El cuerpo que baila

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El cuerpo que baila

El cuerpo que baila: apuntes hermenéuticos desde algunos de los principales elementos poéticos de la danza (tiempo, espacio y energía)

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Tomando como primordial referencia los escritos de algunos de los llamados “pioneros” y de la primera generación de creadores de la danza moderna y contemporánea -entre los que figuran coreógrafos como: Rudolf von Laban, Mary Wigman, Isadora Duncan y Martha Graham-, este escrito se propone mostrar un tríptico de elementos poéticos que configuran el arte dancístico, destacando al cuerpo humano como crisol en el que se funden tiempo, espacio y energía, surgiendo de esta aleación un cuerpo diciente, portador de sentidos, un cuerpo que susurra, que grita y nos interpela.

 

Energía: La fuerza del gesto humano

 

“Tiempo, energía, espacio: he aquí los elementos que dan vida a la danza”,[1] y es de entre éstos la energía la más “pudiente”, afirma Mary Wigman, pues es ella la que provee de fuerza dinámica a la danza. Fuerza vital emanada del hombre que habla a través de su cuerpo, corporeidad que es pulsión de vida expresada en cada movimiento transformado en gesto. El lenguaje de la danza es pues, lenguaje vivo, fraguado no únicamente en la capacidad motriz del hombre, sino también en la capacidad de expresión del mundo -tanto interior como exterior- del hombre, del bailarín que en la gestualidad de su danza deviene encarnación de la humanidad plena.

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El gesto del hombre en la interpretación dancística debe preservar la naturalidad y la honestidad del movimiento (como gesto) que nos es común a todos. Brinda la posibilidad de reconocernos en él, de reencontrarnos a nosotros mismos, devolviéndonos un reflejo no sólo de la materialidad de nuestra corporeidad, sino de nuestro oculto interior.

 

Isadora Duncan remarca igualmente la necesidad de esta naturalidad del movimiento del cuerpo; su danza es concebida como una expresión tan natural y auténtica que renuncia incluso a formar una escuela academizada, pues sabe que el movimiento no puede forzarse, no puede inducir a sus alumnas a moverse como ella, sino ayudarlas a encontrar su natural y auténtico movimiento, aquel que sea expresión de su cuerpo y alma particulares; para tal cometido es necesario un doble encuentro por parte de la bailarina, quien tendrá que descubrirse y conectarse con su mundo circundante y consigo misma (tanto a nivel corporal como espiritual e intelectual). La demanda de autenticidad lleva a Duncan a la búsqueda de un cuerpo capaz de expresar ese movimiento natural, encontrando que sólo la desnudez del cuerpo, cuando éste es expresión de la desnudez del propio espíritu, es capaz de ser manifestación pura y natural del movimiento del hombre:

 

“Sólo los movimientos del cuerpo desnudo pueden ser perfectamente naturales. El hombre llegado al fin de la civilización tendrá que volver a la desnudez, no a la desnudez inconsciente del salvaje, sino a la desnudez consciente y reconocida del hombre maduro, cuyo cuerpo será una expresión armónica de su ser espiritual”.[2]

 

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Tanto el cuerpo desnudo –al que aspira Duncan-, como el cuerpo que cubre su rostro con una máscara -como hace Wigman en algunas de sus danzas: Hexentanze* o Zeremonielle Gestalt**-, alcanza la gestualidad en la pureza del movimiento, en la sinceridad que se genera de la fusión del movimiento (exterior) con el esquivo mundo de los sentimientos, emociones y pasiones del hombre (interior). Es en este sentido el gesto de la danza manifestación de un ser humano íntegro, completo, en el que ya no cabe distinguir entre un interior y un exterior, entre el fondo y su forma; el cuerpo que baila se manifiesta como un todo pleno de sentido.

 

La potencia del cuerpo que baila es revelada en el gesto, fusión de interior y exterior, momento en el cual cada hombre se muestra al mundo en toda la honestidad de su ser, pues él mismo es el gesto que representa, no hay nada más atrás de ese movimiento surgido en las mismas entrañas del bailarín y exteriorizado a través de cada flexión, cada salto o contorsión de su cuerpo. Ese ser que se revela, que se otorga en cada movimiento, no es sólo una corporeidad hueca, una masa inanimada, sino que es la manifestación de una vida, de una historia que puede coincidir con nuestra propia historia de vida. “Cada fase del movimiento, cada pequeña transferencia de peso, cada solitario gesto de una parte del cuerpo, revela algún rasgo de nuestra vida interior”.[3] A través del movimiento, del gesto del bailarín, nos es revelado su propio interior, pero a la vez, con gran asombro, podemos descubrirnos a nosotros mismos en él.

 

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Así pues, el movimiento, la potencia y la energía que se conjugan en el gesto del bailarín, son el bailarín mismo en una perfecta armonía corpóreo-espiritual-intelectual; el gesto surge únicamente de un hombre sin fisuras, de un ser humano pleno y cabal, que ha logrado encontrarse a sí mismo en la intimidad de la comunicación intrapersonal, del entendimiento de sus propias posibilidades y limitaciones, de sus deseos y sus frustraciones, de sus amores y sus odios; sólo ese hombre será capaz de ser gesto, de ser portador de un gesto universal, un gesto que interpela a cada ser que comparta con él la condición humana.

 

Isadora Duncan preconizó la llegada de este ser, lo llamó la bailarina del futuro, la cual debía lograr una armonía tal de alma y cuerpo, una aleación tan poderosa entre los elementos constitutivos de su individualidad, que llegara a rebasar las fronteras mismas de su propia persona, incluso de su propia nación, alcanzando a ser la representación de la humanidad misma: “La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de ese alma se convierta en el movimiento del cuerpo. La bailarina no pertenecerá a una nación, sino a toda la humanidad”.[4]

 

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Espacio: Imagen en el acto mimético de la danza

 

La configuración del espacio de la danza, en particular de la danza contemporánea, ha de ser algo más que la demarcación de una espacialidad elaborada a partir de la concatenación de conceptos de la física (largo, ancho, profundidad, extensión, distancia); si bien con obviedad hemos de admitir que para el desarrollo de cualquier representación dancística es imprescindible considerar el largo, ancho y profundo del escenario, es igualmente necesario afirmar que la espacialidad dancística añade a tal espacio físico aristas diversas que ensanchan tal concepción del espacio, enriqueciéndolo.

 

En principio, es la presencia del cuerpo del bailarín la que lleva a cabo la transformación de esta espacialidad; el bailarín habita el espacio escénico, le da vida. Después, a la manera de un simbionte, el escenario se hace uno con los cuerpos que sobre él danzan.

 

Siguiendo a Arnheim en su texto “Arte y percepción”, podemos afirmar que es la fuerza creadora del bailarín la que dota de sentido al espacio escénico, nunca a la inversa, ya que es la acción de los bailarines la que “crea” la distancia al alejarse unos de otros y la extensión al atravesar el escenario. Por tal motivo, hemos de comprender este espacio dancístico desde su justa dimensión. La danza crea su propio espacio y, como un escultor que da forma al mármol, el bailarín esculpe su espacio y lo hace propio.

 

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Así pues, la potencia del gesto creador en la danza, aquello que anteriormente se ha denominado energía, es, sin duda, un elemento indispensable en toda creación dancística; es el motor vital que insta al hombre a crear con su cuerpo. Por tanto, a través del movimiento devenido gesto, el cuerpo del bailarín instaura su propia dimensión, un espacio expresivo que le es propio.         

 

La coreógrafa y bailarina Mary Wigman lo pone de manifiesto en los siguientes términos:

 

“Tiempo, energía, espacio: he aquí los elementos que dan vida a la danza. De esta trinidad de fuerzas elementales, es el espacio el reino de la actividad real del bailarín, le pertenece porque al mismo tiempo es quien lo crea. No se trata de un espacio tangible, limitado y limitante de la realidad concreta, sino del espacio imaginario, irracional, de la dimensión danzada, este espacio que parece borrar las fronteras de lo corporal y puede transformar el gesto fluido en una imagen de apariencia infinita, perdiéndose a semejanza de rayos y riachuelos y como en el mismo hálito”.[5]

 

En la danza contemporánea el cuerpo concreto, material, el cuerpo de carne y sangre de cada bailarín adquiere la cualidad de la evanescencia, no a la manera del ballet romántico que elevó a la bailarina sobre las puntas de sus pies, en consecución de un alejamiento no sólo metafórico sino literal de la tierra, del suelo que es evidencia de nuestro carácter imperfecto, perecedero y corruptible, en pocas palabras, de nuestra propia condición humana y de nuestra realidad más concreta. El cuerpo que baila es carne e imagen, es sangre y reflejo de un mundo interior, el cual se hace visible en el acto mimético encarnado en toda danza en la que el cuerpo del hombre es representación de aquello que trasciende a la realidad concreta de su propia corporeidad.

 

Por lo tanto, la escena habitada es el espacio propio de la danza, espacio metamórfico e irrepetible, en él lo único permanente es la no-permanencia, el cambio, el ser siempre otro y diferente, pues cada bailarín inscribe en él su propia historia, aun cuando represente la misma obra que se ha presentado ya diez o cincuenta veces. El bailarín, con todo el peso y la densidad de sus huesos, y su carne en movimiento, habita el espacio escénico, creando, en cada giro, en cada caída, en cada salto, una imagen inédita, surgida no de la superficialidad de la transición de peso, del recorrido de una distancia o del sucumbir ante la irrefrenable fuerza de la gravedad, sino de la profundidad de su propio interior.

 

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El espacio generado por la danza podemos describirlo entonces como una peculiar fusión entre espacio exterior (físico, tangible) y espacio interior (imaginación, vivencias). Ambos se muestran ya indisociables en la imagen mimética que es el acto mismo de la danza. Martha Graham lo concebía de esta manera: “Estoy absorta en la magia del movimiento y de la luz. El movimiento nunca miente. Es la magia de lo que yo llamo el espacio exterior de la imaginación”.[6] La imagen creada por la danza es pues la exteriorización de la imaginación, imaginación materializada en los cuerpos concretos de cada bailarín.

 

Podemos decir entonces que la imagen de la danza es una imagen concreta, una imagen con peso y densidad, hecha de carne y sangre, imagen viva que respira; el lenguaje vivo de la danza es posible gracias a tal espesor de la imagen dancística, y no desde una imagen vaporosa de la mera ensoñación.

 

No podemos abstraer la corporeidad del acto dancístico. Si bien la magia generada en el escenario es concebida como una imagen, ésta mantiene la fuerza del gesto del cuerpo que la sustenta, pues como se ha mencionado ya, es a partir del cuerpo y su capacidad motriz y expresiva que surge la danza misma. La siguiente definición de Laban es elocuente en este sentido: “El cuerpo del bailarín sigue direcciones definidas en el espacio. Las direcciones trazan formas o patrones en el espacio. En verdad, la danza puede ser considerada como la poesía de las acciones corporales en el espacio”.[7] Las acciones del cuerpo (los gestos del cuerpo) son, pues, la materia prima de toda creación dancística, son ellos los que hacen surgir los versos que esculpen el espacio escénico.

 

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En este sentido, y en virtud de la ineludible presencia de la corporeidad humana en la imagen de la danza, es posible interpretarla como imagen mimética, ya que el gesto del cuerpo del bailarín no es otra cosa que el bailarín mismo devenido gesto. Por tanto, la imagen surgida de ese cuerpo que es gesto, ha de ser y no sólo parecer. Ha de mostrarse con todo su sentido, sin ocultar nada tras de sí, dándose a sí misma y no como copia de algo más. Así, la imagen dancística está allí habitando el espacio escénico, llenándolo de sentido con su presencia y haciendo posible la transformación de la evanescente ilusión en una vivencia real y plena de sentido, tanto para el que está sobre el escenario como para los espectadores.

 

Tiempo: El instante dilatado.

 

Tiempo es quizá el factor que con mayor facilidad se relaciona a la representación dancística. Al igual que la música, la danza es un arte temporal en el que la sucesión de efímeros instantes es la que conforma a la inasible obra. La temporalidad en la danza, sin embargo, se encuentra siempre asociada al movimiento y la energía de la corporeidad del bailarín. Por tanto, es un tiempo atravesado por el transcurrir de la vida de un hombre, del movimiento de su cuerpo, con el cual crea un espacio cargado de imágenes, las cuales, a su vez, dan vida a un nuevo universo significativo para los participantes de este encuentro.

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Dinamismo y fugacidad hacen de la danza un arte de tiempo, un arte que, como el hombre, desde su inicio va acercándose a su cese; cada instante va dejando atrás a otro, cada movimiento apenas termina cuando uno nuevo ya está instalado en su lugar, cada gesto se transfigura en uno nuevo; por tanto, cada uno de ellos ha de ser emanado con la energía y la pasión capaz de hacerlo permanecer, a pesar del tiempo mismo: Así es como el coreógrafo y bailarín Rudolf von Laban lo concibe:

 

“El arte del teatro es dinámico, porque cada fase de la representación va desapareciendo casi inmediatamente después de haber aparecido. No hay nada que permanezca estático, (…). El texto de los actores, y el movimiento de los bailarines, están en un continuo flujo dinámico que sólo se interrumpe con pausas breves, hasta su cese final, al terminar la representación”.[8]

 

Y la idea de Wigman complementa:

 

“La danza es un arte de la representación. En su realidad teatral, la danza depende de su legítimo intérprete, el bailarín. Y como el bailarín no puede expresarse más que durante los breves instantes de la representación, la realización artística de la danza está limitada en el tiempo y vinculada al instante”.[9]

 

Es así que lo efímero, lo instantáneo y lo fluyente son condiciones insuperables de la representación dancística, cualidades que hacen pensar a la danza como aquello condenado a perderse en la inmediatez, en la fugacidad del breve instante. Sin embargo, como se ha mencionado ya, la temporalidad que impera en el desarrollo de la danza, es singular. La danza, así como crea su singular espacialidad, genera también una temporalidad propia en la que el instante se dilata y las fronteras entre pasado, presente y futuro se difuminan.

 

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En la danza el pasado se vivifica a cada instante, la propia obra demanda de no abandonar el pasado, sino de traerlo siempre consigo, comenzando por el pasado más próximo. Es decir, al ser partícipes de una obra dancística se han de conservar en la memoria los primeros movimientos de la coreografía y no dejarlos ir hasta el cese de la obra, pues de esto depende el sentido pleno de esa danza. Cada instante danzado ha de ser preservado en la memoria y, al final de la obra, como un rompecabezas, habrán de juntarse todas las piezas que se han disfrutado ya aisladamente; sólo al final de la coreografía, uniendo todos los “segmentos”, se puede tener el sentido completo de la danza. Cada instante danzado va develando una pequeña parte de esa totalidad, va abriéndonos su propio mundo.

 

Preservar en la memoria el pasado próximo es, entonces, la única manera de acceder a la obra dancística, dejándonos “tocar” por cada uno de los momentos de la coreografía, reviviendo ese rastro dejado por cada instante conformador de la danza. Pero no sólo el pasado más cercano se pone en juego en la danza, también el pasado remoto es convocado por este arte. Un ejemplo de ello lo podemos encontrar en la afirmación de la bailarina y coreógrafa estadounidense Martha Graham:

 

“Hay pasos ancestrales que me siguen siempre, que me empujan cuando creo una danza nueva y que gesticulan y fluyen a través de mí. Sean buenos o malos son ancestrales. Llegas al punto en el que tu cuerpo es algo más que un universo de las culturas del pasado, una idea muy difícil de expresar en palabras”.[10]

 

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Así pues, la danza vivifica el pasado, el tiempo que transcurre en el escenario no es sólo el tiempo que marca el reloj, no son sólo los 60 ó 90 minutos que “dura” la función, sino que es un tiempo robustecido con la carga ancestral de una cultura, con la herencia de la humanidad plena. En el cuerpo de cada bailarín se encuentra condensada la historia del hombre:

 

“Todos poseemos una memoria ancestral que nos habla, y muy especialmente los bailarines, por la intensificación de la vida y por su cuerpo. Todos hemos recibido la sangre de nuestra madre y de nuestro padre y, a través de ellos, la de sus padres y la de los padres de sus padres, y así hasta los orígenes. Portamos con nosotros esa sangre milenaria y su memoria. ¿Cómo, si no, se explicarían las ideas y gestos que se nos ocurren instintivamente con escasa preparación o previsión?”[11]

 

Es de esta manera que Graham concibe a la danza como portadora de pasado. Ineludiblemente en el cuerpo de todo bailarín se encuentra encarnada esa memoria ancestral, memoria de sangre que nos es común a la humanidad en plenitud; así pues, el tiempo de la danza es actualización, revivificación del pasado. La temporalidad de la danza contemporánea, por tanto, trae el pasado al presente, lo hace coincidir en el cuerpo que baila, encarnando la historia de un hombre, de un linaje, de un pueblo entero, incluso de la humanidad toda.

 

Al igual que Graham, e incluso previo a sus reflexiones, Isadora Duncan había planteado ya esa indisociable relación con el pasado: “Si indagamos en el verdadero origen de la danza, si vamos a la naturaleza, encontraremos que la danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la misma”.[12]

 

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Duncan plantea no únicamente un vínculo de la danza con el pasado, sino una danza de la eternidad en la que el pasado pervive y el futuro se advierte en el instante presente de su ejecución. Igualmente remarca el elemento ritual, recordando el modelo de las danzas griegas en donde el acto dancístico tenía una fuerte ligadura con los eventos religiosos: “Pero la danza del futuro tendrá que volver a ser un arte altamente religioso, como era entre los griegos. Porque el arte que no es religioso, no es arte, es pura mercadería”.[13] Por tanto, el arte de Isadora no puede entenderse si no es a través de esa confluencia temporal, marcada por el momento ancestral del rito, pero no por ello instalada en aquella época, sino avanzando siempre desde el presente al futuro.

 

La danza del futuro que propone “la bailarina de pies descalzos” representa, pues, la consolidación de esa temporalidad ensanchada en la que no cabe una distinción entre pasado y presente, y donde el mismo futuro se diluye en este flujo de instantáneas imágenes cargadas de potencia gestual de cuerpos devenidos el cuerpo de la humanidad.

 

En cualquiera de las propuestas revisadas hasta ahora, se puede observar, en mayor o menor medida, esa peculiar temporalidad que hace coincidir el momento presente e instantáneo de la representación dancística con una historia, un cúmulo de vivencias, ya sea sólo del bailarín (Laban y Wigman) o de la humanidad entera (Graham y Duncan). En cualquiera de los casos, no se prescinde de la instantaneidad, pero tampoco se puede eludir la presencia de ese cuerpo cargado de historia y, por tanto, de tiempo.

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Bibliografía

 

  1. Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Ed. Alianza Forma: Madrid. 2008.
  2. Duncan, Isadora. El arte de la danza y otros escritos. Akal. Madrid. 2003.
  3. Mi vida. Grupo Editorial Tomo. México. 2004.
  4. Eco, Umberto. La definición del arte. Destino. 2001.
  5. Encyclopedia of Aesthetics: “Dance: Historical and conceptual Overview”. Francis Sparshott. Oxford University Press. New York. 1998.
  6. Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Paidós. Barcelona. 1991.
  7. ___________. Arte y verdad de la palabra. Paidós. Barcelona.
  8. Estética y Hermenéutica. Tecnos. Madrid. 1998.
  9. Graham, Martha. La memoria ancestral. Ed. Circe: Barcelona. 1995.
  10. Humphrey, Doris. El arte de hacer danzas. Ed. INBA-CONACULTA. México 2001.
  11. Islas, Hilda. De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza. CONACULTA. México. 2002.
  12. Laban, Rudolf von. Laban´s principles of dance and movement notation. Plays, Inc. 1975.
  13. ___________. El dominio del movimiento. Ed. Fundamentos: Madrid.
  14. Una vida para la danza. Ed. CONACULTA-CENIDI Danza: México. 2001.
  15. Lever, Maurice. Isadora. Ed. Circe. Barcelona (2ª reimpresión). 1998.
  16. Louppe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine. Contredanse: Bélgica. 2004.
  17. Wigman, Mary. El lenguaje de la danza. Ed. del aguazul: Barcelona. 2002.

 

Notas

[1] Mary Wigman, El lenguaje de la danza,17.
[2] Isadora Duncan, El arte de la danza y otros escritos, 56.
* “Danza de la bruja”. 1914.
** “Personaje de ceremonia”. 1925.
[3] Rudolf von Laban, El dominio del movimiento, 39.
[4] Isadora Duncan, El arte de la danza y otros escritos, 63.
[5] Mary Wigman, El lenguaje de la danza, 19.
[6] Martha Graham, Memoria de sangre, 16.
[7] Rudolf von Laban, El dominio del movimiento, 43.
[8] ibídem, 36.
[9] Mary Wigman, El lenguaje de la danza, 22.
[10] Martha Graham, Memoria de sangre, 20.
[11] ibídem, 17.
[12] Isadora Duncan, El arte de la danza y otros escritos, 55.
[13] ibídem, 63.

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