De León Francisco, Gestos a oscuras, Viceversa, México, 2022. 

 

Las perspectivas contemporáneas acerca de la noción de cuerpo nos muestran que no hay unanimidad respecto de sus concepciones. Aun así hay concepciones que imperan sobre otras. Nuestra cultura se forja sobre la herencia de una tradición de ideas que han convertido al cuerpo en el recinto del sujeto, lugar de sus límites y de su libertad, así como en el objeto privilegiado de la elaboración de una voluntad de dominio donde éste aparece como unidad orgánica autónoma. Toda esta consideración de lo corpóreo da como resultado una maquinaria en la que se ponen en relación valores, prácticas, afectos y saberes, y que a su vez, engendra en sí la urgencia de una crítica profunda y la búsqueda de su transformación.

 

Las nociones de corporeidad que en este libro se analizan, no viene dadas por la imagen de un cuerpo humano como individuo marcado por una completud, sino más bien desde la singularidad que le permite expresar un detalle, un fragmento o una alteración. Ya no el cuerpo como lugar de la identidad, la mismidad o la unidad, sino el cuerpo como  figuración, ficción y fragmentación que se expresa de modos múltiples, diferenciales, mutantes y flexibles; un cuerpo en tanto afecto. Se trata pues, de una visión no centrada en el cuerpo per se, sino en el modo en que los diferentes afectos que pueblan una imagen están entrelazados y permiten mostrar lo que está colocado más allá del individuo.

 

Una corporeidad que sigue sus propios flujos, que traza sus propias líneas y se muestra como un campo intensivo que se escapa de sí, que se fuga y deviene otro. Un cuerpo sin órganos, un devenir-animal o devenir-no-humano. Francisco de León recupera la idea del devenir animal a la manera de Kafka, es decir, un devenir que no sólo coloque al cuerpo por encima de su estructura puramente orgánica, sino que además no busque llegar un momento de estratificación final en su devenir. Ni el animal ni el humano se posicionan por encima del otro, sino que ambos se tocan, se transfiguran y se desterritorializan. “[…] ya no hay ni hombre, ni animal, ya que cada uno desterritorializa al otro, en una conjunción de flujos, en un continuo de intensidades reversible”.[1] El devenir al que se hace referencia no tiene que ver con el desplazamiento o con un movimiento en un espacio extensivo, sino con trayectos de velocidades intensivas.

 

Como señalan Deleuze y Guattari:

 

No hay que considerar órganos sin cuerpo, cuerpo despedazado, sino fundamentalmente un cuerpo sin órganos, animado de diferentes movimientos intensivos que determinarán la naturaleza y el lugar de los órganos en cuestión, que convertirán a ese cuerpo en un organismo, o incluso en un sistema de estratos del que el organismo sólo es una parte. Como consecuencia, el movimiento más lento no es el menos intenso ni el último en producirse o suceder. El más rápido puede ya converger con él, conectarse con él, en el desequilibrio de un desarrollo disincrónico de estratos no obstante simultáneos, de velocidades diferentes, sin sucesión de estadios. El cuerpo no tiene nada que ver con objetos parciales, sino con velocidades diferenciales.[2]

 

Ahora bien, ¿cómo trazar las rutas por las que los cuerpos en su devenir se expresan desde sus movimientos de desterritorialización? De León utiliza la corporeidad en la cultura contemporánea como eje temático de su acercamiento a la mirada cinematográfica. Pues él encuentra en la imagen cinematográfica un modo de mostrar los movimientos de los cuerpos en tanto devenir. En palabras del autor el cine permite que los cuerpos mostrados en pantalla cumplan con sus metamorfosis, que muestren sus resquicios, aperturas y heridas y que desde ahí, ofrezcan un gesto que permita abrir rutas que nos aproximan a otras formas de la mirada que se posa sobre la corporeidad. A partir de cuestionar la idea del cuerpo como una mera imagen y construcción artificial, se abren líneas de indagación distintas en torno a la corporeidad. Es allí donde el autor construye una suerte de cartografía intensiva de las formas por las que dicha corporeidad se presenta en ciertas obras cinematográficas que abren diálogos y reflexiones. Explotando la potencia que tiene el cine para mostrar y producir esos trayectos y devenires del cuerpo en el que él mismo es transitando por su propio proceso de devenir que traza sus líneas de fuga. Se trata de un devenir de series intensivas donde el cuerpo aparece como zona de experimentación. Después de todo, la propia historia del pensamiento nos ha mostrado que el objetivo del trabajo crítico es trazar las líneas de fuga desde las cuales podamos construir posibilidades distintas para la experiencia. Y es allí que la reflexión acerca del cuerpo toma lugar en este trabajo.

 

El autor recupera la potencia del primer plano como disposición que permite que el cuerpo cobre sentidos que probablemente no se podrían exponer de otras formas. Es allí donde aparece el concepto deleuziano de imagen afección  “La imagen afección es el primer plano y el primer plano es el rostro”.[3] Pero será importante aclarar que “No es que el primer plano sea primer plano del rostro, es que el primer plano es el rostro”.[4] La idea sería no la de analizar rostros en primer plano, sino un primer plano que otorga a los objetos puestos en cuadro un rostro específico. Nos dice Deleuze: “El rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho”.[5] Un rostro que abandona sus funciones individualizantes para llegar a lo que Deleuze llama “el afecto-puro”. Habrá que tomar al cuerpo de la misma manera.

 

Para trazar esta cartografía, Gestos a oscuras se vale de mecanismos que funcionan como operaciones que liberan un flujo maquínico. Devenires a través de los cuales se desarticula la organización de los cuerpos, la estabilidad de sus formas y se muestra una supresión de la individualidad. Es desde las nociones de metamorfosis y  monstruosidad que se construye la primera parte del análisis acerca de cómo las potencias del primer plano son trabajados por cineastas como  David Cronenberg, John Carpenter y Jan Svankmajer, pues en su filmografía puede leerse un sentido de transformación de lo corpóreo, la aparición de un cuerpo desde su completud alterada y sus potenciales expresivos. Es precisamente en el medio cinematográfico donde se permite trazar una imagen de la transformación y liberar la visión de la metamorfosis y la monstruosidad, en donde ambas son vistas como movimientos que implican una desterritorialización de las formas.

 

Se trata de la posibilidad de generar un cuerpo nuevo que opere de manera distinta en el mundo, donde el quiebre o bien, el punto de fuga sea el cuerpo mismo. La metamorfosis apuntará a un registro en el cual el propio cuerpo humano cede a la apertura y quiebre de su estructura, a la aparición de huecos ahí donde antes no los había y donde parecía imposible que los hubiera. Mientras que la monstruosidad  enfrentara a lo humano con una expresión que le es ajena y lo transforma, le dará sentidos ajenos a su propia condición de ser. Una monstruosidad que desbalancea todas las formas del mundo y su maquinaria, y en cuya  irrupción desmantela todos los procesos maquínicos.

 

Esta forma de mirar expone los devenires maquínicos y a la vez produce cuerpos sin órganos: “El cuerpo sin órganos puede ser cualquier cosa, un cuerpo viviente, una tierra, lo que ustedes quieran, designa un uso. Suponemos que un cuerpo sin órganos es siempre experimental, por eso nunca está dado”.[6] La metamorfosis y monstruosidad aparecen como procesos creativos, en tanto devenires maquínicos del cuerpo que producen una máquina de experimentación y de modificación de la percepción, donde precisamente la máquina de experimentación será la que producirá al cuerpo como intensidades y devenires. En fin, el cuerpo se abre para mostrarse desde esas operaciones de plena transformación que son desterritorializaciones y procesos que quiebran estructuras. En este libro se presentan distintos ejemplos en los que el cuerpo se muestra ya no como un individuo que se pone en relaciones de exterioridad con otros objetos, sino precisamente la manera en que tanto el cuerpo, como los objetos deforman y desbordan sus significantes unívocos y entran en relaciones de naturalezas nuevas y productivas de un nuevo orden de sentido.

 

Por otro lado, también se presentan otras interrogantes acerca de que como entender la corporalidad en una época donde las barreras entre lo orgánico y lo artificial, o el cuerpo y la máquina no pueden seguirse sosteniendo, y no sólo eso, sino que además ciertos relatos ficcionales en la literatura y el cine nos muestra ya historias en donde estas dimensiones operan relaciones complejas que trastocan nuestra experiencia contemporánea del cuerpo, la memoria, la conciencia o los afectos, y sobre todo ponen en cuestión o bien, problematizan el estatuto de lo que es ser humano. Como en el caso concreto de la serie Black Mirror, o en películas como Blade Runner.

Además, el autor encuentra particularmente en el cine de David Cronenberg un cine del cuerpo que ha dejado atrás el peso del cuerpo orgánico, pues rompe con los procesos mecánicos del organismo para devenir desorganizado y mutante, a través de lo cual el cuerpo se permite transformarse, reinventarse y rehabitarse. O bien, un cuerpo que en su encuentro con la figura del cyborg se topa con su experiencia como híbrido resultado de la ruptura de los límites que separaban al organismo de la técnica. Ruptura que se da por ejemplo, cuando la máquina se encarna en el cuerpo por medio de las prótesis y se da el paso hacia la formación maquínica no por vías quirúrgicas, sino surgidas de su quiebre con la realidad operante.

 

Ya sea desde lo monstruoso, desde la metamorfosis, o bien desde el cuerpo artificial o fragmentado es que el cine contemporáneo elabora una imagen en la que opuesto a la mueca, se encuentra el gesto, el movimiento. Dicho movimiento lo encuentra particularmente mostrado en la imagen cinematográfica de Kiarostami, pues allí el cuerpo se vuelve él mismo participe de dicho movimiento en tanto gesto. Cuerpos en movimiento, en fuga permanente, en transformación inevitable que los ubica en nuevas formas posibles de ser en el mundo; cuerpos que se expresan a través de imágenes, tal vez imposibles, que cobran forma y sentidos gracias al espacio que les proporciona la imagen cinematográfica.

 

Un argumento que todo el tiempo aparece de fondo cuando el autor analiza la lógica en que operan en un doble movimiento, por un lado, la construcción de las imágenes a partir de los mecanismos por los que se producen y se muestran y por otro lado, los efectos socio culturales que traen consigo al momento de convertirse en un producto de consumo. Por ejemplo, el uso de alta definición o efectos especiales que buscan hacer de la experiencia del cine una “más real”, o la sobre estetización de casos complejos de violencia, que se decantan a un tipo de indiferencia con respecto a esas situaciones. Por lo tanto, parece que toda producción de imágenes es un proceso atravesado por múltiples mediaciones. Por lo mismo, toda recepción y percepción de una obra cinematográfica esta medida, es decir, que hay toda una política de la sensibilidad manifiesta en la manera en cómo los cuerpos se disponen desde la mirada cinematográfica, pues toda estética es política y responde a una intención valorativa de fondo que se expresa en gestos, imágenes y figuras. Por eso, las interrogantes acerca de la corporalidad convocan del mismo modo, un cuestionamiento sobre las prácticas y los procesos deseantes en los que se ve implicada.

 

No se trata de que la imagen tenga un valor meramente metafórico, sino que en todos los sentidos posibles son los afectos y relaciones los que queden expuestos. Francisco de León en Gestos a oscuras delinea la idea de una corporalidad nueva, cuya construcción conduce necesariamente a nuevas formas de producción de sentido: nueva  corporeidad, nuevas estructuras políticas, nuevas experiencias afectivas, etc. Donde el gesto principal  aquí evocado, convoca a un  camino de nuevas preguntas, pero sobre todo, a una experiencia distinta de nuestra propia corporeidad.

 

 

Notas
[1] Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Kafka, por una literatura menor, editorial Era, México, 2008. P.37
[2] Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil Mesetas Capitalismo y esquizofrenia, ed. Pretextos, Valencia 2002. 177p.
[3] Deleuze, Gilles, Cine I: Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009. p. 253.
[4] Ibid. p. 254.
[5] Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Op. cit., p.177.
[6] Deleuze, Gilles, Derrames entre capitalismo y esquizofrenia, ed. Cactus, Buenos Aires, 2005. p.199.