La música como experiencia dionisíaca en la religión artística

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La música como experiencia dionisíaca en la religión artística

La música es un antiquísimo medio  para hablar con más claridad: por eso se usaba en las relaciones con los dioses…
Nietzsche

2.

En la mística órfica y pitagórica, en las bacanales de la Grecia antigua o las saturnales romanas podemos rastrear una misteriosa intención de evocar el sentimiento oceánico, expresado en fórmulas como έν και πάν”, “unum esse omnia” o “eins und alles”.[1] Esta sensación de Ser Uno con Todo lo viviente, superando la escisión entre sujeto y objeto, naturaleza y espíritu, genera el έκστασις, que implica, a la vez, estar fuera de sí. Entonces, la embriaguez, ese estado en el que las sensaciones de tiempo y espacio se transmutan, constituyen la experiencia dionisíaca.

La atmósfera común que provoca ciertas respuestas mediante experiencias compartidas, otorga, así, un sentido de “identificación colectiva” en la que el estado dionisíaco revela como venerable la afirmación triunfal de la vida sobre la muerte y el cambio.

Nietzsche nos mostró que el sentimiento de eternidad de la vida, experimentado religiosamente, hace de lo orgiástico un desbordamiento del sentimiento vital y de la fuerza y la alegría por el devenir.[2] Lo experiencia dionisíaca implica, por lo tanto, una suspensión de lo cotidiano, un abismo que se abre y se inflama con una simpatía panteísta. Es la disolución de la subjetividad en un anonadamiento del yo que supera el principio de individuación del que Nietzsche nos habla recordando Schopenhauer. Por eso escribe Safranski: “en la embriaguez el individuo pierde la conciencia de su individualidad; se abre en el horizonte de la masa excitada, se funde con ella. En el excitado cuerpo colectivo circulan visiones e imágenes con las que se contagian los individuos fundidos en la unidad”.[3]

2.1

Es por ello que en esta religión artística las celebraciones donde Pan y Dionisos se encontraron como emblemas de una trama compleja y secreta, nos recuerdan que estas divinidades representan, triplemente, la totalidad de lo que es, el ciclo de la naturaleza y el universo bajo la especie música.[4] La unión de Pan y Dioniso se extiende al juego de fuerzas de lo apolíneo y lo dionisiaco, como “divinidades artísticas”, que presiden la evolución del arte.

El instinto dionisiaco se refleja en la naturaleza de la embriaguez, que no tiene el sentido unilateral de la ebriedad, sino que es un estado de potenciación en la que el individuo siente el ritmo del flujo del devenir y el incremento del sentimiento vital. Es un estado que restablece, suprimiendo todo principium individuationis, a través de la pérdida de sí mismo (Selbstlosigkeit), la unidad perdida del mundo: del individuo con los otros individuos y con la naturaleza. Así, bajo la magia de lo dionisiaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: “también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre”.[5]

2.3

El reconocimiento griego de que en ellos habitaba también esa pulsión desenfrenada hacia la unidad de la especie y la naturaleza; esa lucha entre Apolo y Dioniso que ocurría en su interior, permitió que sólo en sus orgías dionisíacas el desgarramiento del principium individuationis se convierte en un fenómeno artístico, pues en su cultura hay un dominio del arte sobre la vida, puesto que el arte da a la desmesura dionisiaca una mesura apolínea. La desenfrenada unidad primordial de máximo placer y extremo dolor, sólo puede resultar tolerable para los griegos al ser transfigurada en lo apolíneo.

Lo que en los asiáticos significaba el desencadenamiento más grotesco de las pulsiones y el juego de la naturaleza con el ser humano, en los griegos arcaicos implicaba la catarsis de la embriaguez. Frente al peligro de la Hybris dionisíaca, de la dinámica interna de los placeres y sus excesos, implantaron el autoconocimiento y la autolimitación. El arte dórico no era más que un permanente campamento bélico apolíneo contra la esencia tiránico-barbárica de lo dionisiaco, que culmina en la cumbre de la tragedia ática y del ditirambo dramático como meta común de ambas pulsiones. La tragedia fue lo más difícil y elevado que pudo conseguir Grecia: la sujeción de la música oriental de Dioniso y su expresión figurada. Entonces, la tragedia no es más que un remedio contra lo dionisiaco, ya que es la salvación del conocimiento horrible de Sileno mediante la belleza. En ella el sufrimiento resuena en la lírica, consiguiendo la paz por su desfogue de conmociones terribles.

2.4

La sabiduría trágica en boca del sátiro, tenía como propósito no difuminar el estado dionisíaco y, menos aún, reprimirlo, sino que se trataba de transformar aquellos pensamientos y sentimientos en representaciones vivificantes. Los helenos se sirvieron del arte como un espejo transfigurador, ya que sólo el arte es capaz de doblegar los pensamientos de náusea por lo absurdo y terrible de la existencia, convirtiéndolos en representaciones con las que se pude vivir.

2.5

Es necesario señalar que a ellos no los empujaba al teatro la angustiada evasión del aburrimiento, ni la voluntad de, a toda costa, liberarse por algunas horas de sí mismos y de su lamentable condición. Para los antiguos el arte no era para el deleite privado; tenía lugar en el ágora para el regocijo de muchos. No constituían un público indolente y cansado que llegara al teatro con sus sentidos extenuados. Ellos poseían una consideración artística del mundo (Künstlerische Weltbetrachtung), una “Cosmodicea del arte” (Cosmodicee der Kunst), en la que con las competiciones artísticas gira el engranaje cósmico en una lucha de cualidades opuestas que constituyen una Harmonía, con la misma inocencia con la que un niño juega y, a la vez, con el impulso con el que un artista siente la necesidad de crear.

La obra de arte es una especie de canal en el que se descargaban la ambición y rivalidad para canalizar los impulsos violentos. Esto significa comprender la cultura como el dominio del arte sobre la vida, es decir, concebir la vida como una obra de arte a realizar. Precisamente, la (Τραγωδια) tragedia es el arte que realiza una existencia estética.

2.6

Además, la mayoría de las veces el mito antiguo nació de la música, ya que ella puede producir imágenes, y de ahí, pensamientos. La poesía lírica, no es, sino entonces, una fulguración imitativa de la música en imágenes y conceptos. El coro dionisiaco descargaba su música en un cúmulo de imágenes apolíneas. El mito era precisamente eso, una imagen condensada del mundo que realiza esta especie de traducción de lo dionisíaco a lo apolíneo. El lírico necesita desde el susurro del afecto hasta el estallido del éxtasis para hablar de la música con metáforas, mientras que  la imagen apolínea salva de ser engullido en los estados orgiásticos.

El poeta lírico tenía una experiencia dionisíaca al haber llegado a identificarse con el Uno primordial, comunicándose con la música como lenguaje primigenio. El genio, entonces, era sólo  un medium que se fusiona con aquel artista primordial del mundo que es la Naturaleza; es a la vez sujeto y objeto, actor y espectador, mediante el cual la excitación musical de la religiosidad artística puede descargarse en un territorio apolíneo gracias a un mundo intermedio visible.

La música alumbraba el mito[6] como una analogía en la que el simbolismo trágico del héroe, como fenómeno supremo de la voluntad, es aniquilado para placer nuestro, ya que representa el apremio de la madre del ser que encuentra su satisfacción en este permanente flujo de creación y destrucción.[7] Así, sólo desde el espíritu de la música comprendemos la alegría por la aniquilación del individuo. ¿Cómo es que el horror contenido en el mito trágico pudiera provocar un placer estético? El placer que el mito trágico produce tiene idéntica patria que la sensación placentera de la disonancia en la música. Lo dionisiaco, con su placer primordial percibido incluso en el dolor, es la matriz común de la música y del mito trágico. El arte dionisiaco nos muestra, a través de la disonancia musical, que incluso ese momento disarmónico forma parte del juego de la Voluntad consigo misma. La disonancia refleja el dolor de la existencia, el sufrimiento. Sin embargo, en la música se muestra que todo aquel terrible mundo ya no se siente como disonancia.

2.7

El territorio del arte dionisíaco es lo acústico y sus dinamismos, pues el sonido es como un reclamo para existir. En los misterios báquicos en los que se daba una fusión con el Uno primordial como si el velo de Maya se hubiese desgarrado, se anula el principium individuationis. En la tragedia, sin embargo, lo apolíneo arrebata al ser humano de su autoaniquilación orgiástica, ocultándole la universalidad del fenómeno dionisíaco. En la búsqueda para conseguir la descarga de las sobredosis dionisiacas radica la difícil relación entre drama y música. La clarificación apolínea de lo dionisiaco consiste en desarrollar una serie de imágenes de aquellas sensaciones entrelazadas unas con otras que producen todas juntas la embriaguez de la experiencia dionisiaca.[8] El ditirambo es, precisamente, el creador que unifica lo apolíneo y lo dionisiaco; es el que crea una alianza fraternal en la que Dioniso habla el lenguaje de Apolo y, al final, Apolo habla el leguaje de Dioniso. Esta es la meta suprema del arte, ya que al lograrse, la música se convierte, para esta religión artística, en el  consuelo metafísico del más acá, y nos muestra que, pese al sufrimiento inherente al devenir, la vida es indestructiblemente poderosa; que bajo el torbellino de los fenómenos continúa fluyendo eternamente.

2.8

Finalmente, la tarea suprema del arte es salvarnos del horror que causa la mirada al abismo. A partir del vacío (Πενία), el arte se erige como plenitud (Πόρος), padres a su vez de Eros. Es por esto que Nietzsche escribirá que “no hay superficie bella sin una profundidad terrible”.[9] El arte, en cuanto complemento y consumación de la existencia, nos seduce para seguir viviendo; es el suplemento metafísico para la superación trágica del sufrimiento. El arte como curandero; esa era su tarea cultural. No hay que olvidar que de las lágrimas de Dioniso surgen los humanos.

Es por esto que, “solo como fenómeno estético están enteramente justificados la existencia y el mundo”,[10] ya que el arte es una fiesta jubilosa de la voluntad, es el más fuerte seductor de la vida; por eso representa la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de la vida. El arte es expresión multiforme de la vida porque se acerca a ella con un espíritu creativo. Es por ello que necesitamos de ella para vivir y para actuar: “la vida es digna de ser vivida dice el arte, la seductora más bella.[11]

2.9

El arte nos mantiene unidos a la vida. Ella es guardiana de los instintos. Es una jovial mirada hacia el ansia de existir; es un exceso de fuerza y de sentimiento de placer de la existencia ávida de voluntad que estimula a seguir viviendo.

Para cerrar, podemos aprender de los griegos, entonces, a domar el impulso del éxtasis, mediante una experiencia religiosa del arte, sin que esto nos lleve al delirio orgiástico. ¿Quién le ha echado más agua y miel al vino que los griegos? En el fondo de lo griego está lo desmesurado; la belleza no les fue entregada como dote, la conquistaron, la trabajaron, la desearon y la convirtieron en su victoria. En estos hombres logrados la existencia celebra su propia transfiguración, ellos resuelven y resumen los problemas y las contradicciones de la vida en una afirmación religiosa artística. La ejemplaridad de los griegos y de su cultura, lo que los hace seguir sirviendo de modelo para nosotros, es esa actitud afirmativa de la vida que les lleva a dominar y sublimar los instintos mediante la creación de formas artísticas con las que ponen en orden el caos.

En un mundo contradictorio, cruel, carente de sentido, necesitamos del arte para poder seguir viviendo. Incluso, que necesitemos de sus ilusiones forma parte del carácter temible y problemático de la existencia. Toda esta sarta de finuras y seducciones afirman, bendicen y divinizan la existencia. Por eso, el arte es capaz de presentar las cosas más terribles, puesto que su magnificencia no las teme. El revestimiento apolíneo del contenido dionisíaco nos salva de la vida sin forma y de la forma sin vida. La unión de instinto y conciencia se erige como condición de posibilidad para la cultura. En ella el arte se revela como la única capaz de comprender el juego de la inocencia del devenir, mitigando su tragicidad. Esto implica la transformación del mundo para poder residir y resistir en él. Es por ello que el mundo es una invención poética [Erdichtung], puesto que para que la vida inspire confianza, el hombre tiene que desplegar su propia capacidad creadora, haciendo de ello su auténtica tarea.

La contención de la exaltación dionisíaca hizo del mundo la deificación del poder humano sublimado. El artista, por lo tanto, permitía juzgar al hombre como ponderador y valorador del mundo. Es éste el fin del fenómeno estético propiamente: procurarnos una imagen nuestra como humanizadores de la realidad, haciéndonos comprensibles a nosotros mismos.

Los griegos nos muestran lo que puede el arte. Es capaz de educar a un pueblo y elevarlo culturalmente para crear grandes obras y grandes metas. El carácter helénico se forjó al darle un sentido estético al sin-sentido del mundo. Ante el sufrimiento y el absurdo de la existencia, el enfrentamiento estético les permitía acceder al pathos y al ethos a través del arte, como vía estética que revela la sabiduría de los impulsos que se concilian en la intuición artística.

Por lo tanto, el arte nos puede enseñar a vivir, ya que ella es una respuesta a nuestras necesidades más humanas. Ella inventa, eleva y da mayor potencia afirmativa, en la que la apariencia ya no es negación de este mundo, sino una duplicación y una invención de nuevas y más grandes posibilidades de vida; trasciende las formas habituales para dilatar la existencia mediante suplementos que transforman lo enfermizo en una fuerza vital productiva.

Bibliografía

  1. Fubini, Enrico, “`Música absoluta´y Wort-Ton-Drama en el pensamiento de Nietzsche”, Estudios Nietzsche, revista de la SEDEN, Madrid, 2002. (No. 2, “La música”).
  2. Llinares, Joan B., “Discordancias entre Nietzsche y Wagner: El debate sobre la abolición de la esclavitud”,  en Estudios Nietzsche. Revista de la SEDEN, Madrid, Trotta, 2007 (Núm. 7. “Nietzsche y Wagner”).
  3. ________________ “Nietzsche y Brahms”, en Estudios Nietzsche, revista de la SEDEN, Madrid, 2002. (No. 2, “La música”).
  4. López López, José Luis, “Música de hoy para un pensar porvenir. Nietzsche y la música del último siglo: una aproximación”, en Estudios Nietzsche, revista de la SEDEN, Madrid, 2002. (No. 2, “La música”).
  5. Nietzsche, F., en Obras completas. Vol. 1. Escritos de juventud. Traducción, introducciones y notas de Joan B. Linares, Diego Sánchez Meca y Luis E. de Santiago Guervós. Madrid, Técnos, 2011.
  6. ___________________El caso Wagner. Obras completas, Tomo X, Madrid, Aguilar, 1932.
  7. ___________________El drama Musical griego, en Obras completas. Vol. 1. Escritos de juventud. Traducción, introducciones y notas de Joan B. Linares, Diego Sánchez Meca y Luis E. de Santiago Guervós. Técnos, Madrid, 2011.
  8. ­­­__________________ El estado griego, en Obras completas. Vol. 1. Escritos de juventud. Traducción, introducciones y notas de Joan B. Linares, Diego Sánchez Meca y Luis E. de Santiago Guervós. Técnos, Madrid, 2011.
  9. __________________ Estética y teoría de las artes. Prólogo, selección y traducción de Agustín Izquierdo. 2° Madrid, ed. Técnos-Alianza, 2004.
  10. ___________________ Fragmentos póstumos. (1869-1874). Trad., Introducción y notas de Luis E. de Santiago Guervós. SEDEN, Madrid, Técnos. 2010 (Vol. 1).
  11. ___________________ Fragmentos Póstumos, 1° Vol. 1876-1878, Trad. Alfredo Brotons, Akal, Madrid 1996. (Clásicos del pensamiento).
  12. ___________________ Fragmentos Póstumos, 2° Vol. 1878-1879, Trad. Alfredo Brotons, Akal, Madrid 1996. (Clásicos del pensamiento).
  13. ___________________ La visión dionisíaca del mundo, en Obras completas. Vol. 1. Escritos de juventud. Traducción, introducciones y notas de Joan B. Linares, Diego Sánchez Meca y Luis E. de Santiago Guervós. , Madrid, Técnos2011.
  14. ___________________ Nietzsche contra Wagner. Obras completas, Tomo X, Madrid, Aguilar, 1932.
  15. ___________________ Richard Wagner en Bayreuth, en Obras completas. Vol. 1. Escritos de juventud. Traducción, introducciones y notas de Joan B. Linares, Diego Sánchez Meca y Luis E. de Santiago Guervós. Madrid, Técnos, 2011.

Notas

[1] Las dionisiadas, realizadas en el mes de elafebolion=marzo, representaban el delirio de los pueblos paganos en las ebrias fiestas de las orgías báquicas. Dionisos tuvo que ganar su divinidad, era hijo de Zeus y de una princesa tebana, Semele; tras la orden de Hera a los Titanes de robar al recién nacido y despedazar su cuerpo, fue rescatado por Rea, madre de Zeus, que lo rehízo con la ayuda de Hefesto, quien recogió las cenizas para coserlas en el muslo de Zeus,  y así permitirle crecer al amparo de las Ménades y de las Musas, las ninfas y los sátiros. Dioniso, el dios Zagreo, renace como Baco en el imperio romano, y como Yaco en los misterios eleusinos.
[2] Cf. Nietzsche, Friedrich, El Nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música, p. p. 337 y sigs.
[3] Safranski, Rüdiger. Nietzsche. Biografía de su pensamiento, p. 63.
[4] El Naturlaut, sonido de la naturaleza, es la sustancia del Cosmos, de Urano, del mar, de la tierra, amigo de las ninfas y pariente de Crono, de Rea y de Zeus, de Hibris, de Hermes y Dríope. Pan amó a Eco, a Eufeme y sedujo a Selene; enseñó a Olimpo a tocar y es el único dios que ha muerto. Fue venerado por los estoicos y los órficos como el gran Todo, generador de todas las cosas, creador universal; dirige la harmonía y el círculo de las Estaciones.
[5] Idem.
[6] El mito es una apropiación antropomorfa del mundo, es la irrupción de la palabra en el caos de lo desconocido. Toda la producción teológica mediante el canto permitía que el pueblo creyera lo que escuchaba y lo único que ansiaba era escuchar más. El tema en las variaciones musicales debía mostrar novedad y osadía, así como distancias mesurables respecto a un horizonte familiar para un público inmerso en esta tradición. Al igual que en la música, el placer de variación frente al poder de la repetición es un juego. Vid. Blumemberg, Hans. El mito y el concepto de realidad, trad. Carlota Rubies, Herder, Barcelona, 2004.
[7] Nietzsche, F. Op. Cit. Ibid. p. 403.
[8] FP, 7 [128] 191.
[9] FP, 7 [91].
[10] Ibid., p. 355.
[11] FP. KGW II, I.

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