Foucault, heredero de Heidegger

Esto no es las botas de Van Gogh. Definitivamente estas no son botas de un Van Gogh. Ni tampoco una pipa; mucho menos un Magritte. Pero aquí acontece algo: la Máquina, la velocidad, la fracturación del tiempo, la ruptura con la animalidad, con la vida, con la naturaleza. Recordemos que animal viene de animus, concepción latina que deviene en castellano raíz de alma, lo que mueve al cuerpo. Es decir, deviene la técnica, la función, el control como real, devienen a ser, es decir, acontecen todas ellas en la co-pertenencia de una época. Deviene fenómeno y manifestación de la técnica como verdad del ser en la pintura; la imposición de la Ge-Stell acontece en un mundo como verdad de la obra de arte; pero la verdad de la obra se determina por el efecto de una técnica, una aplicación de un saber, la verdad de la obra de arte acontece como poder creador; en el arte. Pero como manifestación, síntoma o temple de la condición de la existencia.

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Pero para poder pensar todo eso, es menester primero introducirnos en la herencia heideggeriana del pensamiento de Michel Foucault. Lo que ahora vamos a realizar es un ejercicio de comparación entre dos nociones que parecen tener una afinidad problemática. La noción de fenómeno y de comentario, la primera acuñada por Martin Heidegger en Ser y Tiempo, la segunda por Foucault a lo largo de sus obras, principalmente el Nacimiento de la clínica pero considerando, El orden del discurso y “Critica y Aufklärung”. Lo que vamos a intentar es realizar una especie de Prolegómenos a la relación entre el pensamiento de Heidegger y Foucault. Sin mayor pretensión que señalar una dirección posible a partir de la cual pueda comenzar una contrastación entre la herencia heideggeriana y la crítica de Foucault a dicha heredad. Se trata de indagar por la noción de “Acontecimiento” como a priori histórico incluso a priori en la relación entre verdad y ser; se trata pues de pensar el acontecimiento.

Fenómeno.

Para Heidegger el concepto de fenómeno tiene el carácter originario de ser lo que se muestra en sí mismo, lo patente.ⁱ Los fenómenos resultan ser la totalidad de lo que yace a la luz del día, los entes; pero este mostrarse puede darse de diversas maneras según la forma de acceso.ⁱⁱ Que el ente se muestre a sí mismo, sea condición de posibilidad que se muestre como lo que él no es en sí mismo, puede ser considerado como una forma de acceso del hacerse patente; a eso llama el autor apariencia como el modo privativo de darse el fenómeno.ⁱⁱⁱ

Otro modo es el manifestarse; este es un no-mostrarse que a diferencia del modo privativo no puede darse como apariencia pues no se muestra lo que manifiesta.^iv “Todas las indicaciones, representaciones, síntomas y símbolos tienen esta estructura formal básica del manifestarse, por diferentes que ellos sean entre sí.”^v Este modo también esta posibilitado sobre la base del mostrarse o hacerse patente del fenómeno en sentido originario pues manifestarse es anunciar-se por medio de algo que se muestra.^vi

Manifestarse guarda así el sentido de mostrarse del fenómeno pero éste pertenece de manera esencial a “aquello en que” algo se anuncia.^vii La manifestación guarda de ese modo dos sentidos: el de anunciarse como un no mostrarse, y lo que anuncia que en su mostrarse se denuncia algo que no se muestra; de aquí que el modo originario de la manifestación se da con anterioridad a estos modos en tanto que:

Si se concibe lo anunciante que en su mostrarse denuncia lo no-patente, como lo que surge en lo que por sí mismo no es patente, e irradia de éste, de tal suerte que se piensa lo no-patente como lo que por esencia jamás puede ser patentizado, entonces manifestación quiere decir tanto como producción o como producto, pero como producto que no constituye el verdadero ser del producente.^viii

Así lo anunciante se muestra a sí mismo pero a la manera de irradiación de lo que él anuncia; es decir como irradiación anunciadora de algo que se oculta en dicho mostrarse.^ix De tal modo que el fenómeno como manifestación en tanto anunciarse por medio de algo que se muestra puede modificarse privativamente y convertirse en apariencia.^x Pero el fenómeno en sentido originario como el mostrarse en sí mismo resulta anterior y a la base de este remitirse de la manifestación que se anuncia con lo remitente.^xi Anunciante y anunciado son fenómeno en su “y” como relación que transita y oscila en su mostrarse como lo oculto de lo que se muestra; lo que se oculta en el modo del anunciarse o en el modo de la apariencia es también un modo del mostrarse en sí mismo o hacerse patente; la ocultación de lo que oculta es la manifestación de lo que se oculta, lo que se oculta es fenómeno en su ocultación pues en ella subyace su manifestarse en sí mismo.

El cuadro es un ejemplo de lo anterior; en la pintura podemos ver lo que no se ve; el movimiento, la aceleración, el acontecer de algo: de la máquina, de la fractura y multiplicidad del tiempo; etc. La pintura como lo visible que oculta, que invisibiliza aquello que al no verse se muestra en el cuadro; la pintura retrata lo invisible en lo visible, muestra lo que oculta y lo que se oculta en sí mismo. Esto es lo que Heidegger llamará posteriormente como el poner en obra la verdad; en la obra de arte, en la pintura, es puesta en obra la verdad del ser; es hacer mundo, apertura del modo en que los entes se muestran; el poner en obra la verdad es el acontecer del acontecimiento en tanto la verdad del ser. Y el acontecimiento será justamente este mostrar el ocultamiento de lo que se oculta en lo que lo oculta. La aceleración en la imagen fija; el tiempo sucesivo (de los sucesos noticiosos) en el cuadro; la vida o naturaleza en la nobleza rota del caballo, la máquina como irrupción de mundo, ruptura de época. ¿Cuál época?

Comentario.

Para entender la noción de comentario en Michel Foucault, tenemos que considerar que se trata de una práctica propia de una época; la nuestra. ¿Cuál es esta época?

Es muy probable que pertenezcamos a una época de crítica cuya ausencia de una filosofía primera evoque a cada instante el reino de la fatalidad: época de inteligencia que nos mantiene irremediablemente a distancia de un lenguaje originario.^xii

La época de la crítica como ausencia de filosofía primera es la que genera la práctica del comentario. En dicho diagnóstico estamos pues consagrados a la construcción de discursos sobre discursos, a la tarea de oír lo ya dicho.^xiii ¿Se trata de una fatalidad? Se preguntara Foucault; dicha práctica, se contestará, interroga al discurso sobre lo que dice y ha querido decir, busca hacer surgir ese doble fondo de la palabra; ahí donde ella encuentra su identidad como la más próxima verdad al enunciar lo que ha sido dicho con lo que jamás se ha pronunciado.^xiv Esta práctica a su vez oculta una extraña actitud con respecto al lenguaje, admitir el exceso del significado por el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento en el lenguaje: lo no hablado descansa de igual modo en la palabra dicha. “ [H]ay siempre significado que permanece y el cual es menester dar aún la palabra; en cuanto al significante, se ofrece siempre en una riqueza que nos interroga a pesar de nosotros mismos sobre lo que ésta “quiere decir”.^xv

Observando el cuadro vemos como significante y significado se diferencian; pensamiento y lenguaje no se identifican, entre ellos existe una brecha que es suturada por el comentario. El señalar acá en la pintura la ruptura con la vida pone en evidencia la naturaleza del comentario: el significante cuya materialidad muestra un dibujo roto como envoltura de una pintura que lo sobrepuja, y tan sólo deja asomar el color acero y las líneas duras, no es más que una descripción que muestra en la ocultación de dicho significante el simbolismo de un caballo roto (símbolo de la nobleza, la velocidad, la naturaleza y la vida) y la irrupción de la locomotora como la aceleración, el peligro, la técnica celebrada por los futuristas.

El desprecio a la vida y el amor por el peligro y la velocidad, como preludio a la automatización de la vida por la maquinación del alma, señala también un juego de valores poéticos a los que remite la construcción del significante. Vínculo complejo que no “llena” la distancia entre significante y significado sino que en un juego de traducción el significante es interrogado para mostrar su reserva de significado convirtiéndose en significante escrito de un significante pictórico. De tal modo que remiten el uno al otro a la superabundancia latente entre ambas formas significantes plegadas entre ellas por la interrogación parasitaria del comentario, y adscritas a un sistema de valoraciones históricas como elementos (cada una) de un microsistema significativo: el del futurismo como movimiento artístico. Por lo que en nuestro ejemplo, tenemos que

El comentario se apoya sobre este postulado de que la palabra es acto de “traducción”, de que tiene el peligroso privilegio de las imágenes de mostrar ocultando y de que puede ser indefinidamente sustituida por ella misma, en la serie abierta de repeticiones discursivas; es decir se apoya en una interpretación psicológica del lenguaje que señala el estigma de su origen histórico.^xvi

Fenómeno y comentario muestran en tanto ocultan; tanto el fenómeno como manifestación comparece en lo que anuncia u oculta como el comentario remite hacia aquello que no puede agotar. Pero esta distancia entre el significado y el significante no se limita a la redistribución de la adecuación en múltiples micro sistemas cuya inagotabilidad llevaría a interpretarse infinitas veces lo mismo. No, se trata más bien de la regularidad que la multiplicidad de traducciones significantes llevan a cabo de manera gradual;^xvii cabe observar en el cuadro que la técnica de la pintura representa una innovación en la inclusión de capas de distinto materiales y de elementos como fragmentos de periódicos. La pintura muestra una integración no sólo por su composición en un solo espacio sino en la determinación de su estructura significativa como parte de un movimiento artístico.

Su articulación se define por la estructura que posibilita su enunciación o traducibilidad en los distintos modos de expresión; dicha condición está posibilitada por la forma sistemática del significado; por su remisión a un sistema donde sus elementos cumplen con una función en el cuadro, el cual a su vez remite a los motivos de un movimiento estético; a su forma sistemática.^xviii En tanto nos limitemos a su traducción escrita, los elementos serán las proposiciones del comentario cuya significatividad remitirá a la forma general que la categoría “futurismo” posee; esta significatividad puede ser considerada como la institución de un sistema de exclusión/inclusión que define su verdad como cuadro futurista; es decir, que nuestro comentario sobre la pintura, no es arbitrario sino conforme a reglas: nuestro comentario esta autorregulado por un sistema, aunque este traslade la pintura a la escritura; la arranque de su “origen-pictorico”:

Siempre puede decirse la verdad desde el espacio de una exterioridad salvaje. Pero no se está en la verdad más que obedeciendo a las reglas de una policía discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos.^xix

La verdad se constituye así como un efecto de la regulación, de la normatividad aplicada, de la policía. La verdad deviene violencia institucionalizada en tanto se somete a la vigilancia del sistema de exclusión/inclusión. Lo que puede ser dicho del cuadro esta normado por una forma o un sistema que lo irradia, un movimiento artístico que anuncia, que manifiesta. Hablar del cuadro, comentarlo es “dejarse hablar” por las reglas que lo determinan; es dirigirse en una especie de servidumbre involuntaria.

¿Pero no es gracias al comentario que dicha regulación aparece, se asoma, se muestra aún como oculta? ¿No es esta ocultación de la normativa la instauración de una sospecha sobre lo que se muestra acerca de lo que no se muestra? ¿De dónde sino del comentario se instaura esta sospecha? Acá el fenómeno sigue el mismo movimiento pero la verdad es sustituida por la sospecha de la violencia que se oculta en la regulación de la significatividad o del saber (para mencionar un vocablo más afín) Pero esta sospecha producto del comentario ¿qué cosa es, si no es verdad ni saber?

Sostendremos aquí que es lo que Foucault llama crítica y que define como “una cierta manera de pensar, de decir, también de actuar, una cierta relación con lo que existe, con lo que sabemos, con lo que hacemos, una relación con la sociedad, con la cultura, también una relación con los otros”.^xx Hemos dicho justamente que la crítica surge en la época de la ausencia de una filosofía primera; que consiste en el uso del comentario como el discurso sobre el discurso, como el discurso de otro pensamiento (y hemos considerado aquí la pintura como discurso y pensamiento de otro así como el pensamiento de otros con relación a la pintura). Se trata pues de una actitud que no existe más que en relación con una cosa distinta de ella misma: “es instrumento, medio de un porvenir o una verdad que ella misma no sabrá y no será, es una mirada sobre un dominio que se quiere fiscalizar y cuya ley no es capaz de establecer.”^xxi

La crítica en tanto función subordinada con lo que constituye positivamente parece comportarse con bastante regularidad no sólo con una exigencia de utilidad sino con una suerte de imperativo más general.^xxii Valdría la pena pensar qué clase de imperativo es éste, si dicho imperativo no guarda con la normativa que fiscaliza (pero que no establece) una relación de poder, de violencia, como sospecha, como resistencia. Finalmente, el Poder acontece como violencia que se oculta, como sospecha a lo que se muestra: como la asimetría entre el caballo y la locomotora… ¿Cómo la transvaloración de la angustia en entusiasmo?

Cierre.

Esto no es una crítica de arte. De lo que se trata es de plantear aquí el comentario en el exceso del significante; la obra de arte es un buen ejemplo que muestra dicho resto. Pero lo importante aquí es notar como el fenómeno en Heidegger guarda las características de lo que posteriormente llamará Er-eignis o Acontecimiento como Verdad del ser, como donación originaria que hace Época; como ese temple (más que visión de mundo) a partir del cual se abren los entes a la comprensión como mundo; la obra de arte abre Mundo, como el poeta descubre al ente en un modo de ser y lo oculta de otra manera; es decir, el tema recurrente de la filosofía posterior de Heidegger estará ligada con la noción de fenómeno como aparición del ser en su ocultamiento en lo ente. La aparición del ser es su ocultamiento y devenir entre los entes como Época o ser-en-el-mundo.

Pero también, cuando el temple de estar-en-el-mundo no resulta la angustia sino la sospecha de una violencia institucionalizada; cuando la comprensión de nuestra existencia deviene sujeción, subjetividad o servidumbre involuntaria. Entonces el acontecimiento deja de ser un donar originario y se convierte en contingencia del dispositivo. Una bifurcación del ejercicio de Poder que se institucionaliza violenta y silenciosamente y que genera sospecha.

Foucault como crítico de Heidegger, se mantiene en su herencia; en lugar de destruir la historia de metafísica para despejar el pensamiento que pueda interrogar por el sentido o la verdad del ser, piensa bajo la ausencia de cualquier prote philosophia, e indaga en el acontecer del pensamiento como saber, la producción de la verdad como violencia institucionalizada en un saber que dirige prácticas, que atraviesa cuerpos, que clasifica individuos; en un poder que acontece como ser, como verdad: un pensar que se realiza en un saber que disciplina.

La amenazante realización del pensamiento sin filosofía; la cancelación de la transformación de la filosofía desde el pensamiento como facticidad del Poder, como institucionalización de la verdad, resulta una violencia que no se asume como destino sino como coraje, como crítica. Cualquier parecido con la realidad, sin importar si es o no coincidencia, me obliga a pensar si no permanece en la noción de crítica aquélla tesis ilustrada sobre la transformación del mundo como lo que excede a la propia crítica, como aquello no dicho u oculto en lo dicho.