Contra la calma. Microscopía de la danza en la práctica coreográfica de Evoé Sotelo

 

 

Pidió la palabra y lo primero que expuso fue su inconformidad. Con un tono desconcertado y urgente, dijo que respetaba el trabajo profesional de los artistas que acababa de ver sobre el escenario, pero que, aún así, no le había gustado la obra. ¿Cómo era posible que durante casi 50 minutos no pasara nada?

 

Esto sucedió al terminar el estreno de la coreografía más reciente de Evoé Sotelo, en un espacio de reflexión abierto al público al final de cada función programada en “Un desierto para la danza”, la muestra internacional de arte coreográfico que celebró en Hermosillo, Sonora su edición número veinticuatro en el mes de abril. Puedes encontrarme en Hawaii,[1] la pieza en cuestión, despertó en el público una atmósfera de dudas sobre las expectativas generadas por un producto dancístico, acerca del movimiento, el tiempo y la quietud producidos por el cuerpo danzante.

 

El propósito del presente escrito es discutir las estrategias de inmovilidad y desaceleración que esta coreógrafa mexicana, codirectora del proyecto escénico “Quiatora Monorriel”, ha puesto en marcha al interior de sus indagaciones estéticas. Como marco de referencia tomaré las reflexiones que el investigador y académico André Lepecki expone en su ensayo titulado “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”, donde diserta sobre los vínculos entre la modernidad, la configuración de la disciplina dancística y la construcción de la “subjetividad moderna”, además de situar varios momentos en la historia de la danza que cuestionaron su definición como un arte ligado al flujo continuo de movimiento. Al finalizar, trataré de conectar varios ejemplos de la práctica coreográfica de Sotelo que retoman la potencialidad del cuerpo inmóvil para proponer la apertura de un debate que pone en tensión las convenciones de lo dancístico.

 

De acuerdo con Lepecki, existen tres condiciones que se manifiestan cuando lo corporal se dirige y deviene en el proyecto de la modernidad. El primer aspecto contempla que el cuerpo posee “una relación propietaria con ‘su’ sujeto (el cuerpo siempre ‘pertenece’ a un yo)”. En segundo lugar, el sujeto se presenta como una imagen, la cual está dada por el efecto de pantalla que produce la superficie de su cuerpo. En tercer término, sostiene que “la superficie del cuerpo como imagen se experimenta como un órgano desprendible […] como una máscara que no encaja”. De este modo se construyó la subjetividad moderna, es decir, la relación entre el sujeto de la modernidad y su cuerpo:

 

“[…] con la llegada de la modernidad, la danza surge como poderoso campo de fuerza representacional: zona de densidad corpórea y de imagen en donde se ensayan los experimentos radicales de corporalidad y subjetividad, y donde se actúa nuestra caída en la modernidad y en sus modalidades de sometimiento y encarnación”.[2]

 

Es a partir del Renacimiento donde se va a ir preparando la vinculación invariable entre la danza escénica y el movimiento del cuerpo humano. Según Lepecki, quien revisa las aportaciones del historiador cultural Hillel Schwartz, desde mediados del siglo XIX empezó a hacerse visible una “nueva cinestesia”, la cual definió la danza “como un flujo continuo, en curso, como movimiento incesante”.[3] En otro de sus textos, en el libro Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Lepecki retoma las proposiciones teóricas del alemán Peter Sloterdijk que entienden a la modernidad como un proyecto cinético y apunta:

 

“En la medida en que el proyecto cinético de la modernidad se convierte en la ontología de la modernidad (su indisoluble realidad, su verdad funcional), el proyecto de la danza occidental se alinea cada vez más con la producción y la exhibición de un cuerpo y una subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad”.[4]

 

Lepecki sostiene que a partir de esta “nueva cinestesia” en el arte dancístico, que seguía la tradición del ballet romántico como “movimiento fluido y continuo”, la inmovilidad se perfiló como algo ajeno cuya función estructural consistía en “ser el otro espectral de la danza”, su opuesto. A pesar de que durante este periodo se pueden hallar poses fijas en las coreografías, esos momentos inmóviles estaban estipulados como una pausa, pues era físicamente imposible trazar una trayectoria ininterrumpida, aunque justamente ese fuera el ideal coreográfico. En las palabras de Lepecki:

 

“si no se trataba de una pose fugaz, la inmovilidad era ese elemento perturbador que, por su inminente amenaza, podía no solo perturbar el flujo mágico de la danza, sino, más aún, socavar la identidad misma de una forma de arte que busca su definición autónoma y estable”.

 

Aquí el autor conecta la inmovilidad con la idea de lo invisible, desarrollada por Maurice Merleau-Ponty, como la “‘filigrana’ intersticial de lo visible”, y afirma: “la inmovilidad operaba como la amenaza intersticial cuya erupción inminente e incontrolable definía y contenía los límites mismos de la imaginación coreográfica”.[5]

 

Entre el paso de la danza clásica a la danza moderna, la cual siguió acogiendo la idea del flujo continuo del movimiento, pero con la búsqueda de algo más “espontáneo” que la rígida técnica del ballet, sucedió un fenómeno radical: la inmovilidad dejó de ser una amenaza para concebirse como la motivación, el impulso del acto dancístico. Este acontecimiento subversivo arribó con La consagración de la primavera, una danza compuesta por el coreógrafo Vlaslav Nijinsky, y estrenada en París en 1913, con música de Igor Stravinsky. El crítico de la época, Jacques Rivière, escribió lo siguiente acerca de la obra: “En el cuerpo en reposo hay mil direcciones ocultas, un sistema completo de líneas que lo predisponen hacia la danza”. Para Lepecki este acontecimiento modificó totalmente la ruta de esa “nueva cinestesia” imparable que veía como un obstáculo al cuerpo inmóvil; sin embargo, con Nijinsky, la inmovilidad se transformó en la potencia de la danza.

 

Después de este episodio, fue hasta la década de los años setenta cuando la inmovilidad volvió a hacerse notable dentro de la disciplina dancística. Señala Lepecki que en la práctica coreográfica del estadounidense Steve Paxton, creador de la técnica llamada improvisación de contacto, se le ofreció un papel protagónico a lo inmóvil, ya no solamente como origen de la danza sino como una cualidad capaz de ser danza por sí misma. En su pieza Magnesium de 1972, Paxton dio la simple consigna coreográfica de permanecer de pie con el cuerpo relajado, situación a la que nombró “pequeña danza”. Siguiendo las exploraciones del compositor John Cage sobre el silencio en la música, el silencio como música, se llegó a la conclusión de que en realidad el silencio está lleno de pequeños sonidos percibidos por medio de la microscopía. Trasladado al terreno del trabajo desarrollado por Paxton, agrega Lepecki: “en el punto quieto del cuerpo, no habremos de hallar ascenso ni descenso, sino solo ausencia de fijeza. La inmovilidad está llena de movimientos microscópicos”.[6]

 

A continuación, iniciaré el análisis de varias obras coreográficas de Evoé Sotelo que despliegan un conjunto de estrategias corporales relacionadas con el concepto de inmovilidad. Para situar lo siguiente, mencionaré algunos datos básicos acerca de la artista.

 

Sotelo comenzó sus estudios de danza en Hermosillo, Sonora, la ciudad de la que es originaria. Después se trasladó a Xalapa, Veracruz, para optar por la profesionalización dancística, ya que la Universidad Veracruzana era la única que en ese entonces ofrecía una licenciatura. Insatisfecha con la formación que recibía, dejó sus cursos y se mudó a la Ciudad de México, donde buscó un entrenamiento de ballet y jazz con el maestro Guillermo Maldonado, y asistió a clases más orgánicas con la maestra Isabel Hernández, experta en técnicas contemporáneas y alternativas. Fundó en 1992, junto a Benito González, la compañía “Quiatora Monorriel”, proyecto escénico que se ha mantenido activo hasta la fecha. Después estudió la licenciatura en coreografía en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBA. Actualmente radica, de nueva cuenta, en Hermosillo.

 

Una de las estrategias que Sotelo empezó a configurar hace más de una década en su producción coreográfica fue la de explotar el máximo valor expresivo por medio del mínimo movimiento corporal en escena. Bajo esta premisa se encuentra la obra Es invierno o es temprano.[7] En esta pieza, ocho intérpretes se distribuyen frontalmente cerca del proscenio en una aparente calma, con un manejo de energía latente y trayectorias lentas o nulas que contrastan con la estridente música de Conasupo, el nombre que Benito González adoptó para su figura de compositor y diseñador sonoro. En el centro, el personaje principal comprime en sí mismo sus impulsos de movimiento y su rigidez provoca una tensión dramática ante el caos generado por la atmósfera lúgubre de los otros cuerpos que se ubican contiguos a él. Según el programa de mano, esta coreografía aborda “la guerra interior que se gesta ante el desamparo del hombre y la mujer actuales”.

 

En Es invierno o es temprano, la inmovilidad actúa como origen de la danza y como danza misma. Al transcurrir el tiempo de la obra, se va a ir modificando el estado de quietud de la alineación estructurada por los ocho intérpretes. Cada uno de ellos empezará a moverse, primero de forma individual y luego de manera simultánea en combinaciones de dos o tres o todo el grupo. Aquí se puede distinguir que lo inmóvil opera como potencia. Es un estado que antecede el movimiento. Pero en el caso del personaje central, la inmovilidad será su condición de cuerpo danzante, debido a que la contención energética que proyecta su guerra interna como individuo, va a dar pistas de una infinidad de movimientos microscópicos. El sudor, las venas alteradas de su rostro, el cambio de postura que provoca en su cuerpo un estado de contracción, son los signos visibles de una enorme cantidad de estímulos cinéticos internos.

 

Similar a los estatutos de la danza moderna, en relación con sus intereses por bailar lo emotivo y los estados psicológicos, este trabajo de Sotelo se distancia críticamente de ella porque no acata el flujo continuo de movimiento ni una estructura narrativa lineal. Sino que despliega sus inquietudes estéticas a partir de las posibilidades expresivas de lo inmóvil y una dramaturgia muy sencilla sustentada en las relaciones conflictivas entre los cuerpos, sus gestos y el espacio. Además, conjuntamente a su interés por la presentación de imágenes, por la exposición del cuerpo como imagen, problematiza la invisibilidad que permanece dentro de las corporalidades más allá de su superficie. Retomando a Lepecki, esta pieza de Sotelo cuestiona la subjetividad moderna porque “produce un reacomodo radical del campo perceptual del sujeto”.[8] Sigamos con otro ejemplo.

 

Danza Mínima[9] es un proyecto de investigación coreográfica de largo alcance que ha generado dos antesalas, la primera con cuatro versiones y la segunda con tres. De acuerdo con su propia creadora, funciona como un caldo de cultivo originado por el ‘razonamiento’ —así lo entrecomilla ella— del propio inconsciente, el cual “discrimina, elige, pondera, con total autonomía, los elementos que constituyen el universo personal”. Mauricio Ascencio, colaborador de Quiatora Monorriel, afirma que Danza Mínima es un proceso para visitar por medio del cuerpo las habitaciones clausuradas u olvidadas dentro de la mente. Es un ejercicio coreográfico suscitado desde la improvisación. “El tiempo, el espacio y la energía se conjuntan en un trabajo gestual, en los pequeños segmentos corporales que generan un discurso cinético” y no en una expansión/rapidez/exaltación del cuerpo sobre el escenario. La contención temporal y energética es una cualidad que prolonga los límites de las secuencias de la obra como en una especie de cámara lenta o de plano detalle, recursos cinematográficos que Sotelo ha obtenido de su acercamiento a la filmografía de Andrei Tarkovsky, David Lynch y Jim Jarmusch.[10]

 

Con esta desaceleración del movimiento y el uso del tiempo alongado, la coreógrafa se centra en sumergirse sobre el cuerpo. En Danza Mínima no parte de una línea emocional o dramática, sino de la propia indagación de la sensibilidad cinestésica o propiocepción introspectiva. Cito a Lepecki:

 

“Cuando el sujeto permanece quieto, escuchando, sintiendo, oliendo sus propias vibraciones, ajustes, temblores corporales fluyendo a través, a lo largo, dentro del espacio entre el núcleo de la subjetividad y la superficie de su cuerpo, no hay más que la revelación de un espacio infinito, no ubicable, para la microexploración del potencial múltiple de las subjetividades y corporalidades que son parte de uno mismo y de otra forma no se sienten”.[11]

 

De este mismo modo, Sotelo estructuró la coreografía que en 2012 conmemoró el vigésimo aniversario de Quiatora Monorriel. Asunto latente devino una pieza coreográfica donde la inmovilidad y la lentitud, al desplazarse, asumieron una postura reflexiva en torno a lo dancístico y a la trayectoria de su propio proyecto escénico, el cual se ha ocupado de provocar debates críticos sobre las convenciones disciplinarias de la danza. Derivada de la indagación de un sueño, de su ritmo y sus figuras visuales, justamente de la conexión de esas figuras, Asunto latente se erige como una pieza que sobresale porque su arreglo coreográfico es sumamente simple: se traza una línea entre dos cuerpos que van de extremo a extremo hasta encontrarse. Es quizá esa sencillez la que detiene o permite un compromiso con la inmovilidad cuando la percibe un espectador, cuando es descentrado por la microscopía de la danza. Lepecki subraya: “La inmovilidad opera en el ámbito del deseo del sujeto de invertir una relación determinada con la temporalidad, y por ende, con los ritmos corpóreos. Comprometerse con la inmovilidad es hacerlo con diversas experiencias de percibir la propia subjetividad, por medio de una postura vibratoria”.[12]

 

Regresaré a la anécdota con la que inicié este texto. Las dudas, el rechazo y la inconformidad que generó Puedes encontrarme en Hawaii durante su estreno en Hermosillo, provienen de una de las tareas que ha emprendido el arte contemporáneo con más fuerza: “derribar la subjetividad normativa o moderna para abrir paso al concepto de una subjetividad fragmentada, múltiple, descentrada”.[13] La microscopía de la danza de Evoé Sotelo es un vehículo de descentración, una provocación para permanecer en un estado de crítica constante.

 

 

Bibliografía

1. Bishop, Claire, Installation Art: A Critical History, Routledge, Nueva York, 2005.
2. Lepecki, André, “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”, en Estudios avanzados de performance, eds. Diana Taylor y Marcela Fuentes, FCE, México, 2011.
3. Lepecki, André, Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Centro Coreográfico Galego, Barcelona, 2008.
4. Orduña, Silverio, Contra la calma. El estilo coreográfico de Evoé Sotelo. Reportaje, Tesis de Licenciatura, UNAM, México, 2011.

 

 

Notas

[1] Evoé Sotelo, Puedes encontrarme en Hawaii, Teatro de la Ciudad (Hermosillo: 18 de abril de 2016).
[2] André Lepecki, “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”, en Estudios avanzados de performance, pp. 528-529.
[3] ibídem, p. 530.
[4] André Lepecki, Agotar la danza. Performance y política del movimiento, p. 17.
[5] A. Lepecki, “Inmóvil”, p. 531.
[6] ibídem, p. 535.
[7] Evoé Sotelo, Es invierno o es temprano, Teatro de la Danza (CDMX, 8 de noviembre de 2009).
[8] A. Lepecki, “Inmóvil”, p. 535.
[9] Evoé Sotelo, Danza Mínima (a2/v3), Salón de Danza UNAM (CDMX: 4 de marzo de 2010).
[10] Silverio Orduña Cruz, Contra la calma. El estilo coreográfico de Evoé Sotelo. Reportaje, Tesis de Licenciatura.
[11] A. Lepecki, “Inmóvil”, p. 536.
[12] ibídem, p. 542.    
[13] Claire Bishop, Installation Art: A Critical History, p. 13.