Esas bestias que en el camino…

(Lo fantástico y otras geografías en Beasts of the souther wild)

 

Introducción

A más de cien años de su aparición, el cine continúa siendo un espacio que invade de forma contundente a aquellos que se atreven a habitarlo. Si bien el video y las nuevas formas de distribución digital han modificado las vías de acceso a una cinta, es indudable que el fiel espectador de cine prefiere el contacto con la sala y la penumbra que propician un buen encuentro. Con la caída de la luz no se borra el mundo, pero sí se genera otro que el cinéfago de turno decide si acepta o no. De aceptarlo y gozarlo, se hace hasta sus últimas consecuencias. Y es que este espacios genera otros espacios posibles a los cuales, si bien es imposible acceder, es posible transportarse a través de ellos y a partir de ellos. La experiencia cinematográfica, como otras muchas formas de la experiencia estética, es, en ese sentido, una transformación del espacio cotidiano y, desde ahí, de las formas de concebir el mundo.

La experiencia cinematográfica depende pues, de toda una atmósfera que comienza en la sala y que se metamorfosea en la pantalla. De tiempo en tiempo ocurre, además, que llega una cinta que modifica la visión de lo cinematográfico, que, sin pretensiones pero con profunda sensibilidad envuelve a sus espectadores en cualidades técnicas y narrativas que, aunque pueden depender directamente de estilos previos, generan un quiebre que se hace importante. Tal ha sido el caso de cintas como El chico[1] de Charles Chaplin:

Ciudadano Kane[2] de Orson Welles,

 

Alphaville[3] de JeanLuc Goddard

y tal parece ser el caso de Beast of the southern Wild[4], ópera prima del director neoyorkino Benh Zeitlin.

Y es que si bien parece precipitado decir que apenas a unos meses de su estreno esta cinta se ha colocado en los niveles ya citados, es cierto que los comentarios, críticas y análisis que desde ella han saltado hacen imprescindible poner atentamente sobre ella la mirada. En tal tenor para el presente estudio me propongo hacer una exploración de la cinta en tres momentos. En el primero de ellos trataré de esbozar brevemente una concepción del espacio cinematográfico desde las cualidades técnicas y narrativas de la cinta para, desde ahí, en un segundo momento, hablar de las funciones de lo geográfico narrativo y lo espacial como puertas de paso para lo fantástico y finalizar en un tercer apartado en el que abarque dicha noción de lo fantástico como forma de construcción de nuevas narrativas, sino de experiencia vital.

            Entro pues, sin más, en tal materia no sin antes reiterar la invitación al viaje que las líneas precedentes llevan implícitas.

I

Al pensar en la cinta como una estructura, cabe apuntar que lo hago, en primer término, no separando sus cualidades técnicas de las narrativas como si fueran estructuras del todo separadas, mas tampoco como si estas representaran una unidad indivisible. A ese respecto uso aquí el concepto deleuziano de lo “dividual”. Afirma el autor que:

La imagen cinematográfica es siempre dividual. La razón última de ello es que la pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida común a lo que no la tiene, plano largo de un paisaje y primer plano de un rostro, sistema astronómico y gota de agua, partes que no poseen el mismo denominador de distancia, de relieve, de luz.[5]

Es decir, cada encuadre, toma, elemento escénico o de interpretación, tiene un denominador propio, pero se integran para dar a la cinta su sentido final tal cual se expone en pantalla.

La idea de lo dividual será fundamental a la hora de concebir el espacio cinematográfico, pues este depende del sentido orgánico que den a la composición tanto la puesta en cámara, como la puesta en escena. En sentido físico, el espacio está limitado lógicamente por aquello que abarca la cámara en cada encuadre, pero, al presentarse el planteamiento escénico, el espectador es capaz de generarse una idea de lo que hay en la atmósfera y en la geografía del lugar en cuestión a partir de establecer el la escenografía y el desenvolvimiento de los personajes en su entorno. Lo espacial en ese sentido sirve ya no sólo para plantear el contexto en que tiene lugar una cinta, sino el generar la verosimilitud de la misma. Verosimilitud que esta sujeta no a las reglas físicas, sociales y culturales bajo las cuales se rige la realidad externa, sino a las propias para cada cinta. Es por ello que géneros como la ciencia ficción, el horror y justamente el fantástico pese a alejarse en gran medida de las estructuras del mundo regular, generan una lógica interna que es aceptada por el espectador. Es fundamental entonces que los personajes de una cinta de desenvuelvan con soltura en su respectivo contexto; la sorpresa de ver a un individuo abordar y pilotar un auto volador a altas velocidades (en el caso de la ciencia ficción, por ejemplo), debe ser sorprendente para el cinéfilo, sin embargo para el personaje en cuestión debe ser parte de su cotidianeidad. De hecho, justo la ruptura de esa cotidianeidad, será la que desate los conflictos del filme.

En el caso específico de Beasts of the Southern wild, el director establece desde los primeros segundo en pantalla la relación entre los personajes y su mundo: se muestra la casa en la que la pequeña Hushpuppy (Quvenzhané Wallis) vive con su padre Wink (Dwight Henry). Junto a la casa se ve una vasta vegetación, el viento sopla fuerte sobre un árbol (el clima ya amenazante desde el inicio), y luego se ve a Hushpuppy jugando con un polluelo y un poco de barro, luego de caminar un poco por el lugar y jugar con otro par de polluelos, la niña dice sus primeras líneas, mismas que establecen su relación con su entorno, su comprensión del mismo:

Hushpuppy

Siempre, en todas partes, todos los corazones laten y bombean

y se hablan en formas que no entiendo. Casi siempre seguramente

se dicen: “tengo hambre” o “quiero hacer caca”, pero a veces hablan en código.[6]

Hay por un lado, un reconocimiento del mundo, una comprensión que nace de la experiencia y del contacto directo con el entorno. De hecho la niña recorre los intrincados caminos con toda soltura y familiaridad, y es capaz de tomar con toda confianza en sus manos a los animalillos. Al tratar de interpretar lo que “dicen” sus corazones batientes, ubica comportamientos de su entorno con respecto a ella misma, define un lugar para cada cosa. Pero el hecho de que hablen en código delata que aún hay experiencias que hace falta obtener, conocimientos que deben integrarse a su relación con el mundo. Luego, se muestra su cotidianeidad, Wink le ordena desde la ventana a Hushpuppy usar pantalones, la llama a comer. Wink alimenta a los animales y ordena a Hushpuppy que comparta su alimento con el perro. Todo el cuadro aquí brevemente descrito es muy significativo pues si bien en un rápido vistazo podría pensarse en un ambiente de decadencia y deplorables condiciones de vida, parecería más bien que todo se integra de manera orgánica. Predomina sí la naturaleza agreste: los sonidos de animales gruñendo mientras devoran su alimento y el viento son predominantes, mientras que todo lo que es producto de las manos del hombre yace en condiciones gastadas y tirado por todas partes, pero sin dejar de estar integrado al paisaje, funciona con él y dentro de él. La sensación de extraña armonía es tal, que la música suave y serena que permanece en el fondo confirma y completa el cuadro.

Pero importante también la idea de límite: en la siguiente escena vemos a Hushpuppy y Wink navegar en su improvisado bote, cuando la toma abre, vemos, en medio del agua, el un muro que separa Bathtub (nombre con el que se conoce a la ficticia isla de Charles Doucet, en la que pertenecen los protagonistas) del resto del “mundo civilizado”. Se enfatiza en el cuadro la distancia y la diferencia de tamaños entre la colosal ciudad industrial y la pequeña embarcación al otro lado. Así pues, en la sencilla escena, Zeitlin ofrece la delimitación del universo de sus personajes. Luego de unas cuantos segundos se muestra a la comunidad en medio de bailes y cantos. Un vehículo que, nuevamente en fusión de elementos que combinan de la naturaleza y los restos de aquello que ha sido hecho por las manos del hombre avanza se abre paso por improvisadas calles. De nuevo, todo delata esta fusión de elementos, no existe en el gran cuadro momento alguno en el que lo uno se imponga a lo otro, sino un constante fluir. El espacio queda no sólo delimitado, sino abierto, se muestra abierto en todas sus posibilidades; si se ha alejado del “mundo seco”, es porque dicho mundo los mantiene en esta isla que está en apariencia olvidada, pero que late a ritmo constante. Este conjunto de escenas (que conforman una especie de prólogo a la cinta pues, de hecho el título de la cinta aparece ya entrados en el minuto ocho) culmina entre juegos de artificio y música (compuesta por el propio Zeitlin y Dan Romer) que mantiene la gran constante: la abundancia instrumentos de viento evoca el metal y el aire del entorno.

El planteamiento del universo que representa Bathtub se ve coronado en la escena siguiente: la señorita Bathsheba (Gina Montana), profesora de Hushppupy da su clase y habla del cómo se conforma la naturaleza; usa expresiones como “todos somos carne”, “parte del buffet del universo” y un largo etcétera; de inmediato habla de un equilibrio y de formas de vida ancestrales, en particular de los Aurochs, seres ancestrales a los cuales lleva tatuados en la pierna. En la escena la narración de la señorita Bathsheba es continuada por la voz de Hushppupy:

Hushppupy

En aquellos días los Aurochs eran los reyes del mundo,

si no fuera por las bolas de nieve gigantes, y la era del hielo…

yo no sería Hushppupy, sería apenas el desayuno.

Los protagonistas, en fin, se hayan en una relación compleja con el mundo que habitan, no le dominan, no huyen de él para entrar de lleno en las formas “civilizadas” más allá del muro, habitan simplemente y muestran un orgullo enorme ante ello. La relación con el espacio es importante pues no sólo en términos narrativos. Es decir, no sólo tiene por objeto mostrar el dónde se desenvuelven los personajes, sino que de hecho, en este caso específico, permitirá la entrada de lo fantástico en el mundo. Y es que, si como afirma David Roas:

[…] lo fantástico plantea siempre una transgresión de los parámetros que rigen la (idea de) realidad del lector:

Lógicamente, para conseguir dicho efecto, debe establecerse primero una identidad entre el mundo ficcional y la realidad extratextual. Pero no se trata de reproducir en el texto el funcionamiento físico de esta (condición indispensable para que se produzca el efecto fantástico), sino que el espacio ficcional tiende a ser duplicado del ámbito cotidiano en el que se mueve el receptor. En otras palabras, el lector reconoce y se reconoce en el espacio representado en el texto.[7]

… en la relación que entablan los personajes con su mundo cabe la posibilidad de que el espectador complete el cuadro narrativo con el reconocimiento de aquellos elementos que le permiten incluir la visión del mundo presentado con respecto al propio.

Todo el Beasts of the Southern wild evoca ese límite, no existe otro lugar para el encuentro con lo fantástico, ni con ninguna otra experiencia vital. Bathtub está en el mundo, pero no dentro de él, sino en un borde que opera de manera muy distinta, pero donde todo, como ya lo ha afirmado la señorita Bathsheba, todo es carne, parte del buffet del universo. Más allá de la mera verosimilitud de la puesta en escena que prepara al espectador para la entrada de lo fantástico, no hay aquí otra ruta para dicho encuentro: la corporeidad, el mundo físico, la realidad que consume y libera, la carne en sí, serán lo único que pueda liberar a las bestias salvajes.

II

Pero si lo fantástico opera dentro de este mundo que no es sino la cotidianeidad de lo fantástico ¿dónde queda registrado entonces su mecanismo de irrupción? ¿dónde su cualidad de fractura de la realidad? En el cuerpo mismo de quien le recibe, en el espacio en que se desenvuelve. La realidad ha de fragmentarse desde sí misma, desde el espacio en que se ha presentado, y se fragmenta para transformar toda vida a la que alcanza y que es capaz de percibirle. Como quien dicta una especie de profecía, se ha escuchado ya a la señorita Bathsheba decir a los niños que deben estar preparados para cuando la gran tormenta llegue y acabe con el mundo como es conocido. Se ha visto ya decir a Hushppupy decir que cuando la gran tormenta llegue no quedará nada de Bathtub. Ella, en las líneas que ya reproduje líneas arriba y de una forma inocente parece estar preparándose para la llegada de acontecimientos que han de cambiar su vida por completo. El viaje hacia lo fantástico y hacia su propia transformación se pone en marcha. No describiré el recorrido de Hushpuppy como un camino heroico en sentido tradicional, no al menos en el sentido que se acostumbra dar a esta clase de viajes iniciáticos luego de que Joseph Campbell[8] reflexionara acerca de la fuera narrativa que contienen. Lo hago más bien desde una perspectiva que trata de poner las acciones del protagonista con respecto al espacio que recorre (y con la ruptura de lo fantástico), con su corporeidad misma y, desde ello, con el descubrimiento de nuevas formas de comprensión de la realidad.

Llama la atención, en primer lugar que Zeitlin desarrolle toda su narración a partir de la mirada de Hushppupy. La mirada infantil se encuentra de por sí en constante transformación, absorbe todo del mundo a la par que lo contempla como si tuviera éste una estatura devoradora. Pero esta mirada es, por encima de todos, una apertura misma en el territorio, ubica a la pequeña en un espacio conocido, pero al cual deberá habitar como nunca lo había hecho. La visión de la infancia que se enfrenta a un mundo nuevo y desconocido es de antaño conocida. Ya Lewis Carroll, J. M. Barrie, L. Frank Baum y Antoine de Saint Exupery han regalado a través de sus emblemáticas obras múltiples perspectivas acerca del encuentro del infante con lo fantástico como un ritual de paso a la vida de adulto (pero que no pierde su asombro ante el mundo) y hacia otras formas de concebir la realidad. En la cinta aquí glosada brevemente se explora la infancia también desde esos encuentros: Hushppupy debe confrontar lo desconocido, la soledad, aprovechando además el encuentro con seres que si bien son hallados de paso, dejan enseñanzas profundas. Lo que marca la diferencia con respecto a las obras ya citadas es que Hushpuppy no tiene que hallar un portal que le abra paso a otros mundos, sino que debe aceptar esas fuerzas fantásticas que han transformado todo su entorno y que terminarán por transformarla a ella.

La vida que apenas inicia es también una forma de geografía, un mapa que cambia conforme la experiencia va dejando sus huellas, forma y conforma lo que será cada individuo. En su decálogo del cineasta, afirma Jan Svankmajer :

Sé un completo sumiso de tus obsesiones. Tus obsesiones son, con mucho, lo mejor que posees. Son reliquias de la infancia. Y es de las profundidades de la infancia de donde proceden los mayores tesoros. Es preciso dejar la puerta abierta a lo que viene de fuera. No se trata de recuerdos, sino de sentimientos. No se trata de lo consciente, sino de lo inconsciente. Deja que ese río subterráneo corra por ti libremente. Concéntrate en él y relájate al máximo. Cuando ruedes una película debes <> veinticuatro horas al día. En semejante estado, todas tus obsesiones, toda tu infancia se instalarán en la película sin que seas consciente de ello. De esta manera la película será un triunfo de lo que proviene de la infancia. Este es el objetivo.[9]

Lo dicho por Svankmajer se refleja en la cinta no sólo al realizador de la misma, sino a la protagonista e incluso al espectador. Los aprendizajes que Hushpuppy enfrenta a flor de piel se muestran como un territorio de constante fertilidad y devenir.

Así pues, el viaje de Hushpuppy inicia cuando Wink desaparece sin dejar rastro; ella sola debe hacerse cargo de su alimentación y supervivencia. Ante la ausencia paterna toma una camiseta deportiva que perteneció a su madre y recuerda su voz, sus palabras. Al colocar la prenda sobre una silla le otorga incluso un cuerpo a esa otra forma de ausencia. Luego la vuelta de su padre y la confrontación con la enfermedad de éste, enfermedad que ella no tiene los medios para comprender del todo. Su padre actúa violento y enfadado con ella y la lleva a crear un refugio (en una caja) luego de quemar su improvisada casa. El mundo muestra un primer quiebre, la armonía se ve rota. La tormenta viene.

Y aquí irrumpe lo fantástico en el mundo de los protagonistas: a la par de que se observa Bathtub totalmente cubierto por las aguas, los Aurochs que hasta ese momento sólo se mostraban atrapados en témpanos de hielo, comienzan a recorrer el camino libres, apenas disimulados por la lluvia. Wink y Hushpuppy recorren los restos del lugar en busca de otros sobrevivientes. En el camino, Wink enseña a su hija a pescar a mano limpia, a partir un cangrejo a la mitad para comerlo en lugar de abrirlo finamente con un cuchillo. Un nuevo campamento se eleva sobre la inundada Bathtub en espera de que las aguas baje. En todo momentos, el paso de los Aurochs se mantiene, de hecho, incrementa su ritmo. Todo es un aprendizaje, todo es una forma de andar el mundo que se quiebra. Para tratar de bajar el nivel del agua, Wink y otros miembros de la comunidad deciden volar parte del muro que les separa de la concentración urbana. Es finalmente Hushppupy quien activa el explosivo. El agua baja al fin su nivel, pero con ello sólo se confirma que el mundo que conocía ya no existe. La niña lo expresa al notar la desesperación de su padre:

Hushpuppy

Cuando algo se ha roto, permanece así,

No importa cuanto te esmeres en arreglarlo.

A la par del aprendizaje de Hushpuppy el avance de las criaturas fantásticas se vuelve más pesado, unos caen y son devorados por los sobrevivientes en una acción que más que delatar algún tipo de crueldad, resalta la necesidad de supervivencia, de enfrentamiento al camino adverso. Y justo así terminará esta etapa de aprendizaje de la protagonista: siendo extraída, junto con el resto de la comunidad, de Bathtub teniendo que confrontar un mundo totalmente aséptico e impersonal en un hospital-campo de refugiados. Nada natural existe ahí, todo es maquinaria, luz brillante y artificial. Es ahí donde confrontará el hecho de que su Wink se halla al borde de la muerte.

Según lo afirma Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción[10], la experiencia del mundo ocurre gracias a la corporalidad en relación dinámica con el mundo, no es que el yo complemente el fenómeno que enfrenta, sino que este se constituye en dicha relación, así, toda consciencia es consciencia de algo. En otras palabras, se requiere no sólo ver las cosas o generarles un sentido individual, sino estar en contacto activo con el aparecer del mundo, con su forma de manifestarse. En lo hasta ahora glosado de la cinta es justo esa la actitud que se delata. De ahí que en la puesta en escena el mundo de lo natural y el de lo humano se hallen en esa relación integral, relación justamente dinámica y de ahí que los protagonistas deban participar activamente de la experiencia desde su corporalidad: los pasos sobre el lodo, la brusquedad durante la búsqueda del alimento, la contemplación de la muerte de animales y plantas que la tormenta ha provocado y los gritos que antes que desesperación son una forma de delatar la propia presencia en el mundo son las constancias de la experiencia, acciones integradoras de la realidad. Y es por eso también que Hushpuppy y los otros niños de Bathtub deben hacer solos una última expedición al bar flotante. Ahí concluye su aprendizaje y sólo quienes hayan integrado toda la experiencia podrán confrontar las nuevas rutas que se han abierto desde el mundo fracturado.

III

Los Aurochs corren en desbandada tras los niños que recién vuelven a Bathtub, a excepción de Hushpuppy todos huyen asustados ante la imagen. Ella camina despacio, advierte la presencia de las bestias, pero no parece atemorizada. Las enfrenta. Uno de los Aurochs la olfatea y se postra frente a ella, el resto del grupo sigue el comportamiento:

Hushpuppy

Eres algo así como mi amigo, ¿no es verdad?

Tengo que hacerme cargo de los míos.

Wink observa a su hija, silencioso e inmóvil contempla conmovido la escena. El resto de la comunidad al fin recibe a la pequeña en la puerta del campamento. Los Aurochs siguen su paso. Así se finaliza el quiebre, lo fantástico hace acto de presencia no como un acto de intrusión, sino de pertenencia. Los Aurochs siempre han estado ahí, sólo hace falta que los actuales habitantes de la región los reconozcan.

En Beast of the southern wild lo fantástico es, así, presentado, se ha dicho ya, no como una ruptura de la realidad, sino como un ligero quiebre que abre nuevas posibilidades vitales. La tormenta, el terreno inundado, la muerte acechando al paso son señales de su existencia y del cómo afectan a cada individuo. Es decir, su presencia en el mundo es constante, se encuentra en todo el espacio, le habita, le abarca. Creo que, si bien la cinta de Benh Zeitlin no es la primera en utilizar esta clase de quiebre, sí muestra una variante de lo fantástico que es digna de ser puesta en consideración: no se requiere entrar a otros mundos para que lo fantástico intervenga, tampoco se requiere una aparatosa aparición de lo fantástico en el mundo, apenas basta la aceptación de su presencia y la puesta en juego de una relación dinámica con dicha presencia. Lo fantástico se halla en la realidad en tanto que es una forma de operación del mundo. El imaginario tiene un sentido totalizador, pues antes que una evasión se convierte en una forma de convivencia con lo real. Al contemplar la pira funeraria de su padre, hecha en su humilde bote, la niña afirma:

Hushpuppy

Cuando todo se queda quieto detrás de mis ojos,

Veo cada cosa que me hizo volar en trozos invisibles.

Si me esfuerzo en reconocerlas, desaparecen. Pero

cuando todo se aquieta, veo que están aquí. Veo que

soy apenas una pequeña parte de un gran gran universo.

Entonces siento que así debe ser.

Cuando muera, los científicos del futuro hallarán todo. Sabrán que

hubo alguna vez una Hushpuppy que vivió con su padre en Bathtub.

Son estas líneas finales la confirmación y conformación de la relación entre lo fantástico y lo real: los pequeños y revoloteantes trozos invisibles en que se ve convertida la protagonista existen porque ella existe en un mundo “comprobable” (de ahí la referencia a los científicos). Pero para que ambos existan se requiere de ese espacio que ambos habitan, pues sólo ahí cobran su sentido tranformador.

El guión de Beast of the souther wild está basado en la obra teatral Juicy and delicious de Lucy Alibar, quien coescribiera la versión cinematográfica junto con Zeitlin. Si bien no he tenido oportunidad de leer el texto original, y sobre todo luego de ver el complejo montaje fílmico que llevo a cabo el director debutante, sería interesante saber el cómo se concebía el espacio escénico, pues en este radica todo el sentido de las acciones de los personajes. Por ahora cabe sólo abrir una última reflexión a partir de la cinta: lo fantástico permite, por encima de todo, una conexión con el mundo, no se halla fuera de este, si es capaz de quebrar las nociones de realidad y de cotidianeidad es porque en dicha fractura permite repensar el mundo, replantearlo en una nueva serie de narrativas posibles que se colocan más allá del la pantalla, más allá del espacio fílmico. Se trata de fracturas que, tal vez, al encenderse las luces y verso obligados a abandonar la sala y regresar al mudo conocido pueda operarse, no como quien busca imitar lo visto en pantalla, sino como quien se permite pensar en lo posible, en lo diverso, en una experiencia del mundo en permanente construcción y cambio.

 

Bibliografía

Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, FCE, México, 2009.
Gilles Deleuze, La imagen movimiento: Estudios sobre cine 1. Traducción de Irene Agoff, Paidós, España, 1984.
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, Gallimard, France, 1945.
Víctor Gerardo Rivas López, Del cine y el mal: una ontología del presente, Benemérita Universidad de Puebla- El errante editor, México, 2010.
David Roas, Tras los límites de lo real: una definición de lo fantástico, Páginas de espuma, España, 2011.
Jan Svankmajer, Para ver cierra los ojos, traducción de Eugenio Castro, Silvia Guiard y Román Dergam, Pepitas de calabaza ed. España, 2012.

Filmografía

Zeitlin, Benh, Beasts of the southern wild, 2012.

 

Citas

[1] Chaplin, Charles, The Kid, 1921.

[2] Welles, Orson, Citizen Kane, 1941.

[3] Goddard, Jean Luc, Alphaville, 1965.

[4] Zeitlin, Benh, Beasts of the southern wild, 2012. Conservaré de esta el título original en inglés debido a que en México (lugar desde donde escribo el presente texto) se estrenará bajo el nada maravilloso título de Una niña maravillosa y debido a mi desconocimiento del título que los distribuidores usarán en territorio español.

[5] Deleuze, Gilles, La imagen movimiento: Estudios sobre cine 1. Traducción de Irene Agoff, Paidós, España, 1984. P. 31.

[6] Zeitlin, Benh, ibidem.

[7] Roas, David, Tras los límites de lo real: una definición de lo fantástico, Páginas de espuma, España, 2011. P 111.

[8] Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras, FCE, México, 2009.

[9] Svankmajer, Jan, Para ver cierra los ojos, traducción de Eugenio Castro, Silvia Guiard y Román Dergam, Pepitas de calabaza ed. España, 2012. P. 111

[10] Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenologie de la perception, Gallimard, France, 1945.