El retrato imaginario de Roland Barthes

  

A lo largo de la obra de Roland Barthes, específicamente en lo que se ha llamado su último período, se hace presente una misma preocupación de la cual intentaremos dar cuenta aquí a través del análisis de su acercamiento a la fotografía como objeto de estudio. Este autor construye su propio retrato imaginario a partir de la elección de las imágenes que presenta en sus libros. Lo que en un primer momento se mostraría como una denuncia ante la manipulación de imágenes fotográficas en la publicidad y los medios en general, después se mostraría como una experiencia inefable que nos hiere y nos enfrenta a nuestra propia finitud. En este recorrido, que le llevó varios años y varias obras, el amor y otras figuras le sirvieron para construir un marco que le permitiera no sólo realizar un acercamiento teórico, sino reconocerse a sí mismo en este camino.

Para empezar, Roland Barthes escribió acerca de la fotografía desde 1961 en “El mensaje fotográfico”, artículo publicado en la revista Communications, dentro del número dedicado a la cultura de masas e industria cultural. Anteriormente, el semiólogo francés habría publicado Mitologías (1957), libro en el que realizaba un análisis semiológico de los “mitos” que permeaban la cultura francesa de ese momento. Este ejercicio mostraba que estos mitos podían ser desmantelados, pues éstos no eran naturales o eternos, sino la expresión de un momento histórico específico. Siguiendo esta línea, en “El mensaje fotográfico”, el autor examina el modo de producción de las fotografías en los medios de comunicación y la prensa, es decir, aquellas que se exhiben en las revistas, periódicos o anuncios publicitarios. Para él, estas imágenes construyen un mensaje que es arduamente trabajado por una fuente de emisión y es recibido por un público específico. El mensaje se crea, principalmente, a través de las palabras que son cuidadosamente elegidas para componer el texto que acompaña a la fotografía y del título que se le otorga a ésta. Este proceso de manipulación da a este tipo de imágenes un significado mediante los elementos y técnicas que preparan la escena que será capturada, dando el efecto de que aquello fotografiado ha sido captado de manera espontánea o inmediata. La finalidad de esta manipulación es que el mensaje connotado sea tomado como algo innato y perdurable.

La fabricación del significado de las fotografías no es tan fácil de ejecutar, pues depende de una paradoja que reside en los dos mensajes que coexisten en la fotografía: el primero es el mensaje que no tiene código, o mensaje denotado, éste traza la analogía perfecta entre la fotografía y su captura de la realidad;[1] el segundo es el mensaje con código, o mensaje connotado, éste significa a la fotografía dentro de una contexto cultural. Así, en la fotografía hay algo que no puede comunicarse y, al mismo tiempo, un significado capaz de ser transmitido. Gracias al mensaje denotado, la fotografía genera en nosotros la sensación de que estamos viendo una reproducción objetiva de la realidad, éste es el “sentimiento de denotación”.[2] Este mensaje carece de código, por ello, no puede ser comunicado. Precisamente, como no hay código en el mensaje denotado, la industria cultural se empeña en crear y asegurar el significado de las fotografías, esto lo pueden lograr a través del texto, generando “mensajes parásitos”.[3]

El propósito de Barthes no sólo es denunciar la construcción de las imágenes publicitarias, pues su pregunta radical es sobre la posibilidad de significar totalmente al mensaje denotado, es decir, si los medios de comunicación pueden manipular absolutamente el significado de las fotografías. La respuesta se localiza en las fotografías que nos hacen experimentar lo “absolutamente traumático”.[4] Pero éstas son difíciles de encontrar y no pueden ser verbalizadas ni poseer un significado. Esta experiencia, y la herida que la acompaña, surgen cuando una fotografía nos muestra un acontecimiento real. Para ejemplificar esto, el filólogo francés toma como ejemplo las imágenes que documentan las atrocidades de las guerras. Éstas nos dejan ver aquellas formas de la vida que existieron en un pasado determinado en donde “el fotógrafo tuvo que estar ahí”,[5] es decir, que el momento capturado ha sido presenciado por alguien que también ha dejado de existir. Por lo tanto, encontramos una oposición entre las fotografías producidas por la publicidad, las cuales son manipuladas para dar un mensaje, y las fotografías que documentan sucesos inusuales que han tenido lugar en un momento determinado. Aunque la inclinación del semiólogo francés, entre 1953 y 1967, tiende más a la denuncia del uso de las imágenes por parte de la industria cultural, desde “El mensaje fotográfico” se asoma una inquietud característica del autor: la pregunta por la captura del instante, de aquello que ha sido y no volverá a ser, en otras palabras, sobre el tiempo.

Diecinueve años después, la preocupación de Barthes sobre la relación entre la fotografía y el tiempo tomaría un rumbo distinto en su libro La cámara lúcida (1980), en  donde realiza una reflexión, narrada en primera persona, sobre la fotografía. En su lectura, nos enfrentamos a notas a través de las que el autor piensa lo general de la fotografía desde imágenes singulares escogidas por él mismo. Sería equivocado describir este libro como un análisis o estudio sobre la fotografía, pues su estructura tiende a un nuevo estilo que el autor habría trabajado en El placer del texto (1973), Roland Barthes por Roland Barthes (1975) y Fragmentos de un discurso amoroso (1977). En estos años el ensayista francés ha dejado atrás el análisis semiológico de los mitos y la investigación estructural de la literatura para enfocarse en un tipo de escritura que estaría más relacionada con lo que podríamos llamar un post-estructuralismo. Esta etapa sería fuertemente influenciada por Jacques Derrida, quien participaría con Barthes en el simposio: “Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre” en la Universidad John Hopkins en 1966. Ahora, las preguntas del crítico francés girarían en torno al placer, el amor, el cuerpo y el tiempo. Así, sería éste último el que abordaría desde la fotografía.

La cámara lúcida se compone de dos momentos: en el primero se expone la contradicción entre la imposibilidad de clasificar a la fotografía y el “deseo ontológico”[6] del autor por descubrir la esencia de la misma; el segundo momento se ocupa de la reflexión sobre el tiempo y la muerte a partir de una fotografía de Henriette Binger, madre de Barthes. Este libro se encuentra atravesado por una escritura íntima que expone a su autor y, a la vez, nos muestra el esfuerzo de éste por encontrar la esencia de la fotografía, a pesar de que ésta “no puede ser transformada (dicha) filosóficamente.”[7]

Barthes afirma que no hay “La Fotografía”, sino “una foto” o “esta foto” en particular. La fotografía escapa a toda clasificación. Si regresamos a “El mensaje fotográfico” podemos observar el antecedente de esta imposibilidad en el mensaje denotado, ya que éste no puede ser comunicado pero, al mismo tiempo, hace de la fotografía una analogía perfecta entre ella y la realidad. Podríamos sugerir que el mensaje denotado es, precisamente, la esencia de la fotografía. Ésta es imposible de definir, sin embargo, el autor de La cámara lúcida realiza el intento de llegar a formular el rasgo necesario para que exista la fotografía. Es algo que no puede evitar hacer. De ahí que el semiólogo francés afirme que cualquier juicio sobre la fotografía es: “la presión de lo indecible que quiere ser dicho.”[8]

El rasgo necesario de la fotografía se compone de dos elementos: el studium y el punctum. El studium, palabra en latín que quiere decir estudio, es “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial.”[9] Éste acontece cuando hay una emoción racional o un afecto mediano, es decir, un interés generado culturalmente por una fotografía o que tiene una relación con un suceso histórico. Nosotros vamos en busca de estas imágenes, casi como si supiéramos que tenemos que interesarnos por ellas, pues dan lugar a una actualización del conocimiento. Un ejemplo de esto puede verse en el análisis de las fotografías publicitarias que hace Barthes en “El mensaje fotográfico”, pues es él quien va en busca de estas fotografías para desmantelar los procesos que las hacen dar un mensaje determinado. El studium supone un tipo de educación que nos hace apreciar ciertas fotografías, de las cuales tenemos un “deseo a medias, un querer a medias.”[10] Por ello, podemos producir investigaciones sobre este tipo de fotografías, pues no están al nivel de la experiencia traumática.

El segundo elemento de la fotografía es el punctum, éste no se busca, sino que nos encuentra, pues “sale de la escena como una flecha y viene a punzarme.”[11] El punctum surge azarosamente, no podemos controlarlo ni afecta de la misma manera a todos. Dos personas pueden mirar la misma fotografía y, quizá, sólo en una de ellas se abriría una herida. La fotografía adquiere su fuerza a través del punctum, abandonando el carácter mediador entre ella y la realidad, así, adquiere una importancia independiente de cualquier valor objetivo. Aquí hay un quiebre respecto a su anterior posición, puesta esta vez Barthes deja de lado la noción de la fotografías como reproducción fiel de la realidad. Recordemos que, bajo aquella concepción, sólo las imágenes de las guerras podían ocasionar una experiencia inefable.

Para Barthes, la fuerza del punctum atrae a nuestra mirada, pero también presenta una característica violenta que puede sugerimos distinguir en dos partes: por un lado, la imposibilidad de expresar la experiencia causada por el punctum, pues éste: “grita en silencio.”[12] Este obstáculo es el mismo que presentaba la experiencia traumática en “El mensaje fotográfico”, se asociaba a las experiencias traumáticas y, a la vez, con el mensaje denotado de la fotografía. Así, podemos observar que tanto el punctum, como el trauma y el mensaje denotado se encuentran en el mismo nivel, pues no pueden ser comunicados totalmente.

La segunda parte del carácter violento del punctum es: el tiempo o la presentación de una existencia que ha sido y ya no es más. Se trata de un testimonio que nos muestra un instante que ha sido capturado. Anteriormente, esto puede observarse en la elección de Barthes por fotografías que mostrarán los estragos de la guerra, pues en ellas se refleja la destrucción de la vida. Posteriormente, en La cámara lúcida, el autor afirma que hay un sentimiento desgarrador al presenciar el “esto-ha-sido”[13] de una fotografía o, en otras palabras, la intensidad del tiempo. Hay una relación entre el punctum y la finitud de la existencia, pues el primero es una herida que suspende al tiempo e, inevitablemente, nos muestra nuestra propia finitud: “El punctum es: va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte.”[14]

La muerte es aquello que se presenta en cada fotografía en tanto es la evidencia de que algo ha existido en un momento determinado, aun cuando la persona o escena fotografiada no haya desaparecido, su existencia plasmada en la fotografía no podrá repetirse de nuevo: “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. […] es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, […] el Tal (tal foto, y no la Foto).”[15] Por ello, la fotografía es la inmovilización del tiempo y la síntesis de un momento determinado que señalan que aquello que vemos va a morir.[16] El carácter violento del punctum es, en este sentido, la manera repetitiva en la que la fotografía anuncia esta finitud de la existencia, haciendo de ésta una experiencia trivial.

Es en la segunda parte de La cámara lúcida cuando Barthes describe la fotografía que encontró de su madre, poco tiempo después de su muerte. Ésta es “La Fotografía del Invernadero”, que muestra a Henriette Binger con cinco años de edad, ante la cual el autor confiesa abandonarse por completo. Este retrato es el ejemplo del punctum, o de la suspensión del tiempo, pero éste nunca se muestra en el libro, pues la herida causada en Barthes sólo ha podido ser experimentada por él, si nosotros viéramos esta fotografía no causaría el mismo impacto. Sólo mediante este retrato es como el semiólogo francés consigue reconocer a su madre y, al mismo tiempo, presenciar su propia finitud. Esta fotografía conjuga las reflexiones del autor sobre la muerte y la incapacidad de expresarse sobre eso que nos hiere. Como indica Derrida en su ensayo dedicado a Barthes: “La fotografía del Jardín de Invierno: el punctum invisible del libro. Ella no pertenece al corpus de fotografías que él muestra, a la serie de ejemplos que analiza en la exhibición. Sin embargo, ella irradia todo el libro.”[17] Así, La cámara lúcida opera en dos sentidos: por un lado nos muestra las reflexiones del autor sobre la fotografía; y, por otro lado, es un testimonio de la dolorosa pérdida de su madre.

El 25 de octubre de 1977, un día después de la muerte de su madre, Barthes comienza su Diario de duelo, publicado póstumamente en el 2009, el cual se compone de las fichas que pudieron ser transcritas, ya que no todas eran legibles. Este libro es la evidencia del dolor que sufre el autor ante la pérdida de su madre, pues las cortas notas que componen el diario refieren a ésta, mostrándonos una reflexión sobre la finitud y la muerte. Su lectura es imprescindible para comprender el papel de “La Fotografía del Invernadero”. Ésta ya era mencionada desde enero de 1979, año en el que el semiólogo francés estaría trabajando en la elaboración de La cámara lúcida, nos dice el autor: “Foto de mamá niña, a lo lejos — ante mí sobre mi mesa. Me bastaba mirarla, captar lo tal de su ser (que me debato para describir) para estar reinvertido por, sumergido en, invalidado por su bondad.”[18] Posteriormente, la disputa por apalabrar el sentimiento hacia esta fotografía daría lugar a la definición del punctum y su relación con el tiempo.

Aunque Henriette Binger no es presentada en La cámara lúcida, numerosas fotografías de ella pueden encontrarse en Roland Barthes por Roland Barthes, donde el autor nos presenta no sólo retratos de su madre, sino también de su padre, de sus abuelos y de él mismo. Estas fotografías son retratos de un pasado que conforma la vida de Barthes y a través de las cuales da cuenta de sí mismo. El carácter propio del retrato nos hace revivir la presencia de algo que estaba ausente. La palabra retrato viene del latín retractus, participio del verbo retrahere. Este verbo significa “volver atrás”, pero también adquiere el significado de reducir o abreviar, es decir, de convertir algo en otra cosa y de hacer “revivir”. Este verbo se compone del prefijo re– (de nuevo, hacia atrás) y el verbo trajere (arrastrar, tirar de algo, atraer). Así, a través de las fotografías de su familia que lo atraen, el semiólogo francés revive su pasado y, a la vez, hace de éstas otra cosa: las convierte en su propio retrato, éste se conforma a partir de las fotografías que lo fascinan: “Es un placer de fascinación (y por ello mismo bastante egoísta). Sólo he conservado las imágenes que me dejan estupefacto, sin yo saber por qué (esta ignorancia es característica de la fascinación, y lo que diré de cada imagen no será nunca sino imaginario).”[19] La fascinación no puede justificarse completamente, pues es aquello que roba nuestro poder de dar sentido. Esto es un antecedente de lo que en La cámara lúcida se presenta como la elección personal del autor por una serie de fotografías que ejercen en él una atracción inexplicable y que no tiene relación con su información cultural, es decir, con el studium, sino que se expresa a través del punctum.

Barthes sólo puede decir algo imaginario de las fotografías de su familia, poco importa si lo que se dice sobre una fotografía coincide realmente con aquello que ésta capturó. Tal como afirmaba Maurice Blanchot, quien dejaría una huella en la obra del semiólogo francés desde El grado cero de la escritura (1953), sobre la fascinación: “De quien sea que esté fascinado puede decirse que no percibe ningún objeto real, ninguna figura real, pues lo que ve no pertenece al mundo de la realidad, sino al indeterminado ambiente de la fascinación.”[20] Es desde la fascinación en la que permanece el ensayista francés que nos dice algo acerca de las fotografías de su familia, mediante las cuales busca “poner en escena un imaginario”[21], es decir, una serie de imágenes singulares en las que él mismo puede identificarse, esto es: un retrato imaginario.

Entonces, las fotografías que nos fascinan o marcan sólo pueden enunciarse desde lo imaginario, término que Barthes retoma de Jacques Lacan, quien desde Crítica y verdad (1966) sería una figura presente en el pensamiento del autor. Esta relación imaginaria se hace explícita en el retrato titulado: “La etapa del espejo: ‘tú eres eso’”, en la cual se encuentra Barthes, cuando bebé, abrazado con su madre. El título de esta fotografía nos remite inmediatamente al llamado “estadio del espejo” de Lacan, el cual constituye un momento importante para entender el uso del “imaginario” en La cámara lúcida.

Según Elisabeth Roudinesco, psicoanalista francesa, Lacan forma el concepto “estadio del espejo” partiendo de los experimentos realizados por el psicólogo Henri Wallon, quien nombró a su experimento “la prueba del espejo”. Éste consistía en poner a un bebé, entre los seis y dieciocho meses de vida, frente a un espejo, ocasionando que el pequeño, gradualmente, empezara a distinguir su propio cuerpo de los otros objetos que lo rodeaban. Esta identificación se lograba a partir de la imagen reflejada por el espejo. Así, hay una identificación desde la infancia con una imagen que semejamos a nuestro cuerpo y que se percibe de manera exterior a nosotros, es decir, la imagen de uno mismo como algo exterior.[22] Para Lacan esto es una operación psíquica a través de la que un sujeto se identifica con su ser semejante, otorgando un sentido de unidad a su cuerpo y a su psique. Esta unidad es un proceso imaginario, pues se genera a partir del reconocimiento en una imagen.[23]

Aunque Barthes no trabajó con la forma del espejo para abordar la construcción imaginaria del cuerpo, haría uso teórico de la cámara fotográfica como aquello que nos hace sentir mirados y que, mediante la captura de un instante de nuestra existencia, nos convierte en una imagen:

¿Dónde está su cuerpo de verdad? Usted es el único al que no podrá nunca ver más que en imagen, usted nunca ve sus propios ojos, a no ser que estén embrutecidos por la mirada que posan en el espejo o en el objetivo de la cámara […] incluso y sobre todo respecto a su cuerpo, usted está condenado al imaginario.[24]

La relación del cuerpo con la fotografía es análoga a la relación que Lacan planteaba en el “estadio del espejo”, en ambos casos se trata de devenir una imagen exterior. La fotografía nos hace re-encontrarnos a nosotros mismos, sólo ahí podemos hacernos presentes. Barthes afirma en La cámara lúcida, que la cámara fotográfica ejerce en nosotros la sensación de ser mirados, creando una relación entre nosotros y el objetivo de la cámara, es decir, entre lo que es mirado y lo que mira. Cuando nos sabemos mirados por una cámara fotográfica nos transformamos en imagen, irremediablemente, posamos al ser capturados. El cuerpo se crea desde el repertorio de imágenes que nos fascinan y que nos hacen volver a nosotros mismos, de ahí que podamos sugerir al retrato imaginario como aquello que da cuenta de nosotros mismos. En el retrato imaginario nos reconocemos; ahí nuestro cuerpo está en creación constante.

A través de la fotografía, nuestra imagen se hace exterior a nosotros, es el advenimiento de uno mismo como otro. Convertirse en imagen es hacerse exterior a uno mismo, pues ahora nos presentamos como un objeto. Este es el riesgo de posar constantemente para ser capturados por la cámara fotográfica. Para Barthes, exponernos como un objeto es vivir una “microexperiencia de la muerte”,[25] la cual surge después de dejarnos fotografiar repetidas veces. A la vez, esto causa en nosotros una sensación de inautenticidad, pues perdemos el reconocimiento con esa imagen que se genera en la fotografía. Esta experiencia es semejante al carácter violento del punctum, el cual presenta la existencia de lo que ha sido y ya no es más, al capturar innumerables veces ese momento, la presentación de nuestra propia finitud se vuelve trivial. Para el autor, éste es el momento en el que vivimos nuestra conversión en espectros. El spectrum de la fotografía es aquello que es fotografiado, ya no se trata de un cuerpo, sino de un espectro que ha perdido su identidad. La etimología de espectro proviene del latín spectrum que puede significar imagen o fantasma, proviene del verbo specere que quiere decir observar o mirar. El verbo latino specio es la base de palabras como espejo (especulum), que  significa medio de observación. Podemos observar que la elección de Barthes por la palabra spectrum indica el antecedente teórico del “estadio del espejo”, pero para el semiólogo francés la palabra spectrum agrega “algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”,[26] esto es parte del carácter violento del punctum, donde sabemos que aquello que vemos en una fotografía va a morir o ha muerto. El riesgo que se juega al ser plasmados repetidas veces en una imagen es experimentar la finitud como algo llano. Tratar a una fotografía como una imagen más, o como un dato a ser clasificado, ya no permite el reconocimiento en ella, pues se vuelve inauténtica. Precisamente la inautenticidad de una imagen es lo que Barthes toma como la “Muerte en persona”.[27] Transformarnos en imagen, o posar ante la cámara, conlleva un riesgo: permanecer en la inautenticidad eterna, es decir, como espectros. Este es un proceso que no podemos evitar, estamos condenados tanto a la inautenticidad como a la muerte:

No hay remedio, hay que pasar por la imagen; es una especie de servicio militar social: no puedo hacer que me declaren exento; no puedo retirarme, desertar, etc. Veo al hombre como un enfermo de imágenes, un enfermo de su imagen. Pretender conocer la propia imagen se convierte en una búsqueda enloquecida, agotadora (nunca se consigue), análoga al empecinamiento del que quiere saber si tiene razón al estar celoso.[28]

Buscar las imágenes que conformen nuestro retrato imaginario es correr el peligro de dirigirnos hacia la inautenticidad y, con ello, hacer de la experiencia de la finitud un acontecimiento llano. Ser un “enfermo de imágenes” es, precisamente, no poder desapegarse de esta búsqueda de imágenes en las que podamos reconocernos y dar cuenta de nosotros mismos. De ahí que Barthes equipare esta experiencia con la obstinación del sujeto celoso que se interroga por la razón de su condición, pues la marca que deja en nosotros el punctum reúne al amor y al tiempo, en oposición, al studium que es un querer a medias. Como hemos visto, el elemento más importante en la construcción del retrato imaginario del semiólogo francés es su madre, quien es la imagen del amor. Con ella surgía una identificación que, en Diario de duelo, se manifiesta de la siguiente manera: “Hacia las 18 horas: el departamento está caliente, mullido, iluminado, limpio. Lo hago así, con energía, devoción (lo gozo con amargura): a partir de ahora y para siempre soy mi propia madre.”[29] Se trata de un reconocimiento en la figura del amor y del cuidado.

Otra de las fotografías que Barthes tiene con su madre es la titulada: “La exigencia del amor”. Ésta nos muestra al autor abrazado, cuando niño, con su madre. El abrazo entonces se muestra como un entrelazamiento inmóvil, una suspensión del tiempo, la ley y la prohibición; es un sueño, un encantamiento.[30] El abrazo con la madre es esa anulación del objeto del amor, esto es, amar el amor. Esta anulación es un no-lugar, a-topos, lo inclasificable: “la atopía resiste a la descripción, a la definición, al lenguaje […] no se puede hablar de él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificante.”[31] Henriette Binger es la imagen que conjunta al amor, al tiempo y a la muerte. Es el punctum inexpresable en la vida de su hijo, sin embargo, la fuerza del punctum la rebasa, ella sólo es una imagen que conforma el retrato imaginario de Barthes.

Es en Fragmentos de un discurso amoroso donde Barthes reúne su pensamiento sobre el amor, el libro se compone de una narración en primera persona que expone, en orden alfabético, los momentos que experimenta el enamorado. Este libro es parte del retrato imaginario que el autor hace de sí mismo como enamorado. La palabra francesa amateur procede de aimer (amor), de donde se deriva aimer (amar) y que proviene del latín amator (amador). Así, amateur es la persona que ama o hace una actividad específica por placer, no como trabajo. El amateur “conduce una y otra vez su goce (amator: que ama y ama otra vez).”[32] Por ello, podemos decir que los libros publicados de 1973 a 1980 por el ensayista francés, son escritos desde la posición del amateur, pues en ellos se plasma un interés personal por experimentar las posibilidades de la escritura y abordar temas que van desde el placer hasta la autobiografía.

Para Barthes, el proceso amoroso comienza a través de una imagen que nos captura o rapta,[33] es decir, que llama nuestra atención, así como el punctum lo hace en la fotografía. Este proceso es imaginario pues ocurre mediante la fascinación que causa en nosotros la imagen de la persona amada, en la cual estamos perdidos, incapaces de justificar nuestra elección. El amor es una experiencia que no puede expresarse enteramente: “Querer escribir el amor es afrontar el embrollo del lenguaje: esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco.”[34] Esta dificultad para expresar la experiencia amorosa tomará forma, posteriormente, en el punctum que, como hemos visto, reúne lo indecible y lo finito.

La fuerza amorosa, así como la suspensión del tiempo que causa, no puede transferirse, es decir, no puede traducirse completamente. El amor es intratable porque de él no podemos salir ni vencedores ni vencidos, ni exitosos ni fracasados. Por ello, el amor se afirma como un valor que se juega en la contradicción, es un estado en el que se es feliz e infeliz.[35] Esta es la apuesta que hace Barthes al describir “La Fotografía del Invernadero”, pues en ella se reúne, bajo la forma del punctum, su pensamiento sobre el amor y el tiempo.

Como se vio en “El mensaje fotográfico”, la fotografía tiene dos tipos de mensaje: el denotado y el connotado. El primero es el mensaje más importante, pues es aquel que no tiene un código y en él se juega la posibilidad de expresar lo incomunicable. El mensaje denotado estaría en el mismo nivel de la experiencia traumática ocasionada por las fotografías de la guerra, en las cuales la vida ya no tiene lugar. Estas fotografías serían opuestas a las que, construidas por la publicidad, se encargaban de transmitir un mensaje específico. Desde este momento había en el autor una preocupación por la incapacidad de manifestar experiencias traumáticas. Años después, en La cámara lúcida, la experiencia traumática se transforma en la experiencia del punctum. Ésta nos indica que aquello que vemos en una fotografía va a morir, es decir, que su existencia es finita. Hay algo inefable que Barthes trata de captar a través de diferentes figuras. Desde El mensaje fotográfico hasta La cámara lúcida, encontramos distintos momentos en los que aquello inefable intenta expresarse: el mensaje denotado, la experiencia traumática, el punctum o la experiencia amorosa.

Barthes murió el 23 de Marzo de 1980, algunas semanas después de la publicación de La cámara lúcida, luego de ser atropellado por un camión de lavandería. Murió aproximadamente tres años después de su madre. Numerosas páginas son ocupadas en este libro para hablar de “La Fotografía del Invernadero” pero ésta nunca se muestra precisamente porque se trata de una experiencia que no puede ser comunicable y que es individual. Sólo Barthes mismo ha podido experimentarla. Si el autor nos hubiera mostrado esta fotografía, nosotros no veríamos lo mismo que él. En nosotros no habría punctum.

Barthes realizó una apuesta al utilizar las fotografías de su madre y familia para formar su propio retrato, exponía a sus lectores las imágenes que conformaban su imaginario. Aunque él mismo advierte del peligro de identificarse con una imagen, pues corremos el riesgo de convertirnos en espectros, sabe que cada elección de una imagen es una aventura. De ahí que el escritor afirme que la fotografía es un “arte poco seguro”,[36] al igual que una relación amorosa. Una aventura es incierta, presenta riesgos, pero debemos ir en busca de ella, esperando a que el punctum nos atrape.

Bibliografía

1. Barthes, Roland, Diario de duelo, 26 de octubre de 1977 – 15 de septiembre de 1979, Siglo XXI editores, México, 2009.
2. ___. Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI editores, México, 1977.
3. ___. La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1989.
4. ___. Lo obvio y lo obtuso, Imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1986.
5. ___. Roland Barthes por Roland Barthes, Editorial Kairos, Barcelona, 1975.
6. ___. Image, Music, Text, Fontana Press, Londres, 1977, pp. 15-32.
7. Blanchot, Maurice, The Space of Literature, University of Nebraska Press, Nebraska, 1989.
8. Derrida, Jacques, “Les morts de Roland Barthes”, en Poétique, 47, 1981, pp. 269-29.
9. Evans, Dylan, Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano, Paidós, Buenos Aires, 2007.
10. Roudinesco, Elisabeth, “The mirror stage: an obliterated archive”, en Rabaté Jean-Michel (ed.), The Cambridge Companion to Lacan, Cambridge University Press, New York, 2003.

Notas:

[1]  Roland Barthes, “The Photographic Message”, p. 17.
[2] Ibíd., p. 18.
[3] Ibíd., p. 25.
[4] Ibíd., p. 30.
[5] Ibíd.
[6] Roland Barthes, La cámara lúcida, p. 27.
[7] Ibíd., p. 29.
[8] Ibíd., p. 48.
[9] Ibíd. p. 58.
[10] Ibíd., p. 60.
[11] Ibíd.
[12] Ibíd., p. 90.
[13] Ibíd., p. 21.
[14] Ibíd.
[15] Ibíd.
[16] Ibíd., p. 140.
[17] Jacques Derrida, “Les morts de Roland Barthes”, p. 274.
[18] Roland Barthes, Diario de duelo, p. 239.
[19] Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, p. 9.
[20] Maurice Blanchot, The Space of Literature, p. 31.
[21] Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, p. 115.
[22] Dylan Evans, Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano, p. 108.
[23] Elisabeth Roudinesco, “The mirror stage: an obliterated archive”, p. 29.
[24] Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, p. 44.
[25] Roland Barthes, La cámara lúcida, p. 42.
[26] Ibíd., pp. 35-36.
[27] Ibíd., p. 43.
[28] Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, p. 362.
[29] Roland Barthes, Diario de duelo, p. 46.
[30] Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, p. 20.
[31] Ibíd., p. 32.
[32] Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, p. 62.
[33] Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, p. 118.
[34] Ibíd., p. 134.
[35] Ibíd., p. 24.
[36] Roland Barthes, La cámara lúcida, p. 46.