La afirmación de una escucha que dura

 

¿Cómo configuramos el territorio en el que una música ocurre? ¿De qué manera trazamos sus bordes? ¿Qué es lo que lo compone, o más bien, qué es lo que se compone en una situación semejante? ¿Cuál es su duración, su cualidad, su potencia? ¿Cómo incide la escucha en un proceso semejante?

La pregunta acerca de qué es lo que se vuelve audible en la emergencia de un encuentro musical en el que músicos, instrumentos, partituras, sonidos, lugar y público se dan cita, aparece una y otra vez como un impulso que permite mover tanto la creación de obras como las prácticas y discursos musicales. Esta problemática se ha asomado en las últimas décadas como el motor de una producción incesante de partituras que en su proceso de actualización permiten pensar en la situación en que se realizan, o quizá más bien, permiten pensar la situación que ellas mismas realizan. El trabajo, por citar algunos ejemplos notables, de la compositora japonesa Ryoko Akama y de la compositora coreana Lo Wie, así como el del compositor suizo Manfred Werder o del chileno Nicolás Carrasco –a quienes, por cierto, invito alegremente a conocer– se ha instalado como un campo de fuerzas que, bajo mi perspectiva, ha abonado a la suspensión de ciertas prácticas musicales habituales desarrolladas en el contexto de la música experimental.[1]

Algunas obras de estos autores –que lamentablemente debido al tiempo y el contexto de esta ponencia no puedo exponer en detalle– consiguen llevar hacia los límites lo que, tras figuras como John Cage, Christian Wolff, Cornelius Cardew y George Brecht, fue entendido como experimental en el proceso de realización de una obra. ¿A qué me refiero con esto? A una práctica musical y discursiva que, excediendo las ideas suscitadas en la década de 1950, ya no sólo supone un proceso que se resiste a perseguir una ruta particular correcta y que por tanto no puede ser evaluado en términos de éxito o fracaso, sino que sobre todo vuelve porosos los límites que velan por separar y distinguir aquello que es comúnmente entendido como una situación musical: me refiero a partituras que en ocasiones no hacen referencia a sonido alguno, a otras que presentan económicos enunciados que apenas instruyen comportamientos sonoros y acciones, a obras compuestas únicamente por citas filosóficas y poéticas, o bien, a otras que no determinan un tiempo medido ni una duración (pueden ser días, semanas, meses), ni para quién están dirigidas ni en qué contexto deben realizarse. En otras palabras, se podría decir que se trata de obras que emerge­n como una pregunta: una pregunta heterogénea, moviente, variable, que cada vez que se crea difiere de sí misma.

Considerando esto, quisiera plantear hoy una pregunta, ciertamente desprendida de la constelación de autores antes señalada. Esta es: ¿qué es lo que se compone y cómo escuchamos lo que se compone? Mientras que componer se ha asociado una y otra vez a la configuración y delimitación de uno o más objetos concretos y distinguibles –sea una partitura analizable en tanto sea medible y cuantificable, sea un sonido percibido aisladamente en tanto sea separable del que lo precede y del que lo antecede–, la pregunta que intento esbozar aquí apunta hacia el encuentro, hacia aquella coincidencia de personas, planos, sonidos y sitios, hacia la ocurrencia de una situación musical, de una multiplicidad, que creo debe ser pensada como el foco de lo que se compone en una obra musical. En otras palabras, se trata de una pregunta, impulsada por un conjunto de obras que a mi parecer la delinean, que tiene por función movilizar el cuestionamiento planteado inicialmente, aquél que se refiere a la configuración del territorio en el que una situación musical ocurre y a la incidencia de la escucha en su proceso.

La escucha, tanto en música como en filosofía, ha sido llevada de múltiples maneras hacia su dimensión productiva, hacia su potencia creativa. Quiero citar aquí brevemente dos ejemplos que me parece pueden contribuir a lo que intento exponer: el primero de ellos es un planteamiento de John Cage, quien en la década de 1950 señala, a partir de las repercusiones de su obra 4’33’’, lo siguiente:

[…] la mayoría de la gente cree que cuando oye una pieza de música, no hacen nada sino que algo «se les está haciendo». Desde ahora esto ya no es verdad, y debemos disponerlo todo de tal manera que la gente se dé cuenta de que son ellos los que están haciendo”.[2]

El segundo ejemplo, por su parte, es de Roland Barthes, quien escuchando (y también leyendo) al propio Cage, declara lo siguiente:

[…] «escuchando» un fragmento de música clásica, el oyente se siente empujado a «descifrar» el fragmento, es decir, a reconocer en él (gracias a su cultura, su dedicación, su sensibilidad) la construcción, tan completamente codificada (predeterminada) como la de un palacio de la misma época.[3]

Barthes plantea que una escucha, a la que denomina libre, es la que circula, permuta, que destroza, por su movilidad, el esquema fijo de los papeles del habla, y que no hay una ley que esté en condiciones de presionar sobre nuestra manera de escuchar.[4]

Ahora bien, ¿de qué manera puede efectuarse ese “hacer en la obra” reclamado por Cage y esa escucha móvil, no descifrante, propuesta por Barthes? ¿Cuál es la operación, en tanto movimiento creativo, necesaria para afirmar una escucha semejante? Si bien Cage profundizó estos asuntos en la realización de sus obras antes que en sus textos y luego Barthes, por su parte, elaboró una teoría del texto en la que trató esta problemática siempre asociada al código y al signo en su dimensión plural y polisémica, es Bergson quien, hasta donde he podido investigar, ha desplegado en forma minuciosa, metódica y precisa la operación que bajo mi perspectiva participa en la afirmación de lo que hoy llamaré una escucha que dura, desarrollada a partir del concepto multiplicidad cualitativa propuesto en su libro Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. Para desarrollar esto, aclaro, he tomado como referente, además del texto mencionado de Bergson, algunos trabajos de Gilles Deleuze, Miguel Ruiz Stull y José Ezcurdia.

Bergson se vale del número para plantear una doble noción de multiplicidad. A partir de una reflexión en torno a su funcionamiento, llega a la conclusión de que éste se trata de la unidad de una multiplicidad, es decir, “esta unidad es la de una suma: abraza una multiplicidad de partes que puede considerarse aisladamente.”[5] Un ejemplo de ello, señala, es igualar el número 3 a la suma 1 + 1 + 1. Aquí nada impide tener como indivisibles las unidades que lo componen pero esto es porque no se considera la multiplicidad de partes de la que está preñada cada una de esas unidades.[6] La reflexión en torno al número, por tanto, coincide con el privilegio de la experiencia del espacio por sobre el tiempo, entendiendo el espacio como “la materia con la que la mente construye el número, el medio en que la mente lo pone.” [7]¿De qué manera? En la medida en que los objetos dados no son tanto la unidad que se aloja en la cosa misma, sino más bien la unidad de acción que nosotros planeamos sobre ella. Es decir, para Bergson este privilegio de la experiencia del espacio se trata de pensar más en el carácter terminado o cerrado de un objeto, para así, a través de un interés utilitario que excluye su proceso formante, derivar su posible conocimiento.[8]

El número, en este sentido, se extiende por su operación en lo que se denomina una multiplicidad numérica o cuantitativa, esto es, el proceso de yuxtaposición de los elementos interesantes para la acción que presenta el espacio. Una multiplicidad cuantitativa es, por tanto, divisible indefinidamente. Las partes que la constituyen son homogéneas e impenetrables entre sí, carentes de toda cualidad, cuya adición constituye una cantidad que se expresa en un número representado siempre en el espacio homogéneo, horizonte sobre el que se suman y subdividen de manera indefinida ilimitadas unidades exteriores entre sí.[9]

Por otro lado, se presenta una multiplicidad fluctuante, llamada por Bergson multiplicidad cualitativa, que supone un flujo constante de variaciones, que no deja de entrar en sucesivos encadenamientos y alteraciones. Una multiplicidad cualitativa, a diferencia de la multiplicidad cuantitativa, es indivisible. Sus partes implican mutua penetración y heterogeneidad, es decir, se trata ya no de un aumento compuesto por partes yuxtapuestas sino de un progreso, o mejor, de un proceso en formación en el que cada elemento se encuentra penetrado por la totalidad del que le precede. Una multiplicidad cualitativa se comporta como una asociación de cualidades, una organización de variaciones, que Bergson expresa bajo la palabra ritmo.[10] Este progreso heterogéneo da lugar a una forma simple que no podría ser proyectada en el espacio para ser dividida y representada o simbolizada cuantitativamente.

En este sentido, una multiplicidad cualitativa se despliega en el tiempo ya que se determina como el movimiento continuo de una intensidad que expresa una cualidad. Ezcurdia señala en este sentido:

[…] la interpenetrabilidad y la heterogeneidad de los momentos de una multiplicidad que se determina como unidad dinámica, hace que cada momento de esta multiplicidad contenga a los que le preceden, y presente sin embargo un matiz propio y peculiar que hace posible el desarrollo mismo de la propia multiplicidad, justamente en términos de un despliegue cualitativo.[11]

Y ese despliegue se produce en la propia duración, definida precisamente como duración pura por Bergson en el Ensayo sobre los datos, como “la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores.”[12]

En este punto Deleuze hace una distinción al señalar que la duración no se trata de la experiencia vivida sino de la experiencia ampliada, e incluso sobrepasada, ya que en ésta se despliega un mixto de espacio y de aquella duración definida por Bergson. Es decir, en la experiencia misma se produce una mezcla en la que el espacio introduce la forma de sus “cortes” homogéneos y distinciones extrínsecas, mientras que la duración pura aporta su sucesión heterogénea e interna. Y este mixto, señala, debe ser dividido. Por tanto, siguiendo a Deleuze, lo que propone Bergson se trataría más bien de una multiplicidad que actúa en dos direcciones divergentes, de un doble movimiento de la multiplicidad que es producto de la descomposición de un mixto dado en la experiencia: por un lado, una multiplicidad de exterioridad, de simultaneidad, de yuxtaposición, de orden, de diferenciación numérica, de diferencia de grado, llamada multiplicidad cuantitativa; y por otro, una que se presenta en la duración pura, una multiplicidad interna, de sucesión, de fusión, de organización, de heterogeneidad, de diferencia de naturaleza, llamada multiplicidad cualitativa.[13]

De esta manera, si la duración es entendida como un opuesto a lo que es posible considerar bajo los caracteres del espacio –esto es, considerar la serie doble divergente anteriormente señalada–, una perspectiva positiva podría afirmar que la duración estará siempre en relación a la sensación, entendida ésta como una especie de campo de transformaciones, de organización e interpretación de cualidades. La duración, señala Ruiz Stull en este sentido,

[…] no es sino un ser de pura sensibilidad que constituye en cuanto tal el dominio de la experiencia, de una experiencia que inmediatamente se presenta bajo sus caracteres dinámicos, cualitativos y heterogéneos. La duración es entonces la apertura de la experiencia hacia un campo abierto de alteraciones que coincide con la realidad inmediata, plural con que se componen las cosas.[14]

En este punto Ruiz Stull plantea claramente un asunto importante: señala que

[…] lo relevante es que esta forma no es la más inmediata, sino que la forma que requiere de mayor trabajo de traducción y de síntesis, proceso de constante simbolización que fija en unidades componibles y descomponibles aquello que se da de modo inmediato como un mixto variante de heterogeneidad. Pensar en términos de espacio es pensar a partir de mediaciones que toda vez necesitan para sus operaciones de análisis y de síntesis destemporalizar aquello que por naturaleza aparece y se presenta en términos de tiempo.[15]

Bergson lo dice con estas palabras:

[…] la conciencia, atormentada por un insaciable deseo de distinguir, sustituye la realidad por el símbolo, o no percibe la realidad si no a través del símbolo. Como el yo así refractado, y por eso mismo subdividido, se presta infinitamente mejor a las exigencias de la vida social en general y del lenguaje en particular, aquélla prefiere a éste y pierde poco a poco de vista el yo fundamental.[16]

Bergson aquí apunta al problema de “espacializar el tiempo”, esto es, de introducir en lo moviente y variable de los datos inmediatos que se dan a la conciencia aquel corte homogéneo, cuantificable y medible con el propósito de sortear las dificultades de la vida social, o de establecer lo que él llama un “sentido común”.

Para mostrar esta operación Bergson desarrolla, como bien señala Deleuze, uno de sus célebres ejemplos:

Cierto es que los sonidos de la campana me llegan sucesivamente; pero una de dos: o yo retengo cada una de esas sensaciones sucesivas para organizarlas con otras y formar un grupo que me recuerde una melodía o un ritmo conocido, y entonces yo no cuento los sonidos, sino que me limito a recoger la impresión cualitativa, por así decirlo, que su número produce en mí; o bien yo me propongo explícitamente contarlos, y entonces será preciso que los disocie y que esta disociación se opere en un medio homogéneo, en el que los sonidos, despojados de sus cualidades, vaciados de algún modo, dejan huellas idénticas de su paso.[17]

La articulación doble de un conjunto de campanadas en la forma de las dos nociones de multiplicidad propuestas por Bergson, hace patente, señala Ezcurdia, “la radical diferencia que muestra una conciencia que se actualiza como una duración que genera cualidad, o bien como una sobreposición de estados homogéneos que se resuelve únicamente como representación”, siendo la primera de ellas una multiplicidad en la que aparece “una duración que se manifiesta en un presente creativo, pues absorbe en su desenvolvimiento el pasado inmediato que le precede, para lanzarlo a un futuro novedoso en el que afirma su propia forma intensiva.”[18]

Para lograr esto último, afirma Bergson, es necesario un vigoroso esfuerzo. ¿En qué sentido? En tanto el mixto señalado por Deleuze, que mezcla en la experiencia el espacio y la duración, precisa de una compleja operación en la conciencia para volver cualidad aquello que ésta tiende a simbolizar y representar. Dicho de otro modo, y retomando el análisis de Ruiz Stull, para pensar el tiempo, para reconfigurar la experiencia hacia una dimensión temporal, que será identificada por el término duración, se requiere en cada caso suspender las categorías y encuadres habituales, en último término lingüísticos, como sedimento último del hábito, para alcanzar por vía de este esfuerzo lo real fluctuante como se puede entender la experiencia de la duración-materia.

En resumen, a partir de la noción de multiplicidad cualitativa planteada por Bergson, creo posible afirmar una escucha que dura, es decir, una escucha que a través de un esfuerzo por suspender aquel régimen perceptivo habitual que solidifica, segmenta y determina los datos variables que se dan a nuestra conciencia puede lograr afirmar su dimensión creativa, expresada en el abandono del interés por descifrar y simbolizar cada objeto sonoro que aparece en una situación musical. Ahora bien, ¿de qué modo la afirmación de una escucha semejante puede participar en la configuración de un territorio en el que una música ocurre? Es decir, retomando la pregunta inicial pero ahora teñida por este recorrido de duración, ¿qué es lo que se compone y cómo escuchamos lo que se compone bajo esta perspectiva? Creo que una escucha que dura tiene la potencia de afirmar un territorio en el que una música ocurre como un encuentro y no como un objeto descifrable: un encuentro en un territorio que no viene dado sino que debe creado, puesto a escuchar.

Bibliografía

Barber, Llorenç. John Cage, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1885.

Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Trad. C. Fernández Medrano. Paidós, Barcelona, 1986.

Bergson, Henri. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Trad. Juan Miguel Palacios. Sígueme, Salamanca:1999.

Deleuze, Gilles. El bergsonismo, Trad. Luis Ferrero Carracedo, Cátedra, Madrid,1987.

Ezcurdia, José. Filosofía de las multiplicidades. Disponible en http://elea.unam.mx/blog/single?id=104

Ruiz Stull, Miguel. Tiempo y experiencia. Variaciones en torno a Henri Bergson, Fondo de Cultura Económica, Santiago, 2013.

Notas 

[1] Para profundizar recomiendo revisar los siguientes sitios web: Ryoko Akama: http://ryokoakama.com/ Lo Wie: http://lo-wie.blogspot.kr/ Manfred Werder: http://manfred-werder.blogspot.com/ Nicolás Carrasco: http://et-musica.cl/
[2] Barber, Llorenç. John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1885, p. 33.
[3] Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós, 1986, p. 256.
[4] Cfr. Id.
[5] Bergson, Henri. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. Trad. Juan Miguel Palacios. Salamanca: Sígueme, 1999, p. 61.
[6] Id., 65.
[7] Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, 67.
[8] Ruiz Stull, Miguel. Tiempo y experiencia. Variaciones en torno a Henri Bergson. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2013, p. 42.
[9] Cfr. Ezcurdia, José. Filosofía de las multiplicidades. Disponible en http://elea.unam.mx/blog/single?id=104
[10] Ruiz Stull, Tiempo y experiencia, 49.
[11] Cfr. Ezcurdia, Filosofía de las multiplicidades.
[12] Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, 76.
[13] Deleuze, Gilles. El bergsonismo. Trad. Luis Ferrero Carracedo. Madrid: Cátedra, 1987, pp. 35-36
[14] Ruiz Stull, Tiempo y experiencia, 55.
[15] Id., 52
[16] Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, 93.
[17] Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, 67-68.
[18] Cfr. Ezcurdia, Filosofía de las multiplicidades.