El sentimiento de pérdida de Falstaff y la nostalgia en Orson Welles

Que Welles era un nostálgico lo prueba el tema recurrente de la lucha entre la tradición y el progreso, lo viejo y lo nuevo, el orden y el desorden, la forma de contarlas y su especial fascinación por lo clásico y los temas de sus producciones, que fluctuaban entre los dramas de Shakespeare y los thrillers norteamericanos.

 

El elemento nostálgico como motor de la acción dramática (o lo contrario, la absoluta negación del pasado) lo podemos ver algunas de sus producciones. En el presente artículo se analizará el sentimiento nostálgico en Campanadas de Medianoche a través del personaje Falstaff de Shakespeare.

Sir John Falstaff aparece como compañero del joven príncipe Hal, primogénito y sucesor de la corona del Rey Enrique IV en las obras Enrique IV parte 1 (publicada en 1598) y Enrique parte 2 (publicada en 1600); posteriormente se menciona su muerte en Enrique V (publicada en 1600), pero no tiene líneas y no aparece en escena; y más adelante, reaparece como personaje principal en Las alegres comadres de Windsor (publicada en 1602).¹

 

La melancolía del Falstaff wellesiano

La sensación de nostalgia en Campanadas de Medianoche está inscrita en la estructura del relato. La película comienza con algunas frases de la escena en la que Shallow busca posibles reclutas para Falstaff (Enrique IV Parte II, Acto III Escena II). En estas líneas, Falstaff y Shallow hablan de su juventud²:

Shallow: O sir John, do you remember since we lay all night in the Wind-mill, in Saint. Georges Field

Falstaff: No more of that good Master Shallow: No more of that.

Shallow: Ha? It was a merry night. And is Jane Nightwork alive?

Falstaff: She lives, Master Shallow

Shallow: Doth she hold her own well.

Falstaff: Old, old, Master Shallow.

Shallow: Nay, she must be old, she cannot choose but be old: certain she’s old: and had Robin Night-work, by old Night-work, before I came to Clements Inn. Jesus, the days that we have seen. Hah, Sir John, said I well?

Falstaff: We have heard the Chimes at midnight, Master Robert Shallow.

Shallow: That we have, that we have, that we have; in faith, Sir John, we have. Jesus, the days that we have seen.

Quien recuerda el pasado es Shallow, que cuenta los hechos vividos e insiste sobre ellos mientras que Falstaff responde lacónicamente, dice que aquellos tiempos no volverán reconociendo la propia vejez con una alegoría.

Campanada = aviso de Medianoche = muerte

Estas líneas, colocadas al principio del filme, exageran la sensación nostálgica que conllevan. El hecho de que toda la acción transcurra como un flashback de “aquellos días” que vivieron convierte el resto del film en una evocación melancólica. Al terminar la introducción, se reafirma la intención de plantear el relato como una evocación del pasado con la elección del título.

Para marcar la diferencia entre el mundo real y el de Falstaff, se recurre al uso de planos cortos grabados con focales largas, y el uso de las focales cortas se reserva para abarcar la totalidad del paisaje o acentuar su profundidad.3 En el universo de Falstaff, en cambio, se usan focales cortas para deformar las caras de los personajes y los espacios – como la taberna de Miss Quickly y la casa de Shallow– y  exagerados picados y contrapicados que dan una sensación de irrealidad y falta de equilibrio propia de los excesos alcohólicos.

La música también marca una separación clara entre ambos mundos. El mundo real carece de música, la sensación de vacío y soledad son transmitidas por el tono imperativo en la voz del rey y los ecos de los sonidos del palacio, mientras que las piezas que componen la música extra-diegética, inspiradas –aunque algunas lejanamente– en música medieval, acentúan el carácter frenético del mundo de Falstaff.

Al establecer estos contrastes queda claro el partido que el director toma frente a la dialéctica que plantean los personajes principales.

En la puesta en escena se adivina el uso de estrategias traducibles en nostalgia por el teatro: la primera, en la representación de la comedia en la taberna que Hal y Falstaff hacen imitando los regaños de Enrique IV a su hijo, el dispositivo fílmico se convierte en una meta-representación; la segunda, es la escena en que Shallow recuerda a Falstaff las glorias vividas aparece por última vez, antes de que anuncien la coronación de Enrique V, en este plano de 3 minutos el director prescinde del uso del montaje: los actores se mueven en el espacio abarcado por la cámara anclada en el suelo, que hace paneos cortos para abarcar todo el escenario. Falstaff se acerca a la cámara para ubicarse en el primer plano de la escena o se aleja para salir de él, pero sigue presente en el escenario.

Hotspur ansioso de comenzar la batalla sin esperar refuerzos encarna el elogio melancólico a la caballería en las siguientes líneas:

Caballeros, la vida siempre es corta, pero gastada cobardemente, sería demasiado larga aunque sólo durara una hora. Si vivimos, vivimos para pisar cabezas de reyes. Si morimos, hermosa muerte si con nosotros mueren príncipes;

cuando Worcester le miente negándose a contarle la oferta de paz por parte del Rey:

¡Armaos, deprisa! Amigos, soldados, camaradas, que cada uno haga lo que pueda. ¡Juro enrojecer esta espada con la mejor sangre que encuentre!

y después de que éste mismo – otra vez mintiendo – le cuente del deseo del príncipe de Gales –Hal– de batirse personalmente con él:

Si la querella cayese sobre el príncipe de Gales y yo solamente, estaría expuesto a morir.

Esta línea contrasta la nobleza caballeresca de Hotspur con el realismo anticaballeresco de Falstaff que prefiere dormir a luchar y reconoce la vanidad de morir por una abstracción:

[…] el honor me aguijonea. ¿Y si el honor me empuja hacia adelante y me manda al otro mundo? El honor no puede reponerme un brazo, ni quitar el dolor de una herida, ni es diestro en cirujía. ¿Qué es el honor? Aire, sólo aire. ¿Quién lo obtiene? El que murió el miércoles pasado, ¿lo siente? No. ¿Es cosa insensible? Sí para los muertos, pero ¿puede vivir entre los vivos? No. Las malas lenguas no lo permiten. No quiero saber nada de él. El honor es un escudo… funerario. Este es mi catecismo.

Después de la batalla las emociones del triángulo Enrique IV-Hal-Falstaff se oscurecen con pensamientos de muerte: el rey siente la angustia de la posible pérdida de su reino por las costumbres disolutas de su hijo, y desea la muerte que siente cercana. Hal hace una premonición de su próxima reformación al reconocerse cansado y Falstaff, en la taberna, está muy triste: no tiene un céntimo.

Cuando Hal regresa al palacio y toma la corona de su padre, creyéndolo muerto, reaparece la escena inicial de la conversación de Falstaff y Shallow sobre las glorias pasadas y la muerte. En el palacio el rey despierta para escuchar las promesas de enmendarse de su hijo y sucesor y muere en paz. Hal es coronado. Ahora es Enrique V. De vuelta en la posada de Shallow, continúa el recuento de glorias de juventud. Falstaff, callado mientras escucha los recuerdos de Shallow, condena la manía de los viejos de contar mentiras. En este punto se cierra el bucle de la historia, lo que existe para ser recordado como gloria pasada: ha terminado la evocación melancólica. Terminadas la vivencia gloriosa y su evocación, sólo queda la muerte.

La melancolía de Welles

Santos Zunzunegui⁴ llama la atención sobre “el paradigma melancólico” descrito por Walter Benjamin en El origen del drama barroco alemán y luego retomado por Susan Sontag en Bajo el Signo de Saturno aplicándolo a Orson Welles. En este libro se describe la naturaleza de la “melancolía sublime” aplicable a los métodos de trabajo del cineasta y sobre todo al impulso que lo llevaba a comenzar producciones que nunca llegaba a terminar. Me permito hacer una cita larga que justifica la caótica forma de trabajo de Welles con su temperamento saturnino:⁵

[…] la melancolía es contradictoria y que en ella conviven (como lo han hecho ver tantos y tantos símbolos acuñados pacientemente desde la antigüedad) la perseverancia y la indolencia, el disimulo y el secreto con el mayor exhibicionismo, la lentitud con el mayor impulso. (…) Benjamin (como Welles, diría yo) intentará vivir cada uno de sus proyectos sumergiéndose profundamente en ellos, con total concentración, a riesgo de que, en caso contrario, ésta se disperse, como será el caso, en uno y otro, tantas y tantas veces. Por eso intentará, convencido, como Welles, de que “la voluntad es débil”, realizar todo tipo de esfuerzos por perseverar, dando lugar a “una compulsiva dedicación al trabajo. De nuevo, Benjamin, como Welles, ante la falta de sentido práctico que le caracterizaba, caía en el desatino por el hecho de observar y querer manejar demasiadas posibilidades.⁶

La dicha perdida de Welles es la de haber realizado su gran obra al principio de su carrera y sufrir las constantes comparaciones y de que todo lo que hiciera después no fuera considerado a la altura de Citizen Kane.

 

Welles muestra esta tristeza a lo largo de toda su producción. En muchas de sus historias un hombre al final de la vida busca en su pasado buscando el momento que marca la ruptura de una gloria pasada para dar paso al vacío y la tristeza que desembocan en esos momentos solitarios frente a la muerte.

Con respecto al tema de la niñez, posible base para una búsqueda de un pasado glorioso en la vida de Orson Welles, André Bazin considera que “sería falso ver en ella [la obra de Welles] una rebelión contra una infancia difícil o desgraciada”⁷ pero no duda en llamar la atención sobre la obsesión por la infancia en Citizen Kane y El Cuarto Mandamiento, entendida como una proyección de su propia nostalgia de niño excepcional, que al tener “demasiadas hadas sobre su cuna, le impidieron ser un niño como los otros.”⁸

Si se hace una revisión del éxito obtenido por las primeras producciones de Welles y la creciente pérdida de fe de las productoras hollywoodenses en su capacidades de realizar éxitos de taquilla o incluso de terminarlas, y la cada vez más difícil tarea de obtener financiación para realizarlas, encontramos a Welles desterrado de su antigua gloria en la profesión en Estados Unidos, lo que lo orilla a buscar vías no muy ortodoxas para financiar sus proyectos fuera de su país, urdiendo tretas para obtener ayudas estatales europeas y llegando a asociarse con personajes de la más extraña índole para convencerlos de producir sus películas.

En Fraude, Welles alude a la pérdida de su gloria pasada cuando dice:

“Comencé en lo más alto, y he estado trabajando en mi caída desde entonces.”

La interpretación nostálgica deducible de la frase se ve anulada por el tono irónico con que lo pronuncia. Se adivina entonces una plena conciencia del saberse desterrado, sin la carga de pena que supondría dicho destierro, porque fue planeada deliberadamente. La tristeza es atenuada por la aceptación estoica de lo que no se puede cambiar.

  

La proyección de Welles en Falstaff

Frente a la negación de Falstaff por Hal, Welles toma partido por el caballero y niega la conducta del recién proclamado monarca. Comparte la opinión de Coleridge, Hazlitt, Morgann, Tolman y demás defensores del personaje al proponerlo como alegoría de lo bueno y el pasado frente a la pretensión y la ambición orígenes del mal. En Orson Welles. España Como Obsesión, Juan Cobos recuerda la desconfianza de Welles hacia Hal:

Falstaff”- añadía – “es un reproche, un rechazo a todas esas pretensiones heroicas y henchidas de majestad… Por eso, la interpretación de Keith Baxter nos lo muestra como un hombre a menudo reservado, complicado, que trasluce una sequedad interna, pese a su encanto y a su abandono en los momentos de camaradería. Pero todo forma parte de su vocación, del bagaje esencial del perfecto príncipe de Maquiavelo. O sea, se convierte en una criatura terrible, en un hombre dominado por el poder.⁹

Y su defensa de Falstaff:

[…] se centró en su propio personaje de Falstaff diciendo que la comedia muestra las grandes faltas que le adornan, pero que esas faltas eran triviales, como el pan y el vino. Ante todo destacaba su amor y que pedía tan poco que al final se quedaba sin nada.¹⁰

Aquí se oponen las dos visiones del mundo en lucha, la tradición frente al ineludible advenimiento del progreso. Welles atribuía a Shakespeare “una preocupación hacia Camelot, que es la gran leyenda inglesa,” según Peter Conrad¹¹, esta preocupación era más americana que arquetípicamente inglesa, posible razón del gran interés de Welles en ella. El enfoque que da la obra está influido por su lectura de The Once and Future King, de T.H. White protagonizada por Lanzarote que vivía el ocaso de la caballería en Ginebra. La caballería es recordada como una época dorada, en la que: “cada uno era esencialmente él mismo; y estaba furiosamente ocupado satisfaciendo los caprichos de la naturaleza humana.”¹² Aún así, este ocaso no era comparable con el del siglo XX, en el que el hombre ha sido despojado de su individualidad para convertirse en un pequeño engranaje de la sociedad de masas, idea que Welles defiende principalmente en El proceso y El cuarto mandamiento.

Welles despreciaba profundamente la moral burguesa propia del siglo XIX y XX, y le oponía la moral aristocrática, caballeresca, propia de “unas ideas europeas muy viejas.”¹³ Prefiere la moral nitzscheana del antihéroe a la hipocresía sentimental del burgués, y en este sentido defiende a Falstaff equiparándolo a un árbol de navidad adornado de muchos vicios y a Heston de Sed de Mal, “no porque sea un buen mozo o esté en el candelero (…) [sino] debido a que es una persona civilizada y tiene una cultura más honda.”¹⁴

La dialéctica wellesiana entre el bien y el mal asociada a los conceptos de aristocracia y burguesía queda demostrada en su partido por el escorpión en la historia de la rana y el escorpión en Mr. Arkadin. “La rana es un asno”¹⁵ y el escorpión es un crápula, pero es franco, “la franqueza no excusa del crimen pero lo hace muy atrayente, le da un cierto encanto. No es en absoluto una cuestión de moralidad, es un problema de encanto.”¹⁶ Su sinceridad le confiere “una especie de dignidad trágica.” Esta defensa nos remite inevitablemente a la oposición entre Hal y Falstaff como defensores de la virtud, el primero y de la libertad, el segundo.

Continúa la apología del escorpión-Falstaff diciendo:

Character es un concepto aristocrático, como virtud es un concepto burgués. […] Character, es el modo de comportarse cuando uno rechaza las leyes a las que debe obediencia, los sentimientos que experimenta; es la forma en que uno se comporta ante la vida y la muerte. Los más grandes tramposos, los más odiosos, pueden tener character.¹⁷

El tramposo Falstaff era sin duda el escorpión que defendía Welles, pero su final no es glorioso como el del escorpión y la rana, sino que es arrastrado por la rana-Hal hacia la virtud e imposibilitado de continuar siendo quien es, muere. De ahí la sensación de pérdida que impregna el relato: el anti-héroe aristocrático y caballeresco de Welles es vencido por el héroe de la moral burguesa, la virtud y la obediencia.

 

 

Conclusión

Siguiendo un orden temporal Una Historia inmortal sería la producción cinematográfica de ficción culminante del sentimiento nostálgico en Welles, una obra de madurez en la que Welles se representa en cierta medida a sí mismo, ya cercano a la muerte. El sentimiento nostálgico está exacerbado por la música de Erik Satie, el relato, que es contado como una historia infantil a pesar de que el tema mismo lo convierte en una historia para adultos y la fotografía en la que resaltan unos colores pasteles que evocan algo cálido y antiguo, como la casa de una abuela, pero la historia misma lo convierte en una nostalgia pervertida, que más bien podría equiparse al saudade, ya que no es propia de una dicha pasada, sino de un espacio temporal que está en el aire, pero que no se concreta en el personaje de Mr. Clay.

Fraude, como ya vimos, también habla de la caída del hombre. La caída Elmyr de Hory sirve de propósito para hablar de la caída de Howard Hughes y la de Welles mismo. A pesar de ser parte viva del relato, el tema principal no es el recuento de las glorias pasadas sino el fraude, lo que le permite agregar una historia completamente ficticia al final de lo que pretendía ser un documental e introducir a Oja Kodar y a Picasso, que no comparten la sensación de fracaso de los anteriores.

Si se hace un seguimiento cronológico del sentimiento nostálgico en la obra completada de Orson Welles podemos hacer la siguiente lista ordenada: Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, El extraño, Sed de mal, El proceso, Campanadas a Medianoche, Una Historia Inmortal y Fraude. (En las piezas no mencionadas el recuerdo del pasado no condiciona la estructura del relato o su mismo contenido). Entre estas, las que expresan explícitamente una voluntad de vuelta al pasado son Citizen Kane, El cuarto mandamiento y Campanadas a Medianoche.

Campanadas de Medianoche, desde el flashback que abre la historia nos remite a las glorias pasadas vividas por Falstaff en compañía de su amigo Hal. Este flashback, al no ser parte de la pieza original de Shakespeare da una clave para entender la intencionalidad de renovar el tema de Falstaff a partir de su elemento melancólico y plantearlo de esa forma como la tan ya citada defensa del pasado glorioso asociado a la antigua tradición inglesa. Welles deja su intención clara de plantear este filme como eminentemente melancólico al combinar los elementos de la puesta en escena para transmitir su preferencia por lo antiguo y el combinar el tratamiento de la melancolía de Falstaff al menos en dos niveles, el primero, la melancolía en el plano de lo real que siente Falstaff por sus tiempos gloriosos y el segundo, la melancolía en el plano metafórico que deja el advenimiento del progreso y que significa la muerte de la tradición caballeresca inglesa.

Por lo tanto, siguiendo un orden estrictamente cronológico, se puede decir que Campanadas de Medianoche es el punto culminante, por ser el último trabajo en el que este tema es el centro del relato, del sentimiento nostálgico como voluntad de vuelta al pasado en la obra de Orson Welles.

 

Notas:

1. Por la dificultad para establecer con precisión las fechas en las que se escribieron las obras, tomaré como referente su fecha de publicación.
2. Transcribo las líneas de la película. Es una ligera variación del original.
3. Berthomé, Jean-Pierre; Thomas, Françoise. “Orson Welles en Acción”. Ediciones Akal, S.A. 2007. Madrid. Pág. 261
4. Zunzunegui, Santos. “Orson Welles”. Colección Signo e Imagen. Cineastas. Ediciones Cátedra. Madrid. 2005. Pág. 19
5. Parafraseando a Zunzunegui en ídib: El temperamento saturnino es uno de los cuatro temperamentos identificados en el siglo XII por Constantino el Africano. Bajo esta concepción Saturno era el planeta más distante de la vida cotidiana.
6. Íbid. Pág 19-20.
7. Bazin, André. “Orson Welles”. Fernando Torres Editor. Valencia. 1973. Pág 28.
8. ibíd. Pág 58
9. Cobos Sáinz, Juan. “Orson Welles. Vol 2. España como obsesión” Colección Documentos (Filmoteca de la Generalitat Valenciana), 4. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993. Pág. 121.
10. ibíd.
11. Conrad, Peter. “Orson Welles. Historias de su vida” Madrid. Ediciones Jaguar. 2005. Pág. 322
12. ibíd.  Citando a White. Pág 324.
13. André Bazin. Orson Welles. Pág 165.
14. ibíd.
15. ibíd. Pág. 177.
16. ibíd. Pág. 178.
17. ibíd. Pág. 179-180.