Primera parte

Permítasenos concordar en que el cine debería de ofrecer al espectador una ilusión tan perfecta de la realidad como sea posible dentro de (…) los límites actuales de la técnica.

Bazin

Las teorías miméticas conciben la narración como la presentación de un espectáculo, como un mostrar.

Bordwell

En una serie de tres artículos tomaremos el problema de la ilusión estética para considerar aspectos de las teorías cinematográficas de Bordwell y Bazin que atañen a dicha ilusión. David Bordwell (1947 – ), con su teoría cognitivista del cine, es sin duda el teórico cinematográfico más influyente en el mundo anglosajón, mientras que André Bazin (1918 –1958) es, también sin duda alguna, el teórico más influyente del realismo cinematográfico, y el problema de la ilusión cinematográfica se convierte en un punto privilegiado para comparar las teorías cinematográficas de ambos autores, pero más allá de tal comparación la ilusión estética en el cine es un problema importante por sí mismo que cobra mayor relevancia con el desarrollo de las técnicas de animación, la cuales han dado un gran impulso a la dimensión no literaria del cine, a su dimensión espectacular. Si bien hay muchos tipos de cine, el fenómeno de la espectacularidad y la ilusión que le corresponde es especialmente claro con los blockbuster. Sin que la espectacularidad de los blockbuster en tanto tal llegue a ser tema en esta serie, la relación entre espectacularidad e ilusión estética no debe ser olvidada, porque es un caso particularmente importante que pone el acento en la importancia de la ilusión estética cinematográfica.

1. La ilusión como correlato de la mímesis

En la recopilación de ensayos suyos  aparecida con el título de Qu’est-ce que le cinema? (cuatro partes entre 1958 – 1962) Bazin no da ningún tratamiento sistemático de problema de la ilusión cinematográfica, como de ningún otro problema, ni siquiera de su tema principal, que es el realismo cinematográfico. Sin embargo en dicha recopilación aparecen unos cuantos pasajes decisivos respecto de la ilusión fílmica que serán los que nos servirán para discutir este tema en oposición a Bordwell. Por su parte, David Bordwell su texto ya clásico Narration in the Fiction Film (1985) no toca en lo absoluto el tema de la ilusión cinematográfica sino que lo excluye silenciosamente mediante su crítica a lo que él llama las “teorías miméticas de la narración”, crítica que constituye el primer capítulo de su dicha obra. Diremos aquí de una buena vez que la mímesis plástica, es decir, la obra plástica mimética, es el lado objetivo de una relación en la que el lado subjetivo de la misma es, precisamente, el estado mental de la ilusión estética. Pero esto que vale para la obra plástica vale para toda ficción figurativa, incluida la tecnológica, con base fotográfica que es el cine análogo. Si bien en este caso, por el hecho de que, como Bazin lo señaló con toda agudeza, la fotografía es un registro, el concepto de mímesis requiere de importantes precisiones, de todos modos es posible hablar de una mimesis fílmica y a esta corresponde como su lado subjetivo la ilusión estética cinematográfica. No debe extrañar, entonces, que el rechazo de Bordwell a la idea de mímesis en el cine conlleve implícita y correlativamente la eliminación del concepto de ilusión cinematográfica.

En el centro de la crítica de Bordwell a la idea de las imágenes fílmicas como mímesis está el hecho prácticamente universal de la edición cinematográfica. Bordwell señala que un filme no registra ninguna historia que ocurra delante de la cámara porque, digamos, a diferencia de lo que sucede en el teatro, donde hay una realidad – una “historia” – que se desarrolla fluidamente delante de la audiencia, en el cine no hay en verdad ninguna realidad que se desarrolle fluidamente delante de la cámara para que, después, tal desarrollo fluido sea contemplado por la audiencia cinematográfica. Por el contrario, Bazin, como el gran teórico del realismo y la ilusión cinematográficos, valora en alto grado el desarrollo fluido de una realidad delante de la cámara, llegando incluso a postular leyes estéticas al respecto, según veremos en su momento. Ahora bien, para Bazin tal desarrollo fluido de una realidad delante de la cámara no es el único elemento del realismo cinematográfico pero es su principal característica mediática, es decir, fílmica y, como tal, indispensable, necesario. Más aún, lo que podemos llamar la ilusión cinematográfica realista – hay otros tipos de ilusión cinematográfica como, por ejemplo, la de las cintas de dibujos animados – depende básicamente del desarrollo fluido de una realidad frente a la cámara. Por el contrario, en Bordwell no hay espacio para considerar siquiera el problema de la ilusión cinematográfica, sea esta realista o no. Por nuestra parte queremos rescatar, contra la influyente teoría narrativa del cine elaborada por Bordwell, la tesis de Bazin del cine como generador de ilusión, una ilusión a la que nosotros llamaremos ilusión estética, para distinguirla de la tendencia dominante a considerar la ilusión como simple error o creencia falsa. Por supuesto, esto supone dar un concepto claro de ilusión como ilusión estética.

2. La “información”, la descripción del plano fílmico y la mímesis

La formalización de algunas ideas básicas de Bordwell resultará útil para poder discutir productivamente su tesis negativa respecto de la mímesis en el cine, es decir, su rechazo de que el cine, sea, en algún modo mímesis. Recurriendo a la teoría literaria del formalismo ruso (cfr. FF 49), Bordwell utiliza los conceptos de “fábula”, o historia, y de “syuzhet”, o trama, conceptos puramente literarios, a los que él añade un tercero, el de “estilo”, el cual sería necesario justamente por la naturaleza tecnológica que constituye el medio cinematográfico a diferencia de la literatura.[1] Dado este marco conceptual, Bordwell considera dos conjuntos de relaciones (cfr. FF 50); por un lado, la relación típicamente tratada por la teoría literaria, entre la “trama” y la “historia”, relación que es un asunto totalmente independiente del medio cinematográfico y, por otro lado, Bordwell considera, además, las relaciones entre el medio fílmico en sus características tecnológicas, es decir, el “estilo”, y la “trama”. La formalización que nos interesa para clarificar estos dos conjuntos de relaciones, de tal manera que podamos rescatar el concepto de mímesis, consiste en substituir el término de Bordwell “información” – un término muy apropiado para la aproximación cognitivista de Bordwell al cine como medio narrativo – por el concepto de “proposición”. Expliquémonos.

Bordwell señala con toda la claridad deseable, para nuestros fines, que “[e]n términos lógicos el patrón del syuzhet es independiente del medio; los mismos patrones del syuzhet [trama] podrían ser corporificados en una novela, una representación teatral o una película (…)” (FF 55),[2] en otras palabras y como era de esperarse, dado que los conceptos de “trama” (syuzhet) y de “fábula” (historia), vienen de la teoría literaria propiamente dicha, ambos conceptos se refieren a una dimensión puramente conceptual, al margen de cualquier medio sensorial, ya sea este pictórico, teatral, fílmico, etc., es decir, el ámbito de tales conceptos es solo conceptual, totalmente independiente de las artes visuales figurativas (miméticas). En este contexto Bordwell cita a Tomashevsky diciendo que “[l]a fábula se distingue del syuzhet, el cual está constituido por los mismos eventos, pero el syuzhet respeta su orden en la obra [que no tiene que ser el mismo que en la fábula] y la serie de procesos de información que los designan [a los eventos].” (FF 50)[3] Llevando la idea al medio fílmico, Bordwell nos dice que el syuzhet “(…) es el arreglo real y la presentación de la fábula en la película (…)” (FF 50), de manera análoga, solamente análoga, a como lo piensa Tomashevsky para la novela. En realidad esto remite a la clásica distinción narratológica de la que Bordwell no quiere saber nada – según lo señala en el capítulo 2 de su libro (FF 22-3) – entre la “historia” (fábula o relato) y el “discurso” (syuzhet), distinción que básicamente considera a la historia como lo que pasó – así sea real o ficticiamente – y al discurso como la manera en la que se cuenta, incluyendo privilegiadamente la “transformación” (Chatman) del orden de los eventos,[4] por ejemplo del orden de ocurrencia, es decir, del orden en la historia, A – B – C, al orden de narración C – A – B.[5]

El otro elemento importante en la cita de Tomashevsky es el término “información”, o aquello a lo que ya antes Bordwell se había referido como “información narrativa” (FF 25, 34). Al estar hablando de literatura, obviamente Tomashevsky no está pensando en nada sensorial sino en la “información” que da una trama literaria, pero Bordwell considera bajo su término “información” tanto al “estilo” en tanto dimensión sensorial de la película, como a la “trama”, el syuzhet, en tanto su dimensión conceptual, por ello Bordwell nos habla de “estructuras de información – un sistema narrativo y un sistema estilístico (…)” (FF 33). Por supuesto, como parte del “sistema estilístico” de información tenemos de manera privilegiada a la “información visual” (FF 31, 32) aportada por la película en tanto entidad fenoménica, es decir, experimentable sensorialmente.[6]

Si el centro de las relaciones entre la fábula (historia) y el syuzhet (trama) está en lo que el narratólogo Metz llama la “permutación” de los eventos de la historia en su presentación en la obra a través del syuzhet (Tomashevsky),[7] que es lo mismo que lo que Chatman llama la “transformación” del orden de la “historia” en su desarrollo en el “discurso”,[8] para Bordwell el centro de las relaciones entre el syuzhet y la historia es lo que él considera la “construcción de la historia” (FF 34), y aquí sí hay una distinción importante. Ciertamente tanto la “permutación” de Metz como la “transformación” de la “historia” en “discurso” de Chatman conllevan una visión de la narración – ya sea fílmica o literaria – como algo terminado, realizado: se compara la historia con la manera en la que se “contó” o se “presentó”. Por el contrario, para Bordwell las relaciones entre el la syuzhet (discurso) y la fábula (historia) son las del proceso dinámico de “construcción de la historia” o fábula con base en la “información” dada por el syuzhet. Podeos decir que a Bordwell no le interesa la narrativa sino la narración como proceso.[9] Esto permite atisbar la importancia del concepto informal de “información” de Bordwell, aunque se trate de un concepto informal porque Bordwell lo toma como una primitiva en su libro, como concepto de sentido común que en realidad no necesitaría de ninguna clarificación.

La “construcción de la historia” como condensación de las relaciones entre syuzhet e historia o fábula es un asunto que en este texto no nos incumbe por lo que solamente haremos algunas observaciones en los momentos en que sea necesario. Lo importante para nosotros ahora es avanzar hacia la formalización del concepto de “información” de Bordwell y para ello debemos considerar las relaciones entre el syuzhet y el “estilo”, la dimensión sensorial de la película. De hecho el “estilo”, que es la película misma en tanto entidad fenoménica, remite directamente a lo que Bordwell llama los “esquemas”. Los “esquemas” nos servirán como un paso para la precisión del concepto de información.

El concepto de Bordwell de “esquemas” – que él toma de varios autores – es bastante amplio y hasta cierto punto indefinido,[10] pero la primera de las ideas básicas de interés aquí es la de los “esquemas prototipo” (FF 34), los cuales, nos dice Bordwell, “(…) parecen los más relevantes para identificar agentes individuales, acciones, metas y localidades.” (FF 34) Refiriendo a la película Bonnie and Clyde (1967) tendríamos los esquemas prototipo “amantes”, “robo de banco”, “pequeño pueblo sureño”, “era de la gran depresión” (FF 34). Es claro que los dos primeros mencionados corresponden directamente a lo que se ve en un solo plano cinematográfico, si bien puede ser presentado en varios o sugerido por varios planos. En un solo plano queda definitivamente claro que un hombre y una mujer son amantes, también en un solo plano queda claro que ocurre un robo bancario, un solo plano deja en claro que se está en un pequeño pueblo sureño. A diferencia de lo anterior, el “esquema” “era de la gran depresión” requiere de varios planos que primero sugieren tal evento y luego lo confirman; en todos se ve algo que corresponde a la gran depresión, pero la gran depresión no es algo que se vea como ve uno amantes o el evento de un robo bancario. Por su parte el “esquema” “pequeño pueblo sureño” puede estar en una situación intermedia, ya que lo que se ve en un solo plano puede ser reconocido como un tal pueblo, pero también es posible que se requiera de varios planos para pensar en tal pueblo. En todos los casos hemos hablado de lo que se ve en un plano, es decir, de lo que se reconoce en él y, por tanto, se piensa, y además se puede describir si se expresa lo que se ve.[11] Así por ejemplo, el “esquema” “amantes” corresponde a la proposición clasificatoria o descripción atómica “(esos) son amantes”, el “esquema” “robo de banco” corresponde a la proposición clasificatoria o descripción atómica “(eso) es un robo de banco”; de la misma manera los “esquemas” “pequeño pueblo sureño” y “era de la gran depresión” corresponden a las proposiciones descriptivas “(eso) es un pequeño pueblo sureño” o “(eso) es la era de la gran depresión”. Queda claro entonces que los solos predicados, las oraciones que en castellano no hacen explícito el sujeto, el “eso”, son los “esquemas prototipo” de Bordwell, y lo importante es que o bien son descripciones directas de lo que se ve en los planos correspondientes o bien, como el caso de “era de la gran depresión”, son predicados que engloban a descripciones de lo que se ve en varios planos, es decir, descripciones de situaciones típicas de lo que sabemos – pensamos – que fue la gran depresión.[12] Llamaremos a los “esquemas prototipo” que corresponden a descripciones del contenido de los planos esquemas prototipo básicos y llamaremos esquemas prototipo derivados a aquellos que engloban a tales descripciones que corresponden a esquemas prototipo básicos. En realidad todos los planos con un contenido visual definido admiten de una o varias descripciones y, por lo tanto, corresponderían a uno o varios esquemas prototipo básicos.

Resulta conveniente señalar que los ejemplos de “esquemas prototipo” que hemos considerado corresponden a tres de los primeros que Bordwell menciona al decir que “(…) cualquier esquema para eventos [robo bancario], localidad [pequeño pueblo sureño], época [la gran depresión] y causa efecto, puede ser pertinente para darle sentido a una película narrativa.” (FF 34) Sin embargo, en este fragmento apareció un tipo nuevo de esquema, el de “causa efecto” que tiene gran importancia en nuestro contexto.

De hecho, el “esquema” de causa efecto ya no es ningún “esquema prototipo”, sino que pertenece a otra clase de esquemas que serían los “esquemas plantilla” (FF 34), los cuales satisfarían lo que Bordwell llama la “tendencia de los esquemas prototipo” a operar en una “estructura mayor” (FF 34). Bordwell menciona que tales “esquema plantilla”, que permiten utilizar narrativamente los “esquemas prototipo”, son de diferentes clases, entre los que están aquellos que atañen a la “causalidad lineal” (FF 34), justamente lo que Bordwell llamó antes esquema “causa efecto”. Podemos suponer un “esquema plantilla” que en relación con un plano de un asesinato tenga el efecto de “añadir información” (FF 34) que permita una “clasificación adecuada” (FF 34) del asesinato como, por ejemplo, una venganza o un asesinato por encargo. Mencionamos este tipo de “esquema plantilla”, el de la causalidad, porque liga lo que se ve en un plano con lo que se ve en otro u otros de  manera puramente conceptual: un asesinato se ve, pero la venganza, por ejemplo, no, esta se entiende y, a saber, de la exposición del observador a varios planos, no solamente el del asesinato.

Tanto los esquemas prototipo derivados – “(eso) es la época de la gran depresión” – como los “esquemas plantilla” causales – “el (ese) asesinato es una venganza” – no tienen una relación directa con lo que se ve, no remiten a algo que se vea, que se describa al aparecer en un solo plano, lo que nos permite el contraste con los esquemas prototipo básicos, los cuales, según vimos, remiten a lo que sí se ve, lo que se puede describir viendo un solo plano. Lo que se ve, se reconoce, en un plano – no lo que se infiere de alguna manera sin que se vea –, equivale o puede ser expresado como una proposición descriptiva.[13] Esta proposición es la forma conceptual de una información sensorial, de la “información visual” a la que se refiere Bordwell. En otras palabras, los planos cinematográficos en tanto entidades fenoménicas, en este caso, entidades experimentables visualmente, portan una información sensorial que se recodifica (Dretske) conceptualmente mediante una proposición que corresponde a los esquemas prototipo de Bordwell que nosotros hemos llamado básicos.[14]

Solamente los esquemas prototipo básicos, más exactamente, las proposiciones descriptivas correspondientes, son portadores de información originalmente visual, sensorial.[15] Estas proposiciones son la materia prima de lo que Bordwell llama el “estilo”. Otros esquemas como los esquemas prototipo que hemos llamado derivados, o los plantilla como los causales, no corresponden a ningún plano singular sino a combinaciones de planos, por lo tanto las proposiciones que los expresan no son descripciones de lo que se ve en ningún plano sino proposiciones inferenciales – muy básicas, más básicas que las que realmente le interesan a Bordwell para “construir una historia”[16] –. Las proposiciones correspondientes a tales esquemas, prototipo derivados y plantilla, no remiten, en sentido estricto, a los “materiales dados fenoménicamente” (FF 50), aunque se basen en ellos. Los esquemas prototipo derivados corresponde a una proposición que clasifica situaciones, que ya fueron vistas y pensadas,[17] mientras que los esquemas plantilla de tipo causal corresponden a proposiciones lógicas, inferenciales.[18]

El examen de los “esquemas” y de las proposiciones que les corresponden podría ser llevado más allá, pero lo que nos interesa aquí es simplemente poner al lado del concepto de “información” de Bordwell el concepto de proposición, ya sea meramente descriptiva del contenido de un plano o proposición que expresa relaciones entre planos. Ambos tipos de proposiciones son el ingrediente básico del syuzhet y corresponden a información dada sensorialmente o bien a información conceptual obtenida de la combinación de planos que va ofreciendo la película. Ambos tipos de proposiciones son la expresión de las relaciones entre el “estilo” y la “trama”, aquel como material fenoménico y esta como entidad conceptual.[19] Por supuesto, todavía queda abierto hasta aquí el asunto de la relaciones entre la “trama” o syuzhet y la fábula o historia, pero estas relaciones son de segunda importancia para nosotros en este trabajo. Baste recordar que tanto el syuzhet como la fábula son entidades conceptuales, no sensoriales, y que si es que hay una dimensión mimética en el cine esta remite a lo sensorial o, para ser más exacto, a la dimensión figurativa de los planos, constitutivos del “estilo”, remite a lo que se puede decir de ellos utilizando proposiciones descriptivas de lo que se ve en los planos. De hecho postulamos de una vez que la relación entre los planos y los esquemas prototipo básicos, o las proposiciones que los expresan, es la dimensión mimética en el cine, a lo cual añadimos que la insistencia de Bordwell en un concepto de información sin mayor definición lleva a que se pierda la especificidad de los esquemas prototipo básicos como proposiciones que describen lo que se ve, es decir, tal insistencia lleva a que se pierda la relación entre los planos, las imágenes fílmicas, justamente, y lo que se describe de ellas, lo que se reconoce en ellas, relación de ilusión estética – según veremos abajo – que corresponde al plano como mímesis fílmica.

3. Los planos miméticos y los planos narrativos

En la sección anterior separamos lo que se ve en un solo plano de aquello que se puede pensar como relación entre varios planos. Justamente la atención al plano singular es minimizada por Bordwell. Su idea es que “(…) el desarrollo temporal del plano [tiene] su propia teleología (…)” (FF 11), a saber, una “teleología” narrativa. En principio, según Bordwell, la “puesta en escena” (FF 11), es decir, todos los elementos del plano, “(…) figuras, iluminación, el set y los ropajes (…) funcionan narrativamente (…)” (FF 12), o sea, con vistas a otros planos, o sea, están “dirigidos al espectador” (FF 11) sin tener un sentido en sí mismos sino para que el espectador los relacione con otros planos. Podemos formalizar esta idea a partir de la distinción entre lo que llamaremos un plano absoluto, es decir, no relativo, un plano que antes que tener un sentido narrativo, es decir, un sentido en relación con otros planos, tiene un sentido en sí mismo. Lo opuesto, por supuesto, es el plano relativo, un plano que está en la película no por sí mismo sino solamente en relación con otros. El plano relativo es, justamente, aquel que tiene una teleología narrativa.[20]

Una cita que Bordwell hace de K. Hamburger remite precisamente a los planos relativos o narrativos: “Mientras que una realidad concreta existe porque existe [es decir, en sí misma, de manera absoluta, no relativa a algo más], una realidad ficticia existe solamente en virtud de que es narrada.” (FF 11) Hamburger tiene en mente la literatura, llevando la idea al cine, Bordwell dice que “(…) no es que la cámara escoja el mejor punto de vista desde el cual pueda capturar un evento que exista independientemente [en sí mismo] (…)” (FF 12), sino que la toma, es decir, el plano interesa relativamente a otros planos porque, como vimos, tiene una “teleología” narrativa. En otras palabras, no importa ninguna realidad en sí misma sino aquella que “(…) existe solamente en virtud de que es narrada (…)”, como dice Hamburger, aquella que es parte de una narración.

En claro que en este marco teórico no hay lugar para el plano singular – es decir, para la imagen fílmica propiamente dicha – definido por presentar una realidad, “(…) un evento que exista independientemente (…)” (FF 12), en sí mismo, que sería el candidato natural para ser considerado como mímesis en el cine. En este punto queda clara ya la insistencia de Bordwell no en una “(…) realidad [que] exist[a] en sí misma (…)” sino en el “observador”; es este el que tiene que relacionar planos, es decir, pensar, ir más allá de lo que efectivamente ve, lo que equivale a “construir” una relación entre los planos. De ahí el lema de Bordwell respecto del núcleo de su teoría: “La idea (…) es que el espectador piensa (…)” (FF 33, c. a.), lema parcialmente dirigido contra la idea de que el espectador meramente observa, como el simple “testigo” (FF 9) propio de la “tradición mimética” (FF 9). De hecho, Bordwell resume su crítica a las “teorías miméticas” del cine diciendo que consisten en “un énfasis en la visión y en la negación del pensamiento” (FF 15).[21]

En realidad, en el marco teórico de Bordwell la pareja “observador” – “narración” señaliza el interés del autor por considerar no planos absolutos, no planos que interesen en sí mismos, al margen de otros planos, sino, justamente, por el contrario, el interés de su teoría por los planos relativos a otros, por los planos con una “teleología” narrativa, a los que llamaremos planos narrativos. Precisamente el interés por los planos narrativos conlleva, correlativamente, la desaparición teórica de los planos absolutos, a los cuales llamaremos planos miméticos. En otras palabras, el enfoque de Bordwell orientado a resaltar los planos narrativos lleva a que en su teoría los planos miméticos desaparezcan sin más.

***

Hasta este punto hemos subrayado el hecho de que para Bordwell el interés básico no está en las planos fílmicos en sí mismos sino en su teleología narrativa, es decir, en el conjunto de relaciones entre los planos, que permiten “construir una historia” y las cuales son algo conceptual, no sensorial. Justamente la fábula o historia de la película es un conjunto de proposiciones, al igual que en la literatura. Muchas de esas proposiciones no tienen ningún correlato visual en la película, por eso, en efecto, la película como tal no es una mímesis de la historia, y si lo que importa, según la teoría, es la “construcción de una historia”, la noción de mimesis queda relegada, de hecho rechazada. Pero como la mímesis es el correlato objetivo del fenómeno subjetivo de la ilusión, esta, en tanto experiencia estética desaparece por completo del horizonte teórico. Por otra parte, para poder recuperar el concepto de ilusión nos tomamos el trabajo de formalizar la noción de información remitiéndola a diferentes tipos de proposiciones. En la continuación de este trabajo haremos uso de esta transformación del concepto de “información” de Bordwell al concepto de proposición descriptiva del contenido de un plano para arribar al concepto de ilusión. En especial explotaremos la distinción entre planos miméticos, entendidos como planos absolutos que remiten a “realidades profílmicas”, y los planos narrativos. Aquellos son los importantes para el problema de la ilusión estética.

Bibliografía

FF        = Bordwell, D. Narrative in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985.

SD       = Chatman, S., Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca and London, 1978.

FC       = Chatman, S., “What Novels Can Do That Films Can’t (and vice versa)”, en: Braudy, L., Cohen, M. (eds.), Film Theory and Criticism. Introductory reading, Oxford University Press, New York, 2004.

PK       = Drestke, F., Perception, Knowledge, and Belief, Cambridge University Press, Cambridge, 2000.

KF       = Dretske, F., Knowledge and the Flow of Information, The MIT Press, Cambridge, 1982.

c. a.      = cursivas del autor del texto citado

Notas

[1] Bordwell: “El syuzhet corporifica la película como proceso ‘dramatúrgico’; el estilo la corporifica como un proceso ‘técnico’.” (FF 55) Para las abreviaturas y la bibliografía véase la lista al final de este trabajo.
[2] En realidad, siguiendo la idea narratológica estándar de que la narrativa es independiente del medio que la porta, Bordwell se suma a dicho error. En este punto la narratología en su conjunto está equivocada de medio a medio. Por lo menos en el teatro tradicional, en la ópera, en el valet y la pantomima narrativa, es prácticamente imposible hacer permutaciones del orden temporal – un “patrón del zyushet” – ya sea retrospectivas o prospectivas, sin introducir un elemento verbal que lo clarifique, es decir, un elemento  de carácter específicamente literario. Salvo en el cine y en la literatura, en los otros medios las permutaciones temporales entre el orden de la trama y el orden de la historia, son prácticamente imposibles porque sin el elemento verbal, literario, ajeno al medio teatral, operístico, etc., el espectador no puede comprenderlas. Respecto de la idea de que una narrativa es independiente del medio que la porta, véase, por ejemplo, Chatman: “Una de las observaciones más importantes que surge de la narratología es que la narrativa misma es una estructura profunda totalmente independiente de su medio. En otras palabras, la narrativa es básicamente un tipo de organización textual, y dicha organización, dicho esquema, necesita ser actualizado: en palabras escritas, como en la historias y las novelas; en palabras habladas combinadas con los movimientos de los actores imitando personajes a lado de escenarios los cuales imitan lugares, como en las obras de teatro y las películas; en dibujos, en tiras cómicas, en movimientos de baile, así como en el ballet narrativo y la mímica, e incluso en la música, al menos en la música de programa (…)” (FC, 445).
[3] Las itálicas dentro de una cita son nuestras a menos que se indique que otra cosa.
[4] Véase ahora la continuación a lo citado en la nota de pie de página número 2, Chatman: “Una característica sobresaliente de la narrativa es la estructuración doble del tiempo. Es decir, todas las narrativas, sin importar el medio [literatura, teatro, cine, etc.] combinan la secuencia temporal de los eventos de la trama, el tiempo de la histoire (el ‘tiempo de la historia’), con el tiempo de la presentación de dichos eventos en el texto, lo que llamamos el ‘tiempo del discurso’. Lo que es básico para la narrativa, al margen del medio, es que estos dos ordenes temporales son independientes.” (FC, 445)
[5] El teórico narratológico del cine Christian Metz llama a estas alteraciones del orden de los eventos una “permutación”, mientras que Bordwell las llama un “rebarajado [reshuffling]” (FF 33) y “barajado” [shuffling]” (FF 77). Sobre esto véase Metz y Chatman (la referencia la doy más adelante); para una discusión sistemática véase mi libro FN, especialmente los ensayos 3 y 9. Por cierto, recordando lo dicho en la nota de pie de página número 2, en el teatro tradicional, en la ópera, en la pantomima, el discurso, o en términos de Bordwell, la trama, por un lado, y la historia, por otro, siempre coinciden: el orden de la presentación de los eventos es el mismo que el de su ocurrencia en la historia. Son medios que no pueden portar una historia basándose en un discurso “permutado” (Metz) o “transformado” (Chatman) temporalmente respecto de la historia. Si Bordwell mismo dice que “(…) la mayoría de las películas evita barajados temporales (…)” (FF 33) porque el espectador puede confundirse con facilidad, eso es muchísimo más válido del teatro, la opera y la pantomima, por lo menos. El modo universal para hacer “permutaciones”, “transformaciones” o “rebarajados” es el expediente verbal consistente en decir o escribir, por ejemplo, “seis meses antes”.
[6] Véase también: “datos visuales entrantes” (FF 32). Por supuesto, la película en tanto entidad fenoménica, también porta sonidos ambientales y verbales, dado que esta dimensión acústica no aporta nada relevante para nuestra discusión, la dejamos de lado en lo fundamental. Solamente recordemos que Bordwell se refiere a una película como una “mezcla de estímulos visuales, auditivos y verbales” (FF 33)
[7] Véase Metz FL 37.
[8] Véase Chatman SD 21.
[9] Véase Bordwell: “El capítulo tres [de su obra que nos ocupa] esboza una teoría de la actividad narrativa del espectador considerando la observación de una película como un proceso perceptivo cognitivo dinámico.” (FF xiii)
[10] La amplitud e indefinición del término “esquema” en Bordwell se aprecia, por ejemplo, cuando él mezcla lo que en filosofía se llama “contenidos mentales” con “estructura semántica”, es decir, conceptuales, con “contenidos mentales” sin estructura semántica, lo que se suele llamar, por ejemplo, “imágenes mentales”: “La imagen mental de un ave es un esquema para el reconocimiento visual y el concepto de una oración bien formada funciona como un esquema en la percepción del habla.” (FF 31) Bordwell también nos habla de “(…) esquemas que proponen los lugares para mirar [en un plano] más productivos (…)” (FF 32) o bien de “(…) esquemas que generan hipótesis acerca de lo que veremos a continuación (…)” (FF 32), esquemas, estos últimos, que deben ser considerados como “inferencias” que ocurren “de una manera involuntaria, virtualmente instantánea” (FF 31) y, obviamente, las inferencias son procesos conceptuales o lógicos, es decir estados mentales con “contenido semántico” – también llamado “contenido proposicional” –.
[11] En lo sucesivo el ver será asimilado a lo que Dretske (PK, 97-112) llama, en oposición al “ver simple”, “ver epistémico”, que un pensar con base directa en lo que se ve, un pensar que puede ser expresado verbalmente por una descripción de lo que se ve. Nótese, entonces que el “ver” en este sentido es más que simplemente recibir información sensorial, es a) primero recibirla y luego b) recodificarla conceptualmente. Sobre este punto véase un poco más abajo el texto principal. De cualquier manera insistimos en que, a diferencia de Bordwell quién continuamente mezcla y confunde el ver con el pensar, nosotros distinguimos claramente entre el ver como simple recepción de información sensorial y el ver conceptual, como recodificar la información sensorial en términos conceptuales, que es un ver ya intelectualizado, el “ver epistémico”, de Dretske.
[12] Obviamente estamos dejando de lado cualquier acompañamiento textual o verbal de lo que se ve en los planos, como podría ser el texto “1929” que nos podría indicar de una manera muy directa la “era de la gran depresión”.
[13] Para evitar malos entendidos, señalemos que “lo que se ve” y se clasifica, cae bajo el predicado “es un X”, X= par de amantes, robo bancario, etc., supone una experiencia un conocimiento previo, pero uno de algo que se reconoce inmediatamente, no de algo que tenga que ser asociado; así un plano mostrando gente miserable no muestra la gran depresión ya que esta simplemente no se puede mostrar, como si se puede mostrar gente pobre; tampoco de algo que tenga que ser inferido, como “es una venganza”.
[14] Sobre la información codificada sensorialmente y la codificada conceptualmente, véase el capítulo 6 del libro clásico de Dretske, Knowledge and the Flow of Information (KF).
[15] Véase el capítulo 6 de KF.
[16] Bordwell se refiere en su texto a muchos tipos de inferencias que se hacen a partir de la información sensorial dada por el “estilo”, pero las que realmente le importan son las propias del “relato detectivesco” (FF 38), es decir la que remiten a alguno o varios de los aspectos quién, cómo, cuándo, dónde, por qué, de una acción dada en el pasado. Se trata de un nivel de inferencias muy elevado en términos cognitivos y que son puramente conceptuales, es decir, efectivamente transmediáticas, o sea, que pueden atañer tanto a la literatura como al cine por igual, dado que se basan solamente en proposiciones, sin importar si estas son parte de un zyushet literario o de uno fílmico.
[17] El ver epistémico, al que nos referimos en una nota de pie de página anterior. Por ejemplo, se ve un plano con americanos pobres, en otro plano se ve una fábrica cerrada, en uno más se una escena de desesperación en la bolsa, todo esto se ve y se piensa. Después, por asociación, se clasifica englobándolo bajo el pensamiento que no corresponde a ningún plano singular de “la gran depresión”, que es algo que no se ve, que solo se puede pensar; este pensamiento corresponde a un esquema prototipo derivado.
[18] Por ejemplo, en un plano un tipo aparece muerto, en un plano posterior vemos que el tipo muerto balacea a una familia y el padre queda vivo. Entonces inferimos a) que los eventos ocurrieron en el orden inverso y que b) posiblemente el padre se vengó matando al asesino de su familia. Nótese de pasada que recomponer el orden temporal del syuzhet para “construir una historia” logrando un sentido, una sucesión comprensible de eventos, supone una inferencia respecto del orden de los eventos vistos en una secuencia de planos. Nótese que una vez que se tiene las proposiciones que describen los dos planos, se puede hacer la inferencia sobre la venganza, y para este efecto, realmente no importa que las proposiciones – la “información narrativa” de Bordwell – sean descripciones de planos u oraciones leídas en una novela, lo que corresponde al señalamiento de Bordwell visto arriba de que las relaciones entre el syuzhet y la fábula son transmediáticas.
[19] Un conjunto de proposiciones que se puede relacionar lógicamente entre sí, como en el caso señalado de la venganza del padre en la nota anterior.
[20] Más adelante, cuando tratemos la teoría de Bazin, veremos que hay “historias” fílmicas constituidas básicamente por planos absolutos.
[21] Lo cierto es que, con todas sus bondades, que no son pocas, la teoría del cine narrativo de Bordwell tiene un claro sesgo intelectualista que ya hemos señalado en otra parte, EC y EA.