terminaría. En 1925, había fracasado en todas sus empresas y vendía dulces en la estación Montparnasse de París. Ya no existe el gran palacio de luz en donde se producían aquellos mundos fantásticos. En el recinto donde se ubicaba, de un lado, la cabina del operador y, del otro, un escenario de cuatro metros de profundidad con trampas, tramoyas, cajas de alumbrado, bastidores y estructuras para colocar arneses y simular el vuelo de los personajes, donde telas y proyectores eléctricos creaban la ilusión de mares, infiernos, montañas o estaciones de tren, ahora existe el cine de Montreuil, que lleva el nombre del antiguo mago. El programa infantil de los miércoles se llama Voyage dans la Lune.

Por algunos años, al abandonar un vagón anaranjado en la estación Bellas Artes y al pasar debajo de la estructura art nouveau idéntica a las del metro de la capital francesa, solía recordar la anécota que narra cómo Méliès descubrió sus primeros trucos de edición. En ese espacio de la Ciudad de México que se traslapa con París, veía al director durante una filmación de poca importancia afuera de la Place de l’Opéra. Lo imaginaba tal y como es retratado en las fotografías de su mejor época, un hombre pequeño y calvo con bigotes largos y barbilla afilada. Frente a él desfilaban mujeres con sombreros coquetos y faldas de oleajes primaverales, los hombres vestían trajes de lino y fumaban cigarrillos. Detrás de él circulaban autobuses y coches en la gran avenida. En sus memorias, Méliès cuenta que durante un rodaje semejante, la película se atascó y que tardó sesenta segundos en reiniciar. Mientras tanto, la escena de la calle había continuado. Ya en la proyección de la cinta, se dio cuenta de que gracias a ese accidente un tranvía Madeleine-Bastille se había convirtido en un carro fúnebre, y los hombres, en mujeres.

Dejando atrás la plaza de Bellas Artes y en dirección al Eje Central, a menudo seguía con esa historia en mente. Imaginaba a Méliès aplicado en el ensamblaje de esa película en el lugar de la ruptura. Lo veía jugando, uniendo varias cintas rotas intencionalmente, creando efectos especiales. En mi andar, esas evocaciones se mezclaban con las imágenes recientemente vividas en el metro. En el vidrio rayado de la ventanilla, los rostros de los viajeros que venían en sentido contrario aparecían como una película en fast forward. Pensaba que tal vez Meliès, vendiendo bastoncitos de azucar hacia el final de su vida, contemplaría a los pasajeros reflejados en las ventanillas de un tren como encuadres, y que recordaría sus películas quemadas o perdidas.

Hace poco volví a Montreuil por unas horas y confirmé que en el Bar de Marché los viajes a la Luna, los que estuvieron antes y los que vinieron después de Méliès, sólo viven en la memoria de quienes no son locales, de los que, como yo, buscan desentrañar el “espíritu” del lugar desde los archivos. De vuelta en México, yo había buscado reivindicar mi paso por Montreuil, esa etapa de madre sustituta, las horas de hastío y de aislamiento, encontrando patrones, forzando el azar. Pero de vuelta a mi sitio de espera de los viernes, tiempo después de mi paso por aquel barrio, acepté las líneas forzadas de mi relato. Aunque Méliès recorrió muchas veces el mismo trayecto que yo, desde el centro de París hasta una plaza de Montreuil, nuestro encuentro no se dio en ese trayecto. Fue mucho más tarde, después de la primera versión de esta historia y después de volver a la contraesquina de su antiguo estudio de filmación, que se dio un contacto más sutil y verdadero. Años después de vivir en Montreuil, en la Gare du Nord de París, vi una etapa de mi vida proyectada en las ventanillas de los trenes sin darme cuenta de que la vivencia se alejaba ya de mí.