El ícono del encarnizamiento (Trouble Every Day)

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El ícono del encarnizamiento (Trouble Every Day)

 

7.

En el hombro de la joven esposa, el trazo púrpuro de una mordedura: el contorno de una boca, un arco doble, marcas de dientes, mandíbulas abiertas, labios elevados en el esmalte duro. No los labios de un beso en la piel apenas aflojados; abiertos, más bien, como cuando las bocas se besan, pero esta vez penetrando la piel: el beso en sí remangado, erizado, exacerbado, llevado hasta su límite o más allá. Beso cruel: un beso de carne (cruor, es la carne sangrante). Una pareja joven se abraza en un avión: el comienzo de la película. Más adelante veremos este icono, sin saber cuando fue impreso, igual a un tatuaje o a un ajatamiento con el hierro caliente de la antigua justicia.

¿Qué es entonces el beso? Esta es la pregunta de la película de Claire Denis. O bien: ¿qué es entonces el coger? Ya sea devorar, es una manera de decir y de pensar a lo largo recibida y recuperada. Es un nodo de lo imaginario y de la metáfora donde se mezclan los cuentos (el chaperón rojo, los monstruos), la fascinación del canibalismo, el simbolismo de la comunión cristiana y esa de laceraciones de Dioniso, de Osiris o de Acteón, con los demonios necrófagos, los estrigos y los vampiros, los hombres-lobos, los íncubos y los súcubos. Toda esta raza carnivora está agazapada en la película. Se recuerda en su totalidad, evocada por el gesto de Coré, la mujer enferma (por decirlo así), levantada sobre un talud, tomada en contrapicado, levantando los hombros de su mantel para hacer sobresalir un instante la silueta de Nosferatu de Murnau.

7.1

La verdadera fórmula del vampiro está anunciada cuando se dice “el beso del vampiro”. Esto es lo que está aquí en juego, por medio de un cambio que llega cuando uno ya no está en la era de las historias de los vampiros: el beso como un vampiro.

No se trata, de hecho, de un beso particular, sino más bien de que el beso, en sí, abre sobre la mordida y sobre el sabor de la sangre. Y por lo tanto, se trata también de otro acoplamiento bien conocido, de Eros y de Tánatos: no como una dialéctica de los opuestos, sino como una excitación y una exasperación mutuas, cada uno pidiendo al otro ir más allá, ir al final, para perderse absolutamente.

 7.2

Se trata del beso, o de coger: pero más precisamente en la medida que el coger, aquí, o si uno quiere “el sexo”, está relacionado con el beso, y no al revés. El sexo se vuelve en una metonimia del beso: el beso es más grande, más amplio y más profundo que el sexo. Uno debe comprender que la picadura del beso, aquí, devora los sexos (sus órganos), no en una castración, sino en la absorción que se abre en una especie de sublimación espantosa: no ésta del sexo en la cual un cuerpo disfruta, sino ésta de un cuerpo entero donde el sexo explota y se salpica de toda la sangre del cuerpo, de su vida / su muerte y de lo que apropiadamente le explota: esto que se expone en resplandores, en gotas, en arroyos y manchas, coágulos y trozos y que jamás serán rendidos a una forma. El desgarro insoportable del orgasmo. Uno podría decir que toda la historia de la película está en la alegoría, y que toda la imagen de la película está en su literalidad.

7.3

Se trata del beso que muerde, pero no como un beso diferente de los otros: el beso en tanto que muerde, el beso en tanto que fuerza de la mordedura y de la muerte, en tanto que puesta en carne viva / de muerte del crudo. Por eso, la joven desposada, la que permanece intacta y cuya fuerza terrible se desvia ferozmente, desesperadamente (sin que nosotros podamos saber esto que pasará después de fin, back home), no obstante lleva la marca del pasaje del beso a la devoración, la marca de la mordedura, la piel masticada a flor de sangre, el ícono del encarnizamiento.

Ella intacta, no penetrada y no gozada, ella es la virgen a flor de sangre sobre la piel (¿por encima o por debajo? Todo sucede aquí a través de la piel), la sangre a flor de piel o la piel floreada con una huella que señala tanto el impulso como la moderación del esposo, arrastrado por su beso, sin embargo aterrorizado de su conocimiento de encarnizamiento. Queda intacta, irresolublemente intacta al borde de un regreso que puede detener todo o intensificar todo, pero luego, al momento de partir, ella lleva guantes de cuero rojo y blanco: una segunda flor, más brillante, una segunda piel de sangre que todo en conjunto la protege y la expone por lo que ella es, tanto ella como los otros, a saber, un cuerpo de sangre (un cuerpo vivo es un cuerpo de sangre: no tiene la sangre como uno de sus contenidos, él es su sangre, vive en ella).

7.4

El beso quiere sangre. La imagen recibida del beso es esa de un contacto a flor de piel, a flor de labios, que se pone sin romper la piel y que cuando une las bocas, no intercambia la sangre, sino alientos y salivas. Tal es la imagen del beso o el beso-imagen en la apertura de la película, como una cita de estas imágenes cinemáticas: el avión, la luna de miel, el beso, el erotismo lánguido y suave de una cabina de largo recorrido en la noche. Sin embargo, la cita mantiene su distancia: afuera, en la noche, el avión se la lleva en la fría altura y en el alboroto de los motores, existe una amenaza en alguna parte. La pregunta ya está en secreto deslizada: ¿qué es este beso? ¿Qué quiere?

La película responderá más tarde por el trazo de la mordida, el ícono de la carne sobre la carne. Responderá que el beso es el comienzo del encarnizamiento. No es para nada que pone los labios sobre la piel. No sólo toca, o lleva el tocar a su fuerza de exasperación: ahí dónde el tocar deviene buscar, tocar bajo la piel, arrancar lo que ella cubre, lo que ella protege y anuncia, lo que ella señala como el mantel y el oleaje que ella envuelve.

El beso de los alientos mezcla las almas. La mordedura de la sangre explota el alma: la sangre, la vida, el espíritu, el deseo, la irrigación que se vuelca en la irritación perdida, en la imposibilidad de terminar, para ir al final del alma sin perderse desviado, atiborrado de esta sangre misma. De un extremo al otro, se trata de esta alma, es decir, de la forma o de la idea de un cuerpo, pero a través de este misterio sorprendente de un cuerpo que toma la forma de su propio estadillo. Aquí el alma es el pasaje al acto de la devoración y el acto es el acceso al alma: a lo impalpable del cuerpo, a su sustancia extendida y a la pasión pura como pura rabia y puro estrago. Un martirio de goce (marturos significa testigo).

7.5

Este mismo, un tal acceso sólo puede llevar al encarnizamiento: a la exasperación de destruir la piel. En realidad, el tocar quiere destruir y se destruye por este deseo. Esta verdad es un monstruo singular, como todas las verdades: ella es a la vez la verdad del beso más tierno y de la matanza más odiosa, ella es la ternura y la crueldad en un quimera terrible, intercambiando papeles, como si se tratara de carne blanda (de carne tierna) y de esplendor de sangre (cruor, sangre brotando afuera de la piel, distinguida de sanguis, el flujo que circula en los órganos).

7.6

Destruyendo la piel, asesinando la piel: la película está enteramente hecha en y sobre la piel. Literalmente: piel expuesta. (Pellicula, pequeña piel.) No sólo la piel llega a la imagen en muy grandes planos, en trozos y masas, con texturas, granos, y pelos, huecos y voladizos, ombligo, pezones, pelo púbico, el cuerpo ya desmembrado en la imagen, irregular, tallado por zonas, una nuca, una mejilla, un vientre, sino ella es así, esta piel, por todos los lados en la imagen salida de una cámara encarnizada para capturar este frágil acceso a la fuerza desatada. Es también la imagen misma, la película, su piel, que acaricia, encanta y rompe su química brillante en rojo y negro, hasta el punto que la furiosa enciende el fuego, lo que se da a ver es el fuego de la propia película en lugar de cualquier decoración. La furia alcanza tanto el alma como la imagen, la sustancia de la visión al mismo tiempo: una vision como carne expuesta, lívida. Ojos llenos de carne, ojos inyectados con sangre, sumergidos en una escena cuando la única cosa que ver es un exceso intolerable e invisible, donde los gritos y gemidos derraman el color saturado, la pantalla como una esponja.

7.7

(Por supuesto, todo esto está repleto de habilidad técnica y de artificio. Pero esto no es un engaño ordinario, que permite grabar un asesinato sin cometerlo. Por el contrario, es el arte de filmar lo que no es un asesinato, sino la instancia semejante a la muerte en el corazón del deseo Esta repite: no represento nada, no soy lo que se llama una “película de terror”, que juega con las representaciones con imágenes de violencia que permanecen imaginarias: por el contrario, te permito ver lo que no puede ser representado, que no es imaginario y que pertenece a la estructura profunda, a lo real del beso, la exasperación, la euforia, el burbujeo y la expiración del orgasmo cuyo nombre significa ira.

El emblema de esta piel, este acceso tierno, roto, al alma sangrante, es el camión detenido por lo que su conductor piensa que será una buena cogida. Enorme y rojo, pesado y poderoso, el camión se filma desde atrás mientras reversa de nuevo hacia la chica, sus luces intermitentes parpadeando como llamas del deseo, con su lona hallada tensa, empujando hacia nuestra mirada que penetra con su peso hasta que la cámara se deslice sobre el lado, y hasta que el hombre baja de su taxi y viene hacia delante, temblando de deseo, sorprendido, ávido pero vagamente incierto, ya presa condenada, inevitable a lo que todavía no sabemos, pero a algo que está vagamente señalado por la toma inversa de la niña cuyo mohín podríamos decir que no es avaro sino codicioso, y cuyos labios son impacientes de chupar sangre, de chuparla hasta emborracharse, las mandíbulas de un demonio necrófago que habría aplastado el camión entero para derramar su pintura metalizada.

7.8

Y más adelante en la película la chica va a pintar. En la pared de su habitación en la que mató al joven hombre que la estaba buscando – y tal vez que estaba buscando sólo eso – veremos emerger curvas inverosímiles como arcos o bóvedas, como una pintura gestual o una abstracción lírica, una triple arcada, donde se renueva y se marca el ritmo del arco del ícono sobre la novia, las proyecciones de la sangre transformadas en un esquema tanto para la pintura como para el templo, como el trazado de las naves de un santuario, un iconostasio demoníaco.

Así que se trata de un ritual, como el beso es un ritual, y como el coger puede también ser un ritual. Besar o ser besado, hacer el amor, estos no son sólo actos: son signos, propiciaciones, promesas y oraciones. Son gestos que están inmediatamente dotados de su propio sentido y su significado especial que mantiene sólo en la ejecución del gesto o en su “performance”. El coger es sólo un medio para el placer en la medida que este placer ejecuta algo mucho más que un placer: un misterio, un orden de mundo.

En este sentido cualquier acto artístico constituye un ritual, y este es una medida del arte: no hay arte sin rito. El ritual es lo que se logra bajo su propia presión o bajo su propia opresión. Es en este punto que todo puede devenir confuso o quebrado: hasta el punto donde el logro del acto es infinitamente más que el acto en sí. En este punto, lo simbólico y lo real se encuentran, o se chocan.

Esta colisión singular, que es a la vez la del amor, es lo que podría llamarse lo imaginario. Pero no en el sentido vulgar de algo irreal o inventado: más bien en el sentido en el cual la imagen pone en presencia. En el sentido en el cual la imagen muestra lo que está dentro de ella.

Por lo tanto así es con la piel. La película no filma ninguna otra cosa. Tiernamente, atentivamente, con dificultad, y en detalle hace una imagen de la piel: no sólo muestra la piel, sino la desliza en el plano de la imagen, que tiende a confundir la pantalla con la piel, filma la piel donde filmar significaría seguir, filtrar, congelar (filer, filtrer, figer). La película también denota una pantalla amarga, rota. “Brotar de la pantalla”, una expresión vieja para describir la cualidad excepcional de la presencia de un actor, una presencia que emerge de la imagen plana, que rasga adelante hacia nosotros, pero también hacia atrás, hacia un fondo que es todavía más profundo y más lejano para ser contenido dentro de la imagen sobre la superficie o la piel de la imagen. La pantalla se divide en una herida chorreando sangre. La imagen se vuelve imagen de una imagen desgarrada: ya no una imagen, o una figura, sino un ícono de acceso a lo invisible. Lo invisible, es decir sanguis, la sangre que nutre el cuerpo, la vida misma, palpitando debajo de la piel. Una vez que la piel ha sido mordida por sacar sangre, (a la profundidad de la sangre y al nivel de la sangre), la sangre se convierte en cruor, sangre derramada, un chorro que ya no riega, pero chorrea ya sea como los licores sexuales, el uno o el otro, cum masculino o feminino. La sangre derramada de la crueldad sacrificial, la revelación de una vida cruda que sirve no para vivir sino para facilitar el acceso a lo que es más que una vida en una salpicadura de sangre, de sentido, de presencia.

Sangre derramada, sangre chorreada, floreciendo en el icono, nos hace ver lo que sólo debe ser visto a través de la transparencia de la piel sobre los vasos sanguíneos. Es la vision más insoportable. “No lo veré” grita Lorca en su canto fúnebre para un torero cuya sangre está chorreada en la arena. Tauromaquia, erotómaquia, sacrificio y estupor sagrado. De repente, una película se sumerge sin ningún pretexto en esta historia perpetua del cine que es el sabor de la sangre en el cine, y en el cual probablemente se encarga de la pintura con todos sus Cristos y mártires. Un autoanálisis del cine como escena sacrificial y trágica (la una emergiendo de la otra), y llevando a la pregunta: ¿qué viene después del sacrificio, después de la tragedia, después del martirio, cuando la sangre derramada representa sólo el asesinato o la locura, y aún así en silencio derramando su secreto sangrante? En silencio: esta película es casi muda —cualquier diálogo está a menudo en ingles, y no se hace mención de la sangre. Pero la música no tiene nada que ver con el asesinato o la locura: ella mueve en procesión con la imagen, una celebración de algo.

La imagen en sí se destroza. No es la imagen de un estadillo, se destroza. Se está destrozando físicamente, visualmente cortándose en la pantalla. Ya no hay pantalla, el ver y el mostrar han devenido exasperados, saturados entre sí y exaltados. La película se exalta en sí misma también, sin duda, pero con una exaltación que se hunde en su propia oscuridad. No hay ninguna resolución, ni éxtasis, ni apaciguamiento: sólo una distracción. Un aprieto en ataques y sustos. No hay fin en esto. Trouble Every Day.

7.9

El encarnizamiento se aferra en la carne, y la busca. Ebrio en la carne sangrante que la devora, no aliméntandose, sino espolvoreándose, inundándose y ungiéndose, para convertirse a su vez pegajoso líquido rociando de la piel que está mordida en la piel que muerde. De la piel de la muerte a la piel mordiente. Cubriendo un mismo en el afuera con el crudo, caliente adentro el cual la piel sugiere y envuelve. Este adentro es el secreto, sellando la vida en la muerte por la fragilidad de la piel, sellando el cuerpo en un grito, del sentido en sangre. El encarnizamiento quiere este secreto que no es otra cosa y que no contiene ninguna otra cosa sino el despedazar de la integridad de la vida. Este despedazar es la muerte, pero también es el deseo: es la proximidad problemática y delicada de los dos. El encarnizamiento es el deseo que quiere roer y chupar en la fuente del deseo mismo: no el “placer” sino la fiebre y el encarnizamiento hasta el estupor gemido.

7.10

Pero el deseo es esto o es nada: exasperación exacerbada. La película construye una alegoría rigurosa del deseo, que gira alrededor de un eje de ambivalencia. La verdad furiosa del deseo está dividida por una parte en el erotismo vampírico-erótico y, por el otro en un acto salvaje de violación por morder el sexo. Está dividido en la mitología y la enfermedad (y tal vez, más retorcido, en la enfermedad de la mitología y en la mitología de la enfermedad). En la loca que termina en llamas y en el maniaco que no conoce ningun fin. Una mujer y un hombre. Una hipérbole y una monstruosidad unidos el uno con el otro: la película se atreve a deslizarse entre ellos.

Entre los dos, la figura invertida de su ambivalencia: el hechicero y la virgen inocente. El manipulador de culturas extrañas y la joven que permanece en el borde de la femineidad. Hombre negro y mujer blanca. Él bajo su casco brillando como el destino, ella bajo su chal como una monja.

Hay la gran alegoría del loco deseo de la carne y la fábula sospechosa de un cerebro enfermo – otro pedazo de carne tierna, pero vacía de sangre, cortada en rodajas agudas a través de sus pliegues y sus circunvoluciones fractales, con un color marrón extraño que debe haber venido de un fijador. Un cerebro como tantas rebanadas de natillas o como la guarida de lesiones neuronales, quizás genéticas: esta forma contemporánea de conocimiento, atada al recuerdo de Nosferatu es una manera de mostrar como lo desconocido crece en proporción a lo conocido.

Mucho menos conocida, si es posible, es la espera aguantada por los jóvenes de la casa vecina y por la sirvienta en el hotel. Son las pieles ofrecidas, las pieles expuestas: pieles y presas. Presa del encarnizamiento, del deseo y de la devoración, el uno indistinguible del otro, y sin embargo distinto, incluso opuestas entre sí desde que Shane mata Coré. Busca deshacerse de sí mismo, como del otro que se enfurece dentro de él.

No hay liberación, todo está cerrado –la cabina del avión en la noche, dormitorio recintado, persianas cerradas, tubos sellados, pasillos y sótanos, invernadero, laboratorio, casco, camión. No hay salida y empieza de nuevo- problemas cada día. Esta no es una condena, sino una interrogación furiosamente terca.

Lo que persigue este encarnizamiento es la verdad de un cuerpo en la medida que se hace de lo que excede su envoltura, en la medida que es cualquier otra cosa que una dispocisión de órganos y de extremidades, como cualquier otra cosa que su forma más o menos agradable. La verdad de un cuerpo aparece por su desmembramiento, por su desgarro, y cuando la sangre chorrea afuera de la piel: la piel, en lugar de envoltura, se convierte en una superficie para romperse. El cuerpo mutilado revela su interioridad, su profundidad y el secreto de su vida. La unidad se da sólo para romperse, liberando el secreto infinitamente frágil que el alma y el aliento, el deseo, la pasión por lo único y lo infinito son iguales y tienen el mismo sabor que el desgarro del propio cuerpo, la miembra disjecta y su propia disyección expuesta en el crudo. En todos los sentidos, el alma sopla a través del cuerpo.

El beso que muerde tendría esto en común con la muerte: que ambas llegan al lugar imposible de la disjección, que es el lugar de una conjunción de una alma y un cuerpo, o de varios cuerpos en un reparto infinito. Un cuerpo no deja de componer y descomponer, nacer y morir, para ser configurado en la suposición de una identidad y dividiendose en zonas de deseo, placer y dolor, en fragmentos y esquirlas de éxtasis, porque el éxtasis es destrozoso. El éxtasis destroza la imagen de si misma (la imagen del mismo y la imagen propia del éxtasis).

Estallar: lo que simultáneamente abre y cierra la vista. Esta película es resplandesciente. Toma el riesgo de ir al reverso de la película, cerrando la vista, abriéndola a una herida, a una mordedura. Es el beso, es el amor que muerde -como el frío muerde, o el ácido o las llamas. Es lo que perfora, que empuja un punto agudo en la carne con ásperos golpes repetidos. El amor —eso por lo que estamos mordidos (eso es lo que se dice en el lenguaje coloquial). No es la disección anatómica, sino esto que estalla y destruye la carne llevando no a la muerte sino a algo que se parece a ella: a una irradiación causando al corazón una sacudida punzante, una contracción que a la vez congela la sangre y la derrama. Esto –esta cosa o esta bestia— este desamor espeluznante, el amor, la transficción o la transfusión de lo que –(de él o ella que) pensó él mismo con él mismo-, la ruptura de la imagen especular y semejante: la imagen sangriento, deslumbradora.

Nota

[1] Agradezco a Jean-Luc Nancy por enviarme el texto original en francés “Îcone de l’acharnement” publicado en Trafic, No. 39, otoño 2001, 58-64. Su traducción en inglés (2001) por Douglas Murray, “Icon of Fury. Claire Denis’ Trouble Every Day”, fue publicada en Film-Philosophy, 12.1, abril 2008, 1-9.

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