Resumen

Las imágenes para Gilles Deleuze resultan cruciales no solo para entender al cine —y al arte en general— como mecanismo de la imaginación que produce en las personas procesos de desterritorialización y apertura perceptual para crear otras vidas dentro de la vida; sino también para indagar cómo funciona la máquina capitalista, dado que el capital es un gran productor de imágenes que lo dotan de sentido. Por ello, en un primer momento (siglo XX) las imágenes capitalistas servían como espacios de inscripción para que los sujetos reprodujeran signos sociales por medio del consumo y, en un segundo momento (siglo XXI), las imágenes pasan a ser simulacros que producen realidad por medio de máquinas digitales que crean espacios sintéticos que posicionan a los usuarios a producirse algorítmicamente en una infinidad de perfiles.

Palabras clave: capitalismo algorítmico, imágenes, simulacros, realidad, Deleuze.

 

Abstract

Images for Gilles Deleuze are crucial not only to understand cinema—and art—as a mechanism of imagination to produce processes of deterritorialization and perceptual openness to create other lives within life in people, also it is a vital topic to investigate how the capitalist machine works, because capital is a great producer of images that makes themselve sense, in this way, at first (20th century) capitalist images served as spaces of inscription so people could reproduced social signs through consumption and, in a second moment (21st century), images became drills that produced reality through digital machines that create synthetic spaces which position users to produce algorithmically infinity profiles.

Keywords: algorithmic capitalism, images, drills, reality, Deleuze.

 

 

Dejar de ser deleuzianos

En una entrevista realizada en 1975 por la revista Magazine Littéraire a Michel Foucault se le cuestionaba la distancia entre él, el marxismo y Marx, a lo que el aludido respondía:

Me sucede con frecuencia citar frases, conceptos, textos de Marx, pero sin sentirme obligado a adjuntar la pequeña pieza identificadora que consiste en hacer una cita de Marx, en poner cuidadosamente la referencia a pie de página y acompañar la cita de una reflexión elogiosa. Mediaciones gracias a las cuales uno será considerado como alguien que conoce a Marx, que reverencia a Marx y se verá honrado por las revistas llamadas marxistas. Yo cito a Marx sin decirlo, sin ponerlo entre comillas, y como no son capaces de reconocer los textos de Marx, paso por ser alguien que no cita a Marx. ¿Un físico cuando hace física, siente la necesidad de citar a Newton o a Einstein? Los utiliza, no tiene necesidad de comillas, de notas a pie de página o de aprobación elogiosa que pruebe hasta qué punto es fiel al pensamiento del maestro. Y como los otros físicos saben lo que hizo Einstein, lo que ha inventado, demostrado, lo reconocen al paso. Es imposible hacer historia actualmente sin utilizar una serie interminable de conceptos ligados directa o indirectamente al pensamiento de Marx y sin situarse en un horizonte que ha sido descrito y definido por Marx.[1]

Lo comentado por Foucault revela dos premisas importantes a profundizar: por un lado, una forma recurrente de hacer de la práctica filosófica un mero ejercicio de memorización, repetición de frases y, sobre todo, convertirla en un signo de afiliación moral y política que, más allá de dar impulso al pensamiento, lo que termina por hacer es clausurarlo, tal y como lo hace el marxismo al solo repetir las frases de Marx y tratarlas como un destino manifiesto indiscutible. Por otro lado, la observación de Foucault posibilita en sí mismo la tentativa de ver a la filosofía como una práctica crítica que sirve, principalmente, para pensar el presente con el único fin de generar una “ontología histórica de nosotros mismos”[2], tal y como lo hizo Marx en su época.

A este respecto, el pensamiento de Deleuze, por lo menos en la actualidad, ha sufrido la misma problemática que veía Foucault con el dogma marxista, dado que muchas veces a este se le retoma no para impulsar la creación de novedades en el pensamiento, sino para clausurarlo en totalidad mediante ejercicios de memoria para dar cuenta únicamente de extravagantes citas y, sobre todo, de posicionarse como el deleuziano mejor portado y el que más se aproxima a su pensamiento, escritura y estilo. Por eso tenemos cientos de textos que su único fin es la repetición. Repetir, repetir, repetir. Ahí está, justamente, la muerte del pensamiento.

Al contrario de ello, retomar a Deleuze es ubicarlo como un punto de partida, pero jamás como uno de llegada, porque de lo que se trata es entender y ejercer la filosofía como un acto de creación, en donde su objeto sea el “crear conceptos siempre nuevos”[3] con el único afán de afrontar problemas contingentes y contextualizados a una época. Por ello la “filosofía no es comunicativa, ni tampoco contemplativa o reflexiva: es creadora, incluso revolucionaria por naturaleza, ya que no cesa de crear conceptos nuevos. La única condición es que satisfagan una necesidad y que presenten cierta extrañeza, cosa que sólo sucede cuando responden a problemas verdaderos”.[4]

Por esto, en la no-celebración de los 40 años sobre los estudios de cine de Gilles Deleuze se partirá de las reflexiones que, a lo largo de sus producciones filosóficas individuales como colectivas —llevadas a cabo principalmente junto con Félix Guattari— exploró y desarrolló de manera transversal, tal y como lo es el tema de la imagen, teniendo como objetivo el bosquejar cómo fueron pensadas por el autor, pero, sobre todo, cómo han devenido y se han transformado en nuestra época en simulacros que preceden al mundo produciéndolo a partir de su proceder algorítmico.

 

Vivir entre imágenes

El tema de la imagen para Deleuze resulta crucial, dado que entreteje los dos caminos generales que recurre su formación y producción filosófica. El primer camino lo recorre Deleuze a partir de su esfuerzo constante por reafirmar la vida por la vida misma a través de actos de creación y experimentación que posibilitan horizontes de ruptura o fuga de la constante capitalista, por ejemplo, sus “Estudios sobre cine”, donde ve, a partir de la imagen-tiempo[5] e imagen-movimiento[6] la operación que se da entre las imágenes —y no en las imágenes—, lo cual no es más que la imaginación al abrir rutas inexploradas de la percepción y las afecciones a partir del cine y del arte (de cierto cine y de cierto arte), donde se entrelazan horizontes y posibilidades para imaginar mundos a través de la novedad en el ver y el decir. En esta perspectiva, el cine, y el arte operan en la dimensión del n-1, porque su objetivo no es capturar la percepción a través de cadenas en donde solo se reproducen imágenes, sino de producirla con efectos incandescentes que dislocan, aperturan y posibilitan la proliferación de rizomas en el pensamiento, de vidas dentro de la vida.

El segundo camino que recorre Deleuze se desarrolla a partir de su intención de detallar el funcionamiento del capital a partir del análisis de las imágenes-mundo que produce y que tienen por única función el inscribir al ser en un plano preconfigurado, con un montaje definido de los lugares-espacios a habitar y los ritmos a seguir para tener una sola constante: la reproducción, siempre ampliada, del capital.

Este doble esfuerzo analítico que inicia Deleuze con el fin de distinguir las imágenes en cuanto horizontes de posibilidad conducidos por la imaginación-experimentación dentro del cine y el arte o por el modo de vida capitalista, tienen como premisa fundante el considerar siempre los efectos. De este modo, lo que importa de las imágenes no es la imagen en sí, sino lo que abre o clausura conforme a sus efectos, lo cual da pie a considerar un primer razonamiento guía: para saber qué posibilitan las imágenes del cine y el arte, se debe saber primero qué clausuran las imágenes-mundo del capital, por lo que, en esta no-celebración de los estudios sobre cine de Deleuze no se escribirá sobre la imagen-tiempo e imagen-movimiento, sino sobre las imágenes del capital y su devenir hasta la sociedad algorítmica y así cartografiar las capturas del sistema.

Siguiendo con esta lógica, las imágenes producto del entorno capitalista en el siglo XX son pensadas por Deleuze (junto con Guattari) como modelos que producen narrativas, un régimen de lo visible y comportamientos ajustados a un determinado orden, a una específica configuración de lo verdadero, pero, sobre todo, construyen un sentido general de una época conforme a su configuración social en cuanto organización o subjetividad estructurada[7] para alcanzar un fin único: “producir para el capital.”[8] Por eso, toda imagen “da lugar a signos”[9] y estos a su vez dan lugar a estructuraciones contingentes de sentido social.

De esta forma, en el capitalismo industrial avanzado o, como lo nombra Guattari, capitalismo mundial integrado[10] comienzan a pulular una serie de imágenes como espacios de inscripción y, por ende, sujeción social que persiguen, sedimentan e imponen un régimen de visión y de verdad dentro del cual los sujetos se adhieren a signos que representan prototípicamente formas de existencia que marcan el patrón de acumulación de la época a partir de una serie de mercancías.

Es así como las mercancías dejan de ser simples objetos con valor de uso y de cambio, y comienzan a tener un valor signo, como lo comenta Baudrillard[11], al promover simbolismos —a través de su representación en imágenes, porque lo que importa no es la mercancía, sino la imagen de la mercancía— “por medio de los cuales orientan a los consumidores a formas determinadas de ser, comportarse o actuar dentro de los terrenos sociales en momentos históricos particulares o sirven para reencausar simbólicamente protestas, insurgencias o disidencias a través de una basta variedad de objetos”[12], dando pie al desarrollo extensivo de la sociedad del consumo.[13]

En este sentido, en el nacimiento de la sociedad del consumo (fase I la nombra Lipovetsky[14], que va desde 1880 hasta 1945), las primeras mercancías se representaban en imágenes que demostraban una vida ostentosa, como bien lo establecen Veblen[15] y Sombart[16], donde el lujo y el estatus social tomaban forma a partir de la moda, principalmente, con el fin de mostrar prendas que, a partir de su consumo, demostrasen una distinción social, generando de esta manera un régimen de visión que demarcaba de forma nítida las clases sociales.

Siguiendo la demarcación histórica propuesta por Lipovetsky, la fase II de la sociedad del consumo —que comienza después de la Segunda Guerra Mundial y termina hasta los años ochenta del siglo XX— consolida una atmósfera en donde, en primera, el consumo comienza a ser masivo y, en segunda, eso ocasiona el surgimiento de la sociedad de la abundancia a partir de la compra a gran escala de tres objetos emblemáticos: “el coche, la televisión, los electrodomésticos”.[17]

Estos productos emblema a su vez conquistaron la atención de los nacientes consumidores a partir de la propagación publicitaria de imágenes que ya no estaban dirigidas a ser habitadas por clases privilegiadas, sino por masivos segmentos poblacionales que quisieran inscribirse en las imágenes que difundían el estilo de vida del confort, ya sea en tecnificar una vivienda con todo un sinfín de artículos para eficientizar las labores domésticas como la lavadora, aspiradora, horno de microondas, etcétera; para hacer de los trayectos una experiencia de comodidad, autonomía y rapidez representada en la imagen del automóvil o para disfrutar de la programación en una caja estática que, además, servía para publicitar y difundir al por mayor imágenes para que los patrones de consumo fuera siempre repetibles, la televisión.

Asimismo, estas mercancías a su vez propulsaron la producción de nuevos objetos que eran representados en imágenes por vivir y disfrutar a parte del confort en la sociedad de la abundancia. Claro ejemplo de ello es el desarrollo exponencial de la moda, que salía de las grandes firmas a un público general ya no para inscribirse en las imágenes tendientes a la representación únicamente del lujo, sino al confort y a un naciente culto extremo a la personalidad a través de signos efímeros. Por eso, ya para 1949 se comienza a popularizar la expresión de prêt-à-porter (“listo para llevar”)[18], designando un cambio de época en donde la moda comienza a democratizarse para un consumo masivo, con publicidad-imágenes que exaltan e individualizan los cuerpos.

Es así como en la fase II de la sociedad de consumo se da pie a una proliferación masiva de mercancías y, a su vez, a una producción inédita de imágenes de estos objetos, que encuentran como medio de difusión y divulgación a la publicidad, estrategia que redimensiona la vida dentro de los linderos del capitalismo, dado que “presenta siempre una imagen ideal y estilizada de un objeto, extrayendo del mundo real algunos significados y transfiriéndoles, codificados de modo particular, en un mensaje que atribuye algunas propiedades al objeto publicitado; al consumidor le corresponde luego la tarea de remitir estos significados a la realidad”.[19] A este respecto, las imágenes analógicas de la fase II de la sociedad del consumo establecen una posición en la que no solo representan el universo de objetos producidos por el capital, sino que a la vez estructura una manera peculiar de entender, ver y querer vivir en el mundo, siendo esa forma la del espectáculo.

En este tenor, la fase III de la sociedad del consumo (finales de la década de los ochenta y primera década del siglo XXI) reproduce de forma extendida no solo los objetos y sus respectivas imágenes, sino también el espectáculo como signo prototípico de las mismas, difundiéndolo a toda esfera de la vida. Por eso, Debord mencionaba que el espectáculo no es simplemente un conjunto de imágenes, “sino una realidad social entre las personas mediatizada por las imágenes”.[20]

De esta manera, la fase III de la sociedad del consumo extiende un mercado de objetos que ya no solo se basa en su materialidad física dotado de una serie de signos para llevar a cabo y cumplir con los sueños de la opulencia, el confort, etcétera, sino ahora asalta a las experiencias y las transforma en instantes por vivir. Por eso el consumidor “busca menos la posesión de las cosas por sí mismas que la multiplicación de las experiencias, el placer de la experiencia por la experiencia, la embriaguez de percibir sensaciones y emociones nuevas: la felicidad de las <<pequeñas aventuras>> compradas à forfait, sin riesgos ni inconvenientes”.[21]

En esta fase de la sociedad del consumo se difunden imágenes-espectáculo como el viajar, comer en un lugar “diferente” que privilegie la estética más que los alimentos, visitar una cafetería en la esquina de cualquier parte del mundo que produzcan croissants y encontrar la “mística” parisina. De lo que se trata es de consumir pequeños e instantáneos espectáculos que hagan sentir la ligereza de la existencia del hipercapitalismo, por eso

En la civilización de lo ligero todo el mundo sueña con moverse, hace planes para las vacaciones, quiere bañarse en todos los mares, visitar sitios célebres, descubrir los grandes museos del mundo […] Los jóvenes viajan cada vez más, lo mismo que los jubilados. Todos somos hipernómadas, al menos en la dimensión de las comunicaciones informáticas y <<en nuestras cabezas>>. Tanto es así que no viajar, ser sedentario, se ha vuelto un poquito deshonroso y vergonzoso. La revolución de lo ligero hace cada vez más insoportable estar clavado en un sitio fijo.[22]

Lo que establece la sociedad de lo ligero que espectaculariza la vida es sublimar la imagen lúdica en todas las esferas de la existencia, desde los objetos clásicos de las anteriores fases de la sociedad del consumo, hasta la reconfiguración de la estética urbana. Todo debe ser divertido, una experiencia más por coleccionar y agotar instantáneamente.

Consecuentemente, estas imágenes espectaculares tienen una característica singular: plantean un funcionamiento donde se establece una relación funcional entre la imagen (representación) y los objetos (“realidad exterior”), donde “la imagen no debe ser sólo lo que la sociedad puede ser y hacer, sino lo que debe querer ser, y esto exige un fácil e inmediato reconocimiento”.[23] Por ello, las imágenes en las tres fases de la sociedad del consumo siempre remitían a referentes materiales que, en su universo calcado, terminaban por crear dimensiones operativas en términos de realidades socialmente existentes.

El problema de esto radicó —y radica— en que a finales del siglo XX y principios del XXI las imágenes producto de las máquinas analógicas sufrieron un cambio vertiginoso producto del surgimiento del capitalismo algorítmico[24] y, con este, la paulatina sustitución de las imágenes por simulacros, los cuales tendrán como objetivo no representar la realidad, sino crear realidad.

Con el nacimiento de la época algorítmica —proliferación de ordenadores, el nacimiento del internet tal y como lo conocemos hoy día a partir de la configuración del lenguaje HTML en 1989, el surgimiento de los primeros algoritmos como PageRank de Google en 1999, el desarrollo de las primeras plataformas digitales (principalmente las redes sociales) y la salida a la venta de los smartphones que establecen una conexión indisoluble entre los objetos digitales y la corporalidad/existencia de los seres humanos son elementos propios que permitieron la configuración de la atmósfera algorítmica[25]— la imagen ya no más será una copia de un objeto exterior, es decir, de un referente (tal y como sucedió a lo largo de las tres fases de la sociedad del consumo a lo largo del siglo XX), “sino lo contrario. Al eludir la oposición del ser y el parecer, de lo parecido y lo real, la imagen infográfica ya no tiene por qué seguir imitando una realidad exterior, pues es el producto real el que deberá imitarla a ella para existir. Toda la relación ontológica que devaluaba y dramatizaba a la vez nuestro diálogo con las apariencias desde los griegos se ha visto invertida”.[26]

Es así como en los tiempos algorítmicos se inaugura una fase superior del consumo, la fase IV, la cual no genera signos a adscribirse a partir de imágenes-espectáculo, sino simulacros con lenguajes binarios que producen mundo, porque sí, las máquinas algorítmicas producen realidad.

 

Cuando las imágenes nos preceden. La vida entre simulacros

Aitana López es una conocida influencer española con más de 300 mil seguidores, que tiene por gustos la vida fitness, los videojuegos y los viajes, haciendo notar dichos placeres a partir de sus fotos e historias en Instagram. Además de ello, su perfil digital hace resaltar dos cualidades estéticas peculiares: el tono del color de su pelo —un rosa llamativo— que confluye simétricamente con la forma de su rostro.

Asimismo, Aitana López a partir de sus patrocinadores comerciales, como la peluquería Llongueras, y fans particulares que pagan por contenido exclusivo (imágenes en lencería, contenido personalizado, etcétera), a la fecha gana en promedio 12 mil euros por mes[27], intentando aumentar la cifra incursionando en Telegram vía suscripciones para chatear directamente con ella. Sin embargo, Aitana López tiene un solo inconveniente: es una influencer creada “artificialmente” por la empresa The Clueless, es decir, a simple vista “no existe”.

Aitana López, aunque ha sido popular en 2023, no ha sido la primera “persona” creada sintéticamente a partir de algoritmos o, aún más sugerente, no es la primera imagen en donde se produce realidad por parte de una máquina. Ejemplo de ello son dos producciones algorítmicas de alto impacto: en primera, el video viral en el que Barack Obama llama idiota al presidente Donald Trump[28], aunque Barack Obama en “la vida real” nunca ha mencionado eso o por lo menos no en público. Y, en segunda, el primer video que, a partir de una máquina digital se produce realidad, difundido en 1997 y titulado como Video Rewrite[29], dentro del cual a cuadro se ve a una mujer a la que tanto su rostro como su voz no son suyos.

Estos ejemplos son meramente representativos en un universo de producciones virtuales que van desde videos creados algorítmicamente, hasta infinidad de imágenes con personas “reales” que hacen cosas “no reales” o con producciones enteramente sintéticas con personas que no existen, pero sí existen en la atmósfera digital. Sin embargo, más allá de prestarles atención a lo que implican estos nuevos fenómenos, se les ha rebajado a una simple manifestación falsa de la realidad, por ello son nombradas en su generalidad como deepfakes, es decir, imágenes fraudulentas que, por esa falsedad, denotan que no tienen una ingerencia sobre la realidad o, mejor aún, sobre cómo se construye esa realidad.

A este respecto, si caemos en la idea de ver las creaciones algorítmicas de las imágenes-simulacros en simples deepfakes, entonces todo lo digital sería no más que una representación falsa de lo que está fuera del ordenador —incluyendo nuestros perfiles en las redes sociales— lo cual a su vez negaría que dichos espacios tienen ingerencia, responsabilidad, gestión y decisión sobre nuestros compartimientos, formas de ser y de pensar, es decir, sobre la generalidad de la vida en su cotidianidad existencial. Si no fuera así, entonces no habría personas alzando la voz sobre consecuencias nefastas de una producción algorítmica que puso su rostro en un video pornográfico para dañar su reputación[30] o empresas como OpenAI que, a pesar de no tener el consentimiento de Scarlett Johansson para reproducir su voz dentro de la nueva versión de ChatGPT, lo hizo para fines publicitarios justificando su actuar argumentando que no fue una imitación deliberada de la celebridad.[31]

Esta problemática enunciada evidencia algo más allá de lo anterior que resulta sugerente: toda imagen en la red (independientemente de sus implicaciones éticas y/o legales), ya sea presentando personas virtuales como Aitana, videos que suplantan a personas algorítmicamente, producciones virtuales de nuevos entornos o simples perfiles de usuarios en cualquier red social son constructos digitales que, en primera, son objeto de consumo y, en segunda, producen realidad, lo cual a su vez, relata el cambio de estatus de la imagen y su mutación a un régimen en donde ya no hay necesidad de adscribirse a signos postulados para tener la vida de ensueño producto del auge del capitalismo industrial comprando determinadas mercancías, sino el convertir a las imágenes en simulacros algorítmicamente procesados con la finalidad de que cada persona usuaria de las plataformas sintéticas cree —con la debida conducción de las máquinas— sus propios sentidos al universo de objetos que consume sin que estos traigan consigo un signo acoplado a un referente material. Por eso se consumen objetos que refieren a múltiples experiencias y espectativas en esta época según el usuario que las posea.

Para dar pie a eso, la atmósfera digital se estructura de un modo peculiar, en donde se produce todo un espacio sintético en el cual grandes empresas crean sitios (plataformas digitales) para que las personas se suscriban y puedan interactuar entre sí. A cambio, dichas plataformas (Facebook, el buscador de Google, Instagram, X, etcétera) recaban masivamente los datos que los usuarios producen con sus interacciones, para luego crear cientos de dobles de estos a partir del procesamiento algorítmico de mencionada información y así presentarle a los sujetos digitales su imagen que parte de sus gustos, intereses y hasta sueños, y aumentarla sintéticamente con publicidad focalizada para así extender la gama de sus deseos, llegando a tal punto de compenetración que las múltiples imágenes-simulacro del usuario algorítmicamente procesadas se anteponen al referente exterior del yo o mejor dicho, lo suplantan. Por eso, no es de sorprenderse que en la sociedad del capitalismo algorítmico:

Deseamos y hacemos lo que las imágenes desean y hacen, y las imágenes desean y hacen lo que nosotros deseamos y hacemos. En efecto, podemos vivenciar desde ya y en todas partes el circuito cerrado. Las imágenes muestran lavarropas que desean que los deseemos, y nosotros los deseamos y deseamos también que las imágenes los muestren. Las imágenes muestran partidos políticos que desean que elijamos entre ellos, y nosotros deseamos elegir y deseamos también que las imágenes los muestren. Las imágenes muestran determinados comportamientos (amorosos, consumidores) que desean que los sigamos, y nosotros deseamos seguirlos y deseamos también que las imágenes los muestren.[32]

Es de esta manera en la que la fase IV de la sociedad del consumo se consolida en los marcos de la era del capitalismo algorítmico, dado que en el momento en el que los usuarios son poco a poco sugestionados por la presentación constante e ininterrumpida de objetos de consumo en las plataformas digitales que, por medio de publicidad focalizada, se ajustan a sus expectativas y deseos, estos las hacen suyas construyéndoles sentido para luego poseer al objeto y/o contenido, fusionarse con él y presentarlo en los mismos canales virtuales a través de sus yo sintéticos generando con ello más datos, más simulacros de sí mismo y, por ende, más publicidad de objetos/contenidos nuevos a poseer, disfrutar y gozar. Por todo ello, es entendible que “el movimiento que supuestamente atrae al consumir “hacia el producto” se invierte. Ahora es el producto el que va hacia el consumidor, se infiltra discretamente en su existencia”[33] y la modifica, todo ello gracias al proceder algorítmico de la era digital.

En suma, en el mundo del capitalismo algorítmico las máquinas producen realidad de manera simulada, sustituyendo al mundo por miles de mundos algorítmicamente formados y ajustados a la medida de cada usuario en cada momento específico de su desdoblamiento múltiple en la vida, para que así éste un día platique con Aitana López y le compre su contenido, otro día haga un reel de sus adquisiciones de moda rápida para tener retribuciones de likes que lo hagan comprar más ropa y se repita el proceso o para que llegue a votar por Donald Trump al ser intervenido con una procesión de simulacros —como lo hizo Cambridge Analytica— que lo orientaron a partir del consumo de cierta información a tomar dicha decisión.

En la era del capitalismo algorítmico no solo se reemplazan las imágenes por simulacros, sino también el sujeto que creía en su identidad única por las múltiples simulaciones de sí creadas por máquinas inteligentes que incansablemente le sugieren qué comprar, a dónde ir, qué mostrar en sus perfiles digitales, qué película ver o no ver, hasta por quién votar, cómo escribir un ensayo o cómo permitirse estar triste y decepcionado de la vida (todo ello, por cierto, llevándolo a cabo a pesar de que no exista deber u obligación por cumplir).

Ante ello, las máquinas algorítmicas no hacen más que terminar por construir realidad a partir de una infinidad de simulacros que nos permiten estar en el mundo, pero sin estar en él a menos de que consumamos, porque en esta última fase de la sociedad del consumo el fin sigue siendo el mismo: producir para el capital para reproducir al capital a partir de un hiperconsumo irrenunciable, porque en el momento en que un usuario deje de consumir, sus simulaciones presentes en los espacios sintéticos no tendrán razón de ser.

 

Conclusiones

A mediados del siglo pasado, los sociólogos Berger y Luckmann lanzaban una premisa sugerente que a la larga sería aceptada ampliamente, la cual dictaba que la realidad no era algo fuera de los seres humanos, sino parte de ellos, dado que la construían al interactuar. En términos simples, comentaban que la realidad era una construcción social.[34]

Dicha premisa, por lo menos en el mundo del capitalismo algorítmico, amerita ser reformulada, porque ahora la realidad no pasa por ser un simple resultado de la interacción social, sino una formulación de un ordenador, es decir, la realidad es una construcción algorítmica a partir de la interacción máquinas inteligentes-seres humanos, que tienen como producto una vasta gama de simulacros. Como menciona Cardon Dominique, “los ordenadores fabrican nuestra realidad, la organizan y la orientan. Producen convenciones y sistemas de equivalencia que seleccionan algunos objetos en detrimento de otros, imponen una jerarquización de los valores que vienen progresivamente a dibujar marcos cognitivos y culturales de nuestras sociedades”.[35]

Ahora bien, dicha realidad creada algorítmicamente y presentada por múltiples pantallas (celulares, smartwatches, televisiones, computadoras, etcétera) acopladas en clave de interfaz con las personas ha propiciado el tener toda una atmósfera que es intervenida por un sinfín de máquinas inteligentes que propician, a partir del consumo exponenciado de contenido, objetos, experiencias, visiones de mundo, hasta perspectivas políticas, un espacio peculiar en donde lo único que se ve son los yo aumentados algorítmicamente, que no hacen más que ensimismar al usuario a su propio reflejo mejorado que constantemente cambia, que siempre quiere una experiencia nueva, un siempre mejorado estímulo o inacabables contenidos que acaparen su atención para tener un fin único: jamás dejar de consumir.

En la época del capitalismo algorítmico, por ende, jamás se deben de dejar de crear simulacros, información, contenido, datos, publicidad y, con ello, consumo, todo para mantener absorto a un usuario que ha extraviado lo que siempre le dijeron que tendría: su identidad, su rostro. Por ello, a partir de la época algorítmica ya no podrá decirse que la realidad se construye socialmente, sino algorítmicamente y que lo que creímos como sólido o perdurable como lo es el yo individual, no fue más que otra añoranza formulada por el capital en un momento en el que le era funcional y que ahora es un obstáculo a derrumbar por simulaciones que nos hace tener tantos yo como para que ninguno de esos deje de consumir.

 

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32. Veblen, Thorstein, Teoría de la clase ociosa, Fondo de Cultura Económica, Distrito Federal, 2010.

 

Notas

[1] Michel Foucault, “Entrevista sobre la prisión: el libro y su método”, ed. cit., p. 100.
[2] Michel Foucault, ¿Qué es la Ilustración? ed. cit., p. 986.
[3] Gilles Deleuze, y Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, ed. cit., p. 11.
[4] Gilles Deleuze, “Sobre la filosofía”, ed. cit., p. 217.
[5] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. cit.
[6] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, ed. cit.
[7] Gilles Deleuze y Guattari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, ed. cit., p.382.
[8] Gilles Deleuze, Derrames II. Aparatos de Estado y axiomática capitalista, ed. cit. p.339.
[9] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, ed. cit., p. 105.
[10] Félix Guattari, Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares, ed. cit.
[11] Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, ed. cit., s/p.
[12] Abraham González Montaño, “De la axiomática capitalista a la axiomática algorítmica. A 50 años de El Anti-Edipo de Gilles Deleuze y Félix Guattari”, ed. cit., s/p.
[13] Jean Baudrillard, La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, ed. cit., s/p.
[14] Gilles Lipovetsky, La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo, ed. cit., p.22.
[15] Thorstein Veblen, Teoría de la clase ociosa, ed. cit., s/p.
[16] Werner Sombart, Lujo y capitalismo, ed. cit.
[17] Gilles Lipovetsky, La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo, ed. cit., p. 28.
[18] Gilles Lipovetsky, El imperio de la efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, ed. cit., p.122.
[19] Roberta Sassatelli, Consumo, cultura y sociedad, ed. cit., p. 185.
[20] Guy Debord, La sociedad del espectáculo, ed. cit., p.38.
[21] Gilles Lipovetsky, La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo, ed. cit., p. 57.
[22] Gilles Lipovetsky, De la ligereza. Hacia una civilización de lo ligero, ed. cit., p.53.
[23] Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de internet, ed. cit., p. 17.
[24] Se entiende el concepto de capitalismo algorítmico como “aquella estructura tecnoeconómica que produce entornos político-culturales —conocidos como plataformas digitales— que funcionan como espacios de inscripción. Por ello, son propicios para la extracción masiva de datos y su procesamiento algorítmico para construir horizontes de sentido posibles y probables, y así proceder a modular la existencia de los sujetos de manera constante e ininterrumpida por medio de máquinas inteligentes (machine learning) que tienen un objetivo: colonizar todo sentimiento, pensamiento probable, deseo posible o actuar capitalizable”. Abraham González Montaño, “La rebelión de las máquinas en la trama del capitalismo algorítmico: la democracia acechada”, ed. cit., pp. 147-148.
[25] Ibidem, pp. 141-142
[26] Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, ed. cit., p. 238.
[27] Ana Sánchez, “Primera entrevista a Aitana López, la ‘influencer’ de IA que gana 12.000 euros al mes: “A veces siento que estoy en un episodio de Black Mirror””, ed. cit.
[28] BuzzFeedVideo, You Won’t Believe What Obama Says In This Video!, ed. cit.
[29] Ultimate History of CGI, Video Rewrite (1997) – First Deepfake video, ed. cit.
[30] CNN, Mujer víctima de pornografía “deepfake” da su testimonio: “Nos deshumaniza”, ed. cit.
[31] Alin Peralta, Scarlett Johansson enfurece tras escuchar el parecido de su voz con la de ChatGPT, ed. cit.
[32] Vilém Flusser, El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, ed. cit., p. 86.
[33] Éric Sadin, La silicolonización del mundo. La irresistible expansión del liberalismo digital, ed. cit., p. 149.
[34] Peter Berger y Luckmann Thomas, La construcción social de la realidad, ed. cit.
[35] Dominique Cardon, Con qué sueñan los algoritmos. Nuestras vidas en el tiempo de los big data, ed. cit., p. 21.