Narración e ilusión cinematográficas.

Bordwell y Bazin

Tercera Parte

 

 

 

La primera parte de este trabajo fue dedicada al examen del paso de la información dada sensorialmente por el “estilo” (Bordwell), la película misma en tanto objeto experimentable, a información conceptual. Vimos que esta última no es otra cosa que proposiciones, básicamente proposiciones descriptivas del contenido reconocible en los elementos atómicos del estilo que son los planos fílmicos en sí mismos, es decir, aislados los unos de los otros. En segundo lugar vimos que realmente aquello en lo que Bordwell centra su interés, es la información que está dada por proposiciones que no son descriptivas sino que relacionan conceptualmente los planos individuales entre sí. Esta relación es puramente conceptual y, por supuesto es algo que no es visible, no es nada sensorial – digamos la venganza como motivo de un crimen –. El poner el acento en las proposiciones no descriptivas que relacionan planos entre sí es lo que permite a Bordwell desentenderse de los planos singulares y de la información, es decir, las proposiciones que describen su contenido; con ello, con el acento en las relaciones entre planos y el desentenderse de los planos singulares, Bordwell cree haber superado, rechazándolo, el concepto de la mímesis fílmica. En la primera parta también anticipamos que tal rechazo explícito de la mímesis fílmica conlleva el rechazo del fenómeno correlativo de la ilusión estética en el cine.

Dedicamos la segunda parte del trabajo al examen de la ilusión estética cinematográfica reintroduciéndola en contra del movimiento teórico de Bordwell. Para ello, la clave fue la reformulación, hecha en la primera parte de este trabajo, del concepto indefinido de información de Bordwell como proposiciones descriptivas. Una proposición descriptiva del contenido de un plano es lo que permitió definir el concepto de ilusión estética cinematográfica. Entre las muchas cosas, eventos o situaciones que se puede reconocer y, por tanto describir en un plano fílmico, normalmente hay uno que es lo más sobresaliente en el plano. Si en el plano se muestra el evento de que A le dispara a B, por ejemplo, entonces la proposición P = “A le dispara a B” es el contenido proposicional del estado mental propio de la ilusión estética consistente en “aceptar que P sin creer que P sea el caso”, dado que se sabe que el evento no es un registro de una situación real sino el registro de una escenificación, en otras palabras, el registro de una ficción. La estructura “aceptar que P sin creer que P sea el caso”, como estado mental con base visual, es decir, con base en lo que se ve y se reconoce en el plano, es la ilusión estética. Sin embargo, como a Bordwell lo que le interesa no son los planos en sí mismos sino en la relación que surge entre ellos gracias a la edición, para Bordwell la proposición P no es otra cosa que “información” que servirá para hacer algún tipo de inferencia a partir de la relación entre el plano en cuestión y otros planos. En otras palabras, la teoría de Bordwell no se interesa por el plano más que en relación con construcción de una historia mediante inferencias y con ello quedó clara la oposición radical entre la teoría de Bordwell y la teoría de Bazin, quien poniendo el acento en la diferencia entre la literatura y el cine, subraya la bondad específicamente cinematográfica del ver un suceso y no simplemente pensarlo. Queda clara, pues, hasta aquí la diferencia entre dos autores. Por un lado, Bordwell, quien pone el énfasis en el momento del pensamiento y a) subordina por completo la visión u observación de una mímesis al interés narrativo en hacer alguna inferencia para construir una historia y, b) en el mismo movimiento de minimizar la mímesis fílmica se desentiende por completo de su correlato que es la ilusión estética como lado subjetivo de la mímesis. Por el otro lado, Bazin, quien hace justamente lo contrario, a saber, resaltar el impacto, lo peculiar de la experiencia estética cinematográfica, al subrayar la importancia de la visión y, correlativamente, de la ilusión estética causada por la visión.

En la tercera parte, conclusiva de este trabajo examinaremos con detalle las consecuencias de la teoría de Bazin en relación con el fenómeno de la ilusión cinematográfica. Finalmente veremos que lo que Bazin considera como un ideal o “sueño” cinematográfico, equivale a una pesadilla para la teoría cinematográfica de Bordwell.

6. El plano mimético y la ley estética referida al tiempo

Ciertamente nuestro ejemplo del plano mostrando el salto del puente al río es de naturaleza diferente a la “ley de la estética” cinematográfica de Bazin enunciada arriba y que demanda la proximidad en un solo plano de todos los personajes participantes en una situación, es decir, la ley que prescribe la continuidad del flujo espacial de la situación en contra de la práctica usual en el cine de eludir o incluso romper la continuidad espacial que es el marco de una situación o de un evento utilizando la edición consistente en hacer planos separados que luego se presentan en secuencia, con lo cual el flujo espacial de un evento queda eliminado. Sin embargo, si bien en el ejemplo del salto mostrado en una sola toma no hay varios personajes, lo que sí hay es el registro del salto como proceso en su integridad, es decir, se tiene el flujo temporal de un evento en su totalidad. En realidad el propio Bazin teoriza muy claramente la bondad del plano que muestra un evento completo. En otra parte hemos tratado ampliamente el manejo que hace Bazin del plano que muestra un evento en su integridad,[1] por lo que aquí nos limitaremos a exponer brevemente la idea central.

Según Bazin, lo importante para el cine realista es “el manejo de los hechos por ellos mismos”,[2] es decir, en términos absolutos y no en términos relativos a una narrativa.[3] De esta manera, el cine realista se distinguiría, en primer, lugar por la manera en la que presenta los eventos, a saber, de manera absoluta y no relativa. Así, refiriéndose a película de Visconti La Terra Trema (1948), Bazin nos dice

“Visconti parece haber querido, en cierto sentido sistemático, basar la construcción de su imagen en el evento mismo. Si un pescador enrolla un cigarrillo, no nos ahorra nada: vemos la operación completa, no resulta reducida a su significado dramático o simbólico, que es lo usual en el montaje.” [4]

 

Obviamente la idea de “basar la construcción de la imagen en el evento mismo” conlleva la dimensión exterior, es decir la definición sensorial del evento – no su definición lógica causal o de información de algún tipo según una teleología narrativa –, de hecho, en este caso “(…) vemos la operación completa (…)”. La alternativa sería reducirla “a su significado dramático o simbólico”, justamente, reducirla a una teleología narrativa, por ejemplo, presentando un fragmento del evento para hacerlo corresponder a la proposición “el pescador enrolla un cigarro”, la cual, a su vez, tendría un carácter no meramente descriptivo sino también una “teleología” narrativa, es decir, sería necesaria para comprender la historia de la película, por lo que la acción descrita no sería absoluta, es decir, no que importaría en sí misma sino en relación con la historia. Este papel narrativo del plano mostrando el fragmento del evento sería lo que Bazin llama la reducción del evento “a su significado dramático o simbólico”. De hecho tal reducción tiende a ser la regla con el montaje, porque el montaje en tanto montaje de una historia no necesita definir los planos en términos absolutos, es decir, sensorialmente, sino conceptualmente, llevando a la proposición que equivale a una porción de lo que Bordwell llama “información” dada por el syuzhet. Esto es así porque lo que importa en el montaje o edición es dicha proposición ya que de lo que se trata es de la comprensión de la historia sugerida y para esto no es necesaria aquella delimitación sensorial del evento que corresponde a su escenificación como un “evento profílmico”. En síntesis, la proposición “el pescador enrolla un cigarro”, puede ser pensada sin que se vea el evento completo, es decir, para pensarla no se necesita más que un plano presentando una fracción del mismo.[5] El carácter fraccionario del plano es índice de su carácter de plano relativo en el que el evento no importa por sí mismo.

Vemos entonces que la “ley de la estética” cinematográfica de Bazin, en tanto regla fílmica que pide presentar a todos los participantes de una acción o situación en su proximidad espacial los unos a los otros usando el plano amplio, lo cual sería una “ley” relativa al espacio del evento, tiene su complemento en lo que podríamos llamar otra ley de la estética cinematográfica consistente en respetar el flujo temporal de un evento, mostrándolo en su totalidad, excluyendo, nuevamente, como en el caso de la ley “espacial”, la edición o montaje, de tal manera que se vea el evento completo, es decir, de tal manera que el plano en tanto mímesis derivada o secundaria del evento que es la mímesis primaria, nos transporte, también aquí, a las cúspides del espectáculo y, en dado caso, de la emoción cinematográfica. Vimos que al final de su examen de la secuencia de la leona y los humanos en Where no Vultures Fly, Bazin dice, “[e]l realismo reside aquí en la homogeneidad del espacio.”[6] Ahora podemos complementar y decir, de acuerdo con la ley estética temporal, que justamente el realismo reside aquí en la continuidad temporal u homogeneidad del tiempo, la cual excluye el “tiempo artificial”[7] generado por la edición.[8]

Bazin mismo no se refiere explícitamente a ninguna ley estética temporal, sin embargo insiste con toda claridad en lo que él considera la importancia capital, para el cine realista, aquel que da la ilusión de realidad,[9] de mostrar un evento en su flujo temporal completo. Así, Bazin considera que “[e]l problema real no es la continuidad de la película expuesta sino la estructura temporal del incidente (…)”.[10] La “estructura temporal del incidente” remite, en primer lugar a la idea central para la concepción de Bazin acerca del realismo de que el evento sea un “incidente”. Un “incidente” es algo que ocurre en una cadena de eventos pero que no está integrado en ella con la lógica de la causalidad dramática, sino que simplemente ocurre, es decir, en realidad el evento que es un “incidente” es una realidad profílmica sin ninguna teleología narrativa, está en la cadena de eventos pero también podría faltar y si es que hay una historia con una lógica causal, nada se alteraría en la comprensión de dicha historia si el incidente faltara.[11] Por supuesto, también se puede tener una cadena no de eventos sino solamente de incidentes, es decir, de eventos que guardan coherencia entre sí pero que no están ligados causalmente – y que en ocasiones son mostrados en su flujo temporal en un plano continuo incluyéndolos todos[12] –. Adicionalmente, la “estructura temporal del incidente” remite, en segundo lugar, a que, justamente por ser un incidente, el incidente tiene que ser mostrado en su totalidad. Es decir, dado que el evento es un incidente, en otras palabras, dado que carece por completo de “teleología” narrativa, el incidente importa no en relación con otros eventos sino en sí mismo y, por lo tanto tiene que ser mostrado en su totalidad. Así, según vimos en el pasaje sobre Visconti, este, dice Bazin, “(…) basa[ ] la construcción de su imagen en el evento mismo. Si un pescador enrolla un cigarrillo, no nos ahorra nada: vemos la operación completa; no resulta reducida a su significado dramático o simbólico, que es lo usual en el montaje.”[13]

Nótese, pues, que la expresión “estructura temporal del incidente” conlleva, para la teoría de Bazin sobre el realismo cinematográfico, tanto a) que los eventos son absolutos, es decir, fuera de una lógica dramática, simples incidentes que se acumulan uno tras otro, como ocurre en la vida cotidiana en su banalidad – ejemplos cumbre para Bazin Ladri di bicicletti (De Sica, 1948) y Umberto D (De Sica, 1952) – como que b) se registran y, por tanto, se muestran en su totalidad. Dejando de lado la tesis realista capital de Bazin sobre la naturaleza del plano absoluto en tanto plano que registra no “eventos” sino “incidentes”, es decir sucesos sin una lógica dramática subyacente,[14] nos queda la idea del plano que muestra un evento en su totalidad, como en el incidente la preparación del cigarro en La terra trema o bien nuestro ejemplo del evento del salto del puente al río, el cual no es un incidente, pero sí es un evento que se muestra en su totalidad, en un plano continuo, de acuerdo con la ley estética del flujo temporal continuo definido por el evento mismo.

 

7. La ilusión cinematográfica y las leyes estéticas de Bazin vs. la edición

La unión de las leyes estéticas de la homogeneidad espacial y de la continuidad temporal del evento remiten a lo que Bazin considera “restaurar a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de realidad: su continuidad.”[15] Claramente la aplicación de ambas leyes lleva a no fraccionar el evento mediante la edición, a no separar a los participantes – como en el montaje alterno de una conversación –, ni a recortar el flujo temporal del evento mostrando solamente una o varias fracciones de evento – con frecuencia ni siquiera son realmente fracciones del mismo evento aunque se pretenda que sí, como en nuestro ejemplo del salto al río en dos planos –. Los ejemplos discutidos del plano de la leona y los humanos y del salto del puente al río mostrando el evento completo, cumplen con los requisitos de la homogeneidad espacial y la continuidad temporal y, ciertamente, “restauran la ilusión de realidad” destruida por el montaje. Justamente este es el punto final a aclarar. Técnicamente la ley de la homogeneidad del espacio demanda el plano abierto, mientras que la ley de la continuidad temporal demanda el plano continuo – ambas demandas son un predominio técnico que, según vimos arriba, Bordwell rechaza –.

            En el caso del plano continuo mostrando completo el salto del puente al agua del río, vemos el evento, registrado por la cámara, el evento mismo es solamente una escenificación, no porque no se realice sino porque se realiza para la cámara. No es un suceso real, una realidad existente en sí misma sino una actuación; no se reporta un salto ocurrido enfrente de la cámara, sino que se salta enfrente de la cámara para la cámara. Sabiendo que el salto es para la cámara, que no fue simplemente captado por la cámara, es decir, que no se trata de realidad sino que “solamente es una película”, es decir, que es la “realidad ficticia” de la que hablamos arriba, entonces, con base en la mímesis derivada que es el plano mostrando el salto, el espectador acepta el salto como real sabiendo que solamente es actuación, es decir, sin creer que se trate de un salto como un evento independiente del mundo. Justamente por ser una realidad profílmica el evento no es un evento del mundo en tanto tal sino una ficción. Por otra parte, el salto no es mera imaginación, se le ve, se realiza. Eso que se ve, lleva, entonces, a una ilusión de realidad como estado mental.

            La ilusión fílmica es justamente el correlato mental, subjetivo, de la mímesis fílmica como fenómeno tecnológico, objetivo. Es decir, la ilusión supone ver un evento – o situación – fingido como real para la cámara, y consiste en un estado mental, causado por dicha visión, estado mental que podemos definir como “aceptar el evento E como habiendo ocurrido delante de la cámara sin creer que tal evento haya sido parte de los eventos del mundo”, donde, obviamente, “los eventos del mundo” son los que suceden en sí mismos, por la razón que sea, pero no para la cámara, aunque se llegue a dar el caso de que se les registre fílmicamente. El evento que nos ocupa, aunque suceda, es una “realidad ficticia”. Nótese de pasada que quien realiza algo para filmarlo, es decir, para registrarlo, y eventualmente mostrarlo, no genera una ilusión, sino un registro, eventualmente un registro accesible a cierto público – piénsese de una acrobacia, por ejemplo –. En este caso lo que tenemos es el reporte de un evento, aunque el evento haya sido realizado para ser reportado. En este caso el evento importa antes que su reporte, a diferencia de la ficción que hemos llamado ilusión fílmica en el caso del salto mostrado en su integridad; en tanto salto no importa sino solamente en tanto salto registrado, lo cual es diferente del evento que importa tanto que se quiere registrarlo. La diferencia parece sutil pero es capital. Es la diferencia entre una “realidad ficticia” y una realidad registrada, aunque la “realidad ficticia” también sea registrada.

 

Supongamos ahora el evento E como el salto al agua de un hombre desde lo alto de un puente, lo cual es la realidad profilmica como contenido del plano mimético correspondiente, entonces tal contenido puede ser descrito por la proposición P = “un hombre salta al agua desde lo alto de un puente”. En la película narrativa que es el interés de Bordwell tal proposición sería parte del syuzhet y, por lo tanto, también de la fábula o historia. Entonces, en vez de hablar aquí de “información narrativa”, como vimos que hace Bordwell, se puede hablar del estado mental de la ilusión fílmica consistente no en ver el salto en el plano, no la visión del mismo, sino en el estado mental consistente en “aceptar que P sin creer que P sea uno de los eventos del mundo que ocurren en sí mismos”, estado mental causado por la visión del salto en el plano. La última fórmula puede transformarse a nuestra ya conocidas “aceptar que P sin creer que P sea el caso”, donde ser el caso es “ser un evento del mundo”, algo que realmente ocurre en él.

En el caso del plano abierto con la leona y los humanos teníamos el estado mental de “aceptar que P sin creer que P sea el caso”, donde la proposición P = “la leona está a punto de saltar sobre el niño”. La diferencia entre ambas ilusiones es que en la de la leona y los humanos la situación es escenificada, mientras que en la ilusión del salto con ser este real no es un evento del mundo en sí mismo que, además pueda ser registrado, sino que es exclusivamente para ser registrado. En este sentido el salto también es una escenificación aunque sea indistinguible del “mismo” salto no escenificado sino realizado como simple salto.

Por otra parte, en el caso de la leona y los humanos, la fragmentación en planos que hubieran evitado reunir todos los participantes en proximidad espacial, habría llevado solamente a pensar, que P = “la leona está a punto de saltar sobre el niño”, ya que el niño nunca habría estado cerca de la leona, y para gozar la ficción fílmica, el espectador, a pesar de no ver a los participantes en cercanía tendría que “aceptar que P sin creer que sea el caso que P”, lo cual es la estructura de la imaginación estética. En el caso de la secuencia del salto del puente al agua desde gran altura en dos planos, el fenómeno mental básico es el del engaño o ilusión epistémica consistente en creer que hubo un salto al agua cuando este ni siquiera se realizó. En este caso la ficción narrativa parte del estado mental de un engaño, de una ilusión epistémica. Este engaño es, a su vez, la base para “aceptar el evento E como habiendo ocurrido delante de la cámara sin creer que tal evento haya sido parte de los eventos del mundo”, estructura que en este caso no está causada por la visión del salto al río sino por la falsa creencia en dicho salto. La aceptación que nos ocupa aquí es estética, es decir, se sabe que todo es solamente una película, que se trata de una ficción, pero esta aceptación tiene una estructura muy peculiar, a saber, la estructura consistente en “aceptar el salto al agua sin creer que el salto en el que (sí) se cree (a causa del engaño) haya sido parte de los eventos del mundo”. El salto no se ve, por lo que el “aceptar que P (= un hombre salta al río desde el puente) sin creer que P sea el caso”, es solamente imaginación, imaginación estética, pero en este caso una imaginación estética basada en una ilusión epistémica, es decir, en un engaño. Esta imaginación estética basada en un engaño es fílmica, algo, nótese bien, imposible en la literatura, que es el ámbito más propio de la imaginación estética y en donde la ilusión epistémica basada en la visión está totalmente descartada.

 

8. Conclusión. El plano mimético, el realismo y la ilusión

Aun dejando del lado el problema de las inferencias tan caro a Bordwell, ya que son la parte medular de la “construcción de una historia”, la simple consideración de eventos profílmicos, que realmente son registrados por la cámara, y de eventos que son una construcción mental sugerida por la edición, lleva a la conclusión de que el énfasis puesto por Bordwell en el espectador que piensa, en vez del espectador que observa, privilegía lo que no se ve sino que solamente se piensa, es decir, tal énfasis conlleva el concentrarse en la imaginación estética en detrimento de la ilusión igualmente estética. El pensar del espectador puede ser el centro de la atención de Bordwell porque él, a diferencia de Bazin, acepta sin más el hecho de la edición fílmica. Por el contrario, la tesis capital de Bazin de que “(…) el cine debería de ofrecer al espectador una ilusión tan perfecta de la realidad como sea posible dentro de (…) los límites actuales de la técnica (…)”,[16] conlleva una crítica profunda de la edición en tanto tendencialmente destructora de la “continuidad de la realidad” y, con ello, de la ilusión fílmica para ser substituida por procesos mentales que en rigor son propios de la literatura. Por supuesto, estas ideas de Bazin conllevan, aquello a lo que Bordwell se opone y que es “privilegi[ar] ciertas técnicas”,[17] a saber, el plano abierto y la toma continua. En este contexto resulta plenamente comprensible que Bazin considere que la edición cinematográfica en general puede caer con facilidad en la generación de un “tiempo artificial”,[18]el cual es característico en particular de la “arbitrariedad de la trama parecida a la de la película detectivesca”,[19] el tipo de película que es, justamente, el género modelo para la teoría de Bordwell.[20] El contraste entre Bordwell y Bazin parecería, pues, no poder ser todavía más intenso. De hecho, en el extremo, la crítica de Bazin a la edición y en favor de la ilusión cinematográfica lo lleva a postular como ideal “(…) el sueño de Zavattini de filmar ochenta minutos en la vida de un hombre sin un solo corte (…)”;[21] complementariamente, Bazin nos dice también que “[e]l sueño de Zavattini es (…) el hacer una película de noventa minutos de la vida de un hombre al que nunca le sucede nada.”[22] En este caso la realidad profilmica sería un hombre actuando su vida durante noventa minutos, es decir, desarrollándola para la cámara. No se trataría de algo tan importante que debe ser filmado, sino justamente de algo que en una ocasión ocurre, para la cámara, y con ello dicha película ideal sería la mímesis (lado objetivo) de la vida del hombre durante esos ochenta o noventa minutos, mimesis a la cual correspondería el estado mental de la ilusión fílmica de esa vida (lado subjetivo). Por supuesto, en tal caso extremo no hay ningún corte, no hay ninguna relación causal, sino solamente incidentes en el sentido definido arriba y, por lo tanto, no hay absolutamente ninguna historia por construir. La película que sería el sueño de Zavattini sería, entonces, la pesadilla de Bordwell, es decir, el caso pesadilla para su teoría de la “construcción de una historia”.[23]

Finalmente diremos que en este texto nos referimos a la categoría tradicional de mímesis solamente porque es a través del rechazo de la misma que Bordwell elimina del horizonte de su teoría todo posible puente hacia la noción de ilusión estética. Sin embargo la categoría de mimesis como categoría adecuada para las artes figurativas en general, incluyendo además de la pintura el teatro, la ópera, la mímica, el cine digital, entre otras, es poco afortunada en el caso del cine análogo porque tal cine tiene base fotográfica y la fotografía de algo es un registro de ese algo, no es una mera representación sino, como lo examina ampliamente Bazin en su famoso ensayo La ontología de la imagen cinematográfica,[24] la fotografía es una duplicación del ser de ese algo fotografiado. La fotografía es, pues, registro, no mímesis, y a diferencia de la fotografía, es apenas en el cine donde, según lo discutimos arriba, tenemos el registro de una mímesis, que se puede recuperar el concepto de mímesis, de fingimiento de algo. Por eso llamamos arriba al plano análogo mímesis derivada o secundaria. Sin embargo, dado que fílmicamente en general se registra directamente la apariencia de algo tal como aparece para la cámara, no como se le ve o se le imagina, como sería el caso de la pintura, la categoría más adecuada para el cine con su base fotográfica no es la de mímesis sino la de realismo, tan enfatizada por Bazin, justamente reconociendo la base fotográfica, de registro, del cine análogo. Sin embargo el realismo con base en la naturaleza fotográfica del cine no es nuestro tema aquí.[25] En cualquier caso, hay que conservar la idea de que la mímesis, la reproducción de la apariencia, es el lado objetivo de un fenómeno bipolar cuyo polo complementario es la ilusión estética, ya sea esta cinematográfica, tecnológicamente basada, o bien plástica o escénica, como en la pintura y el teatro respectivamente. Por ello, porque la mímesis va de la mano con la ilusión, la teoría del cine narrativo de Bordwell, al favorecer fenómenos transmiméticos, adquiere un fuerte sesgo intelectual, literario en importante medida, ajeno al de las artes plásticas y figurativas en general, incluidos el cine análogo y digital, artes que tienen como su fenómeno base el estado mental de la ilusión, no el de la generación de inferencias, estado mental propio ni siquiera de la literatura en general sino más bien de la literatura detectivesca – en la cual las inferencias retrospectivas, por qué pasó algo y quién y tal vez como lo hizo, juegan un gran papel –.

 

Bibliografía

Bazin, A., What is Cinema? Vol. 1, University of California Press, California, 2005.
Bazin, A., What is Cinema? Vol. 2, University of California Press, California, 2005.
Bordwell, D. Narrative in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985.
Carrillo Canán, A. J. L., Fotografía, cine, juegos digitales y narratividad: estudios sobre la sensibilidad novomediática. BUAP & Itaca, México, 2013.
Metz, Ch., Film Language. A Semiotics of Cinema (1968), The University of Chicago Press, Chicago, 1991.

 

Notas

[1] Véase Alberto Carrillo, Fotografía, cine, juegos digitales y narratividad: estudios sobre la sensibilidad novomediática, BUAP & Itaca, México, 2013, págs. 425-595.
[2] André Bazin, What is Cinema. Vol. 1, University of California Press, California, 2005, p. 159.
[3] Véase Carrillo, Fotografía, cine, juegos digitales y narratividad, págs. 425-595.
[4] André Bazin, What is Cinema Vol. 2, University of California Press, California, 2005, p. 43. Cuando Bazin menciona aquí el montaje, se refiere a la “edición clásica” (Ibíd., 28) y su “análisis” (Ibidem) o fraccionamiento del “continuo de la realidad” (Ibidem). De acuerdo con Bazin, en la “edición clásica” lo que hay es “(…) realidad separada en tomas sucesivas que son solamente una serie de puntos de vista lógicos o subjetivos respecto de un evento. Un prisionero en una celda espera la llegada del verdugo. Su mirada angustiada se clava en la puerta. En el momento en que el verdugo está a punto de entrar podemos estar seguros de que el director va a cambiar a un plano cerrado de la manilla de la puerta girando lentamente. Este close-up queda justificado psicológicamente por la concentración de la víctima en eso que es el símbolo de su tensión extrema.” (Ibidem) A continuación Bazin se refiere a este tipo de secuencia como el “análisis convencional del continuo de la realidad” (Ibidem) La tesis de Bazin es que en el cine no realista, el “análisis” de la realidad, su separación en puntos de vista que se justifican unos a otros, mediante lo que hemos llamado planos relativos, substituye a la continuidad de la realidad, que es la de un simple flujo de incidentes. En el ejemplo puesto por Bazin, del close-up de la puerta de la celda girando lentamente, tendríamos un caso típico del plano relativo, de lo que Bordwell llama “teleología” narrativa como esencia de la escenificación fílmica.
[5] De hecho los planos fraccionarios, mostrando solamente fracciones de eventos, son de lo más común en el cine.
[6] Bazin, What is Cinema. Vol. 1, 49, nota al pie.
[7] Bazin, What is Cinema. Vol. 2, 75.
[8] Véase: “(…) la ruptura de las escenas en planos y su ensamblaje es (…) una reconstrucción del evento de acuerdo con una duración artificial y abstracta [conceptual]: la duración dramática (…)” (Ibíd., 65).
[9] Que es muy diferente de la ilusión plástica que da una pintura, y también una simple caricatura, o de la ilusión mimética que da una actuación teatral, y que también es diferente de la ilusión estética como quedó definida arriba, “aceptar que P sin creer que sea el caso que P”. Por limitaciones de espacio y de consistencia temática no podemos desarrollar aquí la diferencia entre la ilusión fílmica de realidad y la ilusión estética arriba definida. Baste con decir aquí que la ilusión fílmica de realidad no tiene que ver con una simple figuración plástica sino con la naturaleza fotográfica del cine y que el ansia por la ilusión fílmica de realidad es lo que llevó al desarrollo de la industria de los efectos especiales en el cine tradicional, análogo, la cual, recientemente, desembocaría en los efectos digitales.
[10] Ibíd., 76.
[11] Un ejemplo de incidente en una cadena de incidentes, lo encontramos, por ejemplo, en Ladri di Biciclette (1948) y es el plano en el que el niño Bruno examina un timbre de bicicleta en el mercado para partes de bicicletas. Dicho plano puede estar o no en la película y en términos de causalidad no se altera nada. Véase Carrillo, Fotografía, cine, juegos digitales y narratividad, págs. 425-595.
[12] Bazin da como ejemplo de esto un plano de Umberto D (1952): “(…) De Sica y Zavattini intentan dividir el evento en eventos más pequeños y estos en otros todavía más pequeños, hasta los límites extremos de nuestra capacidad para percibirlos en el tiempo [reconocerlos]. Así, el evento que serviría de unidad en un película clásica sería ‘la sirviente saliendo de la cama’; dos o tres planos cortos [planos relativos, fragmentarios] hubieran sido suficientes para mostrar esto. De Sica reemplaza esta unidad narrativa con una serie de eventos ‘más pequeños’: ella despierta; cruza el salón; ahoga las hormigas; y así sucesivamente. Pero examinemos solamente uno de estos. Vemos cómo por su parte la molienda del café resulta dividida en una serie de momentos independientes [es la ‘sumatoria’ de los mismos]; por ejemplo, cuando [la joven sirviente] cierra la puerta con un toque estirando su pierna. En la medida en que la cámara se acerca a ella sigue el movimiento de su pierna de tal manera que finalmente la imagen se concentra en sus dedos sintiendo la superficie de la puerta.” (Bazin, What is Cinema. Vol. 2, 81s.) Nótese que el plano da una secuencia de pequeños eventos que no están ligados causalmente entre si, cualquiera puede faltar y la historia de la película no se altera en su comprensión – aunque lo haga como cadena de incidentes –. Lo único que se necesita es que los incidentes guarden coherencia entre sí, lo cual está automáticamente garantizado por el plano continuo: todo lo que ahí ocurre tiene a la misma protagonista y lo que hace es coherente espacio temporalmente.
[13] Ibíd., 43.
[14] En nuestro amplio trabajo Del neorrealismo fotográfico de Umberto D al hiperrealismo digital de The Adventures of Tintin. Bazin y la ontología del relato cinematográfico (en Carrillo, Fotografía, cine, juegos digitales y narratividad, págs. 425-595) hemos tratado con todo detalle la idea del “incidente”, central en la concepción de Bazin del realismo cinematográfico y que supone que el contenido de los planos son eventos absolutos, eventos que no adquieren su sentido principal a partir de una teleología narrativa, como en el caso de ejemplo visto en una nota de pie anterior del close-up de la manilla de puerta de la celda del prisionero que espera al verdugo. Tal close-up, la manilla de la puerta girando lentamente, es un ejemplo claro de un evento que no es un “incidente” sino que su única justificación de ser remite a la secuencia en la que está inserto, por eso es un evento una teleología narrativa.
[15] Bazin, What is Cinema. Vol. 2, 38.
[16] Ibíd., 26.
[17] David Bordwell, Narrative in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985, p. 26.
[18] Bazin, What is Cinema. Vol. 2, 76, 65.
[19] Ibíd., 66.
[20] Es precisamente Rear Window, de Hitchcock, en su calidad de película ejemplar del género detectivesco la que brinda el modelo para la teoría de Bordwell de la actividad del espectador consistente en “construir una historia”. Bordwell declara que “[h]ace mucho que Rear Window (1954) ha sido usada como modelo a pequeña escala de la actividad del espectador. (…) Sin embargo Rear Window también puede ser utilizada para exhibir la complejidad completa de la actividad espectadora (…) [,], el proceso mismo del desarrollo de la acción descubre el modo en el que típicamente construimos la historia de una película de ficción.” (Bordwell, Narrative in the Fiction Film, 40)
[21] Bazin, What is Cinema. Vol. 2, 67.
[22] Bazin, What is Cinema. Vol. 1, 37
[23] En realidad la película ideal de Zavattini también es un caso de pesadilla para la teoría narratológica, como se ven las observaciones de Metz insistiendo en que una “película imaginaria” sin montaje – el sueño de Zavattini – “(…) difícilmente parecería cine (…)” (Christian Metz, Film Language. A Semiotics of Cinema, The University of Chicago Press, Chicago, 1991, p. 226).
[24] Bazin, What is Cinema. Vol. 1, 9-16.
[25] Véase Carrillo, Fotografía, cine, juegos digitales y narratividad, págs. 425-595.