La memoria como forma de resistencia en el mural de Arnold Belkin, Tlatelolco, lugar del sacrificio (1989)

Recuerdo, recordamos.
Ésta es nuestra manera de ayudar a que amanezca
Sobre tantas conciencias mancilladas,
sobre un texto iracundo sobre una reja abierta,
sobre el rostro amparado tras la máscara.
Recuerdo, recordamos.
Hasta que la justicia se siente entre nosotros.
Rosario Castellanos, fragmento de Memorial de Tlatelolco

 

En la medida en que realmente pueda llegarse
a superar el pasado, esa superación consistiría en narrar lo que sucedió.
Hannah Arendt

 

 

 

Introducción

En 1989 el artista mexicano de origen canadiense Arnold Belkin (1930-1992) realizó un mural portátil titulado Tlatelolco, lugar del sacrificio (fig. 1) que a través de su dramática iconografía y de su lenguaje vanguardista, incentiva el recuerdo y la reflexión en torno a uno de los acontecimientos más traumáticos y determinantes de la historia mexicana del siglo XX: la masacre estudiantil de 1968.

En el presente trabajo se analizan algunas de las estrategias creativas llevadas a cabo por el artista para contrarrestar la amnesia generalizada de la historia oficial mexicana en relación con dicho acontecimiento atroz, que al no encontrar una forma narrativa plural precluye la posibilidad misma de la elaboración del trauma a nivel social.[1]

En el trabajo se analiza el concepto benjaminiano de montaje, como metáfora para expresar la dislocación de la sociedad mexicana, y el distanciamiento brechtiano, como forma para estimular la reacción analítica y participativa del público, considerados como algunos de los principales fundamentos estéticos utilizados por Belkin en la obra. Se concluye así, que el artista, al expresar en su pintura, algunos de los procesos propios de la construcción de la memoria, es capaz de crear un sitio simbólico de resistencia política, desde donde poder comenzar a elaborar el trauma social de la violencia endémica del país, encarnado en este caso, en la feroz represión del 68.

 

1. La vida del artista

Arnold Belkin fue un artista multifacético y muy productivo, quien animado por su profunda filosofía humanista y un gran compromiso social, a lo largo de su vida abarcó una considerable variedad de temas y de técnicas artísticas. Durante su carrera profesional, el artista realizó pinturas de caballete, esculturas, grabados, y dibujos; creó alrededor de 30 pinturas murales; y diseñó cerca de 40 escenografías para obras de teatro y danza.

Belkin se desempeñó también como maestro de artes plásticas, especialmente de pintura mural; escribió críticas para varios periódicos de su época sobre la situación del arte nacional, teoría del arte, y muchas otras cuestiones de actualidad; y participó en numerosas conferencias, mesas redondas y talleres.

En la década de 1960 junto con Francisco Icaza, fundó el grupo conocido como Nueva Presencia, que en medio de los grandes debates artísticos de la época, rechazaba tanto al realismo social como a la abstracción, y defendía en cambio a la nueva figuración inspirada por la filosofía humanista, que se convirtió en la base ética que inspiró toda su obra.

Durante varios años, en la década de 1970 Belkin vivió en Nueva York, y a su regreso al país, desarrolló un método creativo muy personal, con el que renovó la tradición de la pintura mural en México, actualizando la temática y el estilo del movimiento, de acuerdo con las nuevas situaciones históricas y con las nuevas características de su público contemporáneo.

2. Las Batallas históricas

El mural Tlatelolco, lugar del sacrificio (1989) fue creado por Arnold Belkin para ser presentado en su exposición retrospectiva, titulada Arnold Belkin: 33 años de producción artística, que tuvo lugar en el Museo del Palacio de Bellas Artes de dicho año. Es la última obra de la serie de Batallas Históricas, en la que el artista venía trabajando desde hacía varios años, con obras que tratan sobre distintos episodios de violencia militar armada, ejercida en contra de poblaciones civiles indefensas durante el siglo XX. Las primeras de ellas tratan sobre eventos ocurridos en distintas partes del mundo: El golpe militar en Chile de 1973 (1973), La matanza en la universidad estatal de Kent de 1970 (1974), y La masacre de Mylai de 1968 (1976), mientras que las últimas, se concentran en México: Los hermanos Serdán: la lucha continúa (1977), el díptico La traición y muerte de Zapata y El asesinato de Rubén Jaramillo y su familia, 22 de mayo de 1962 (1981-82), un boceto (1982), y la obra que aquí nos ocupa.

 

Tlatelolco, lugar del sacrificio es un tríptico de 2.80 por 8.60 m, en acrílico sobre tela, constituido por tres secciones principales: a la izquierda, Los presagios: la caída de Tenochtitlán (1521); a la derecha, Las tres culturas, el terremoto (1985); y al centro, ocupando la mayor parte del espacio y reconociendo a través de la composición, la centralidad del acontecimiento en la historia del México moderno, La masacre de estudiantes (1968).

Tomando en cuenta que Belkin no estaba en México en 1968, y que la obra fue realizada en 1989, casi treinta años después de los hechos, para su reconstrucción histórico-artística el muralista debió apoyarse en documentos orales, visuales, y escritos, que en el contexto deliberado de cancelación de la memoria llevado a cabo durante todo ese tiempo, requirieron de un arduo trabajo de investigación en distintos medios, que Belkin fue recopilando y elaborando durante un largo lapso de tiempo.

 

3. Imágenes persistentes

Una de las características distintivas de la producción artística de Belkin a lo largo de toda su carrera, se basa en las profundas investigaciones documentales con las que sustentaba sus programas iconográficos a través de fuentes orales, escritas, y visuales. En este caso en particular, cabe señalar, que aunque en aquel entonces Belkin residía en los Estados Unidos, fue precisamente en 1968, es decir, de forma contemporánea a los hechos, cuando comenzó a recolectar sus fuentes documentales.

Aunque por distintos motivos, la obra que planeaba realizar sobre el tema desde aquel entonces, no se concretó sino hasta 1989, resulta importante señalar que desde su regreso al país, a fines de los años 70, en todas las obras de la serie de las Batallas históricas dedicadas a distintos temas de la Revolución de 1910, Belkin incluyó distintos fragmentos de fotografías de prensa de la masacre estudiantil, a través de su característico método de la trasposición plástica-fotográfica.

 

Así por ejemplo en su obra titulada Los hermanos Serdán: la lucha continúa (1977), dedicada a la gesta poblana con la que dio inicio la Revolución de 1910, el artista incluyó en el primer plano, algunas imágenes de la masacre de Tlatelolco, estableciendo un interesante diálogo diacrónico, en ese caso, entre los hermanos Serdán y los estudiantes asesinados en 1968. De esta forma Belkin logró expresar, tal y como reza el subtítulo de la obra, la lucha revolucionaria continuaba a lo largo de todo el siglo.

Resulta interesante señalar además, que en este caso Belkin realizó su pintura a la vista del público, durante su exposición del Palacio de Bellas Artes de 1977, por lo que durante el mismo proceso creativo, debe haber tenido la oportunidad de platicar con el público sobre los temas representados, sensibilizándose más sobre las vivencias y memorias de la gente, y ofreciéndoles al mismo tiempo un lugar desde donde expresar dichas vivencias y memorias personales y sociales.

También en el díptico Traición y muerte Zapata y El asesinato de Rubén Jaramillo y su familia (1982), dedicado a dichos héroes revolucionarios, Belkin volvió a utilizar imágenes fotográficas de la masacre estudiantil de Tlatelolco, trazando puentes entre los distintos tiempos de la Revolución mexicana a través de la figura de Zapata y de su sucesor, el líder campesino Rubén Jaramillo, y la matanza del 68. Su sacrificio, tal y como sucede en la obra anterior, señala una vez más que la lucha no ha concluido, sino que sigue, muy vigente y dramática, hasta el momento actual.

En el mismo año de 1982, Belkin realizó además un boceto para un mural específicamente dedicado esta vez a la masacre de Tlatelolco, que sin embargo, no llegó a terminar. En dicho estudio preparatorio, el artista elaboró algunos de los conceptos de las otras imágenes de la serie, como por ejemplo la figura que cae en distintas estaciones, semejando un abanico de raigambre futurista, como la incluida en la muerte de Zapata, y la incorporación de fotos de la trágica represión del 68, con flechas de colores que señalan los lugares de los cuerpos de las víctimas por donde entraron las balas asesinas, como en la obra sobre los hermanos Serdán, como alusión a las costumbres propias de los reportes policiales de autopsias de investigaciones criminales que se realizaron en ambos casos, y en ambos casos también, sin consecuencias para los criminales.

En 1983-4, en el primero de sus murales para la Universidad Autónoma Metropolitana, titulado Imágenes de nuestros días: una utopía posible, en la fachada del edificio de Ciencias, volvió a aparecer el tema del movimiento estudiantil del 68, en este caso como la sección de la antítesis, de la tesis correspondiente al conocimiento, con los jóvenes unidos y esperanzados mirando hacia el futuro, representada del lado opuesto.

 

Las Batallas históricas mexicanas de Belkin parecen afirmar así que la Revolución no se completó, pues efectivamente, los atroces asesinatos de tantas víctimas ilustres como los Serdán, Zapata, Jaramillo, y tantos otros más, son figuras que pese a haber alcanzado una estatura heroica muy significativa en el imaginario nacional, fueron sacrificados impunemente, dejando a sus asesinos en libertad. Como consecuencia, la violencia de estado reaparece una y otra vez a lo largo del tiempo, y parece instalarse de forma permanente, volviéndose endémica a la misma cultura nacional. De acuerdo con la visión de nuestro artista, en el momento en que regresa la violencia, con un nuevo episodio atroz, como la represión del 68, trae a la memoria, como si se tratara de una pesadilla o de un flashback, otras memorias traumáticas nacionales que están en su origen histórico, como los asesinados de los mártires revolucionarios aquí referidos, que así se re-significan con nuevas connotaciones simbólicas.

4. La estética brechtiana

A lo largo de su vida Belkin estuvo muy cercano al mundo del teatro, le gustaba asistir a representaciones dramáticas de distintos géneros y estilos, y a juzgar por los libros conservados en su biblioteca personal, era también un gran lector y conocedor tanto de historia como de teoría teatral. Además, como parte de sus actividades profesionales, tal y como señalamos más arriba, diseñó alrededor de cuarenta escenografías y vestuarios, para muy destacados directores vanguardistas de su época, muy especialmente para Héctor Mendoza (1932-2010). Entre muchas otras obras, con dicho director creó las escenografías de Terror y miseria del Tercer Reich (1959), [2] de La buena mujer de Sezuán (1962), ambas del revolucionario dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), y de Don Gil de las calzas verdes (1966) de Tirso de Molina, una puesta en escena, que según documentan las críticas de la época, consistió en una excelente adaptación del clásico español, una vez más, a las teorías brechtianas.

Así, a través de sus lecturas personales,[3] y de la colaboración con Mendoza y con otros destacados directores teatrales de la época, Belkin se fue familiarizando y profundizando en la teoría dramática de Brecht, con la que sintió una gran afinidad tanto en cuanto a sus objetivos, como en lo que respecta a sus estrategias creativas. Efectivamente, el objetivo principal del teatro épico o político con una función social; los conceptos de la obra de arte total a través de la colaboración artística interdisciplinar y la incorporación de distintos recursos visuales; y el distanciamiento crítico del espectador frente a la obra como estrategia para motivar su reflexión y acción política, están en las raíces de la estética visual desarrollada por Belkin a través del tiempo, y, como veremos a continuación, muchas de ellas aparecen cabalmente expresadas en la obra que aquí nos ocupa.

5. La obra de arte total y el guión escrito

Efectivamente, con el afán de lograr una obra de arte total, que incorporara otras voces y perspectivas, y otras fuentes de inspiración intertextuales, de forma semejante al teatro brechtiano (que además del guión escrito, solía incorporar la radio, el cine y la música), desde la década de 1980 Belkin comenzó a solicitar la colaboración de colegas poetas, historiadores y críticos como Verónica Volkov, Alfonso de María y Campos, Mario Benedetti y Andrés de Luna, para que escribieran guiones, que le sirvieran de base, y que con sus conocimientos y propuestas personales, enriquecieran los programas iconográficos del muralista.

En el caso de Tlatelolco, lugar del sacrificio, la escritura de su correspondiente guión fue comisionada por Belkin a su amigo, el destacado director teatral Luis de Tavira (1948), quien además de su muy sobresaliente labor profesional como escritor y director, [4] había sido uno de los testigos presenciales del movimiento estudiantil y, posteriormente durante el terremoto del 85, solidariamente se desempeñó como rescatista. Consiguientemente, a los ojos de Belkin, su testimonio en forma de guión, constituía una de las formas de acceso al pasado y a los traumas tanto históricos como naturales representados en la pintura, a través de un «testimonio» de memoria de carácter directo y personal que complementaría su propia visión y documentación sobre los hechos.

 

Si bien Belkin cambió el título que el dramaturgo dio al guión, de «Tlatelolco, lugar de la derrota, tríptico para el cántico de los vencidos,» a «Tlatelolco, lugar del sacrificio,»[5] sugiriendo así una visión menos pesimista de los hechos, en lo que respecta a la propuesta temática del escritor ésta fue respetada de forma puntual, comenzando por su estructura en tres partes distintas, correspondientes a tres momentos dramáticos de la historia nacional, muy lejanos en el tiempo, pero relacionados por el mismo escenario de Tlatelolco en el que tuvieron lugar: la caída de Tenochtitlán de 1521, la represión estudiantil de 1968, y el terremoto de 1985.

Aunque normalmente estamos acostumbrados a ver la imagen tal y como se encuentra montada actualmente en la Biblioteca Pública Central Estatal del Gobierno del Estado de México, en Toluca, y como se la reproduce en los libros, la estructura original de la obra, como aparece descrita en el guión había sido planeada de acuerdo con «la dinámica de un biombo […] con tres planos superpuestos» que invertían la secuencia cronológica de las escenas, destacando así el carácter cíclico y no lineal de las historias representadas.[6]

 

6. El pasado lejano

En el panel correspondiente a Los presagios: la caída de Tenochtitlán (1521), señalaba Tavira en su texto que su temática se correspondería a la de «los siete presagios tlatelolcas,»[7] funestos augurios en relación a la Conquista, que fueron recuperados en la crónica de la Historia general de las cosas de Nueva España o Códice Florentino (1540-1585) de Fray Bernardino de Sahagún (1499-1590) y en la Historia de Tlaxcala (c1585) de Diego Muñoz Camargo (1529-1599). Con su gran ansia de saber y de acuerdo con las serias investigaciones documentales que el artista solía realizar para cada obra, en una entrevista Belkin confesaba que si bien hasta ese momento no conocía dichos textos, inmediatamente después de leer el guión salió a comprarlos y estudiarlos.[8]

Según dichas fuentes históricas, los Mexicas habían identificado una serie de prodigios y funestos presagios sobre la Conquista, 10 años antes de que efectivamente ocurriera: una lluvia de fuego, el incendio de una columna del templo, la caída de un rayo sobre el templo, el paso de un cometa, una inundación, el llanto inconsolable de una mujer, y un ave con un espejo en el que Moctezuma vio la llegada de un ejército a caballo tal y como efectivamente sucedería poco después, en la violenta ocupación llevada a cabo a partir de 1521.

Con la estilización característica de su estilo artístico maduro, en el lado izquierdo del panel, Belkin representó algunas figuras humanas, testigos de dichos funestos presagios, simbolizados por el correspondiente a la columna de fuego, y por detrás, escenas de batalla de la Conquista, representadas sobre un cuadro que parece un biombo, con el estilo de los códices coloniales del siglo XVI. En el primer plano de la imagen, en las escalinatas de una de las pirámides del sitio, una figura humana caída, con su tórax completamente abierto, resultado claro y devastador, del cumplimiento de los funestos presagios materializados en la violencia extrema de la feroz Conquista.

La combinación de las distintas partes realizadas con distintos estilos contribuye al efecto de distanciamiento brechtiano, pues parece dejar a la vista sus distintas fuentes de inspiración revelando así su mismo proceso constructivo y promoviendo no la ilusión y la empatía propia de este tipo de escenas en las obras del muralismo fundador, sino más bien la crítica analítica.

Otro recorte, en este semejante a los recursos de los montajes cinematográficos de Sergei Eisenstein -otro personaje clave del siglo XX muy admirado por Belkin-, relacionado también con el efecto brechtiano, es el del paisaje abstracto del fondo, con líneas geométricas de colores, y los zapatos y aparatos de comunicación incluidos en la superficie plana de la pirámide. La presencia de dichos elementos en este primer panel, une esta escenas con la central,   expandiendo así el sentido de los funestos presagios más allá de la Conquista, para abarcar también a la masacre estudiantil del 68; mientras que las líneas geométricas del fondo, nos llevan hasta el tercer panel, donde reaparecen una vez más, esta vez en el panel correspondiente al 85.

 

7. La catástrofe natural

El panel que finalmente Belkin tituló Las tres culturas, el terremoto (1985), de acuerdo con el guión de Tavira debía representar «el estadio de las tres destrucciones-construcciones de la ciudad de Tlatelolco» que de acuerdo con dicho autor «fundan la mexicanidad.» El escritor describió dichos distintos estadios con las siguientes palabras

del fondo del lago van surgiendo las capas concéntricas de las pirámides, la capilla de Santiago del siglo XVI, más arriba los edificios del siglo XX, destruidos por el temblor de 1985 y más allá el cielo ennegrecido de la contaminación, usurpando el espacio del alto valle metafísico que fue la región más transparente del aire [y añade que] entre cada capa yace el cadáver de los caídos del sueño eternamente retomado por los mexicanos, un torrente sanguíneo alimenta el seno de un volcán. Todo está a punto de estallar.

 

La imagen de Belkin representa todo lo descrito de forma nuevamente muy estilizada pero al mismo tiempo muy puntual. Otra figura humana, símbolo de todos los caídos a los que refiere el escritor, equilibra la imagen del personaje desplomado sobre las escalinatas del primer panel. El rojo que sugiere el seno del volcán, el cielo ennegrecido, y los edificios destruidos por el temblor apuntan nuevamente al panel central, donde la amenaza finalmente, efectivamente estalla.

En este contexto resulta apropiado establecer un paralelo con la visión benjaminiana de la historia, particularmente con el concepto del Jetzteit o tiempo-ahora, entendido como un quiebre en el que confluyen el pasado y el futuro dando lugar a un momento revolucionario y explosivo, que genera oportunidades de redimir el pasado, y que es lo que pareciera que Belkin intentó expresar en su panel central, en el que confluyen de forma alarmante, los otros dos tiempos de la historia representados en los paneles extremos.

 

8. La memoria personal del pasado reciente

Con respecto a dicho panel central, La masacre de estudiantes, en las palabras del guión de Tavira representaría «el estadio de la matanza de Tlatelolco» ocurrida el «2 de octubre de 1968, 5:30 de la tarde.»

Pese a que Tavira estuvo en Tlatelolco durante la dramática represión, su guión no fue escrito en la forma de un testimonio personal, quizás precisamente por la naturaleza traumática de los hechos, sino a modo de collage o de montaje compositivo, a través de la combinación de textos cortos de algunos intelectuales destacados tales como Luis González de Alba y principalmente de algunos fragmentos de la crónica La noche de Tlatelolco. Testimonios de historia oral (1971) de Elena Poniatowska,[9] y, además, noticias de prensa, intercaladas con algunas metáforas poéticas propias.

Estas últimas se refieren generalmente a la dramática realización de algunos de los presagios tlatelolcas referidos en detalle para el primer panel. Así, a través de un bien trabajado y poético lenguaje, Tavira capturó el dramático contraste entre el ambiente utópico inicial que caracterizó al movimiento estudiantil, y la violencia atroz con la que se le dio fin. Señala en este sentido el escritor:

Ríos de tiempo y ciudad ahí se atan. Es el norte. Hacia allí se dirigen las nuevas avenidas. Hacia allá van las marchas de los estudiantes y los obreros. Miles forman los contingentes que marchan sobre el Paseo de la Reforma, armados de mantas, gritos silenciosos, camino de la victoria. Es la imagen de París en 1792: ¡La calle es nuestra! Es la imagen de París en 1968: ¡La imaginación al poder! Pero es México. Son los estudiantes, la juventud, la esperanza irresponsable que desborda los cauces de una ciudad adornada por los signos de una convocatoria mundial y nostálgica: los juegos olímpicos. Es la juventud que va sin freno hacia el eterno retorno del sitio síntesis: Tlatelolco.

 

El horror vivido aquella noche, como el de todas las atroces historias de brutalidad tristemente repetidas a lo largo de nuestra historia de la humanidad, desafían la reconstrucción narrativa y exceden la posibilidad de explicación. El mismo Tavira en pleno texto dice que «posiblemente no sepamos nunca cuál fue el mecanismo interno que desencadenó la masacre de Tlatelolco,» y retóricamente se pregunta si fue

 

¿el miedo? ¿la inseguridad? ¿la cólera? ¿el terror a perder la fachada? ¿el despecho ante el joven que se empeña en no guardar las apariencias de las visitas? … posiblemente nos interroguemos siempre junto con Abel Quezada ¿por qué? La noche triste de Tlatelolco –a pesar de todas sus voces y testimonio- sigue siendo incomprensible.

 

Esa imposibilidad de comprensión genera el testimonio de Tavira, que en su forma fragmentaria, encuentra también en la expresión plástica de Belkin, otro soporte para intentar preservar esta traumática experiencia que trasciende a sus testigos presenciales, para alcanzar a la sociedad en su conjunto.

 

9. La memoria documental

Para dar forma visual a la narración fragmentada de Tavira, Belkin recurrió al uso de distintas fotografías que transportó a la imagen y combinó con otras formas y figuras pintadas, inspiradas por las mismas fuentes. La preferencia por la utilización de imágenes fotográficas en la pintura de Belkin, respondía, en sus propias palabras, a dos propósitos fundamentales, por una parte para «introducir un elemento de sorpresa» y lograr así el efecto de distanciamiento, al constatar el contraste con «las figuras diseñadas», y por otro, porque afirmaba que «la imagen fotográfica, por más imprecisa, borrosa o monocromática que sea, siempre da la impresión al espectador de que está presenciando la verdad, algo que realmente sucedió.»[10] Efectivamente las fotografías por su naturaleza indicial, como huella de lo que ocurrió,   son generalmente percibidas como evidencia histórica, pues de acuerdo con la máxima barthesiana del «eso ha estado allí» parecen testimoniar la veracidad de una realidad que no puede ser negada.

En este sentido señalaba la destacada crítica Raquel Tibol que

Belkin parte de la fotografía y arriba a una pintura que no es fotografista como la practicada por los hiperrealistas. No es la cámara fotográfica quien provoca el conflicto estético del pintor. Las fotografías son para él material y substancia indispensable para recomponer una realidad pasada, sometida ya a diversas y encontradas interpretaciones. La fotografía es un documento que deberá reubicarse.[11]

 

Efectivamente, más que por su interés mimético en sí, en el mural que aquí nos ocupa, Belkin utilizó la fotografía, para insertarse en la guerra de las imágenes que tuvo lugar paralela y posteriormente a los hechos de Tlatelolco, como forma para desestabilizar el olvido y para preservar en cambio la memoria colectiva de los dramáticos acontecimientos del 2 de octubre. Belkin reubica la fotografía en la pintura para darle así un estatus testimonial más monumental y permanente.

El material de investigación visual utilizado por el artista para este mural, fue particularmente amplio y variado. Por una parte, Belkin recurrió a la documentación fotográfica llevada a cabo en el 68 por destacados artistas de dicho medio, tales como Pedro Meyer (1935),[12] María y Héctor García (1923-2012),[13] incorporando así nuevamente, en su propia obra, los aportes de otros artistas en otros medios, y por otra, fotografías documentales en medios impresos alternativos, algunas de ellas tomadas por los mismos artistas.

Efectivamente, en la sección correspondiente al primer tiempo de la escena, Belkin traspasó al lienzo una fotografía de una de las marchas del movimiento estudiantil en el 68 de Pedro Meyer, expresando así el ambiente festivo que reinaba al inicio de la marcha tal y como fue descrito por Tavira.

Para la sección del primer plano, correspondiente al segundo tiempo de la escena, la represión de los soldados en contra de los estudiantes, Belkin recurrió a publicaciones de distintos medios más o menos alternativos tales como La cultura en México, el suplemento cultural de la revista Siempre!,[14] y la revista independiente Por qué?[15] dirigida por el controversial periodista Mario Renato Menéndez Rodríguez (1937), quien en agosto de 1968, había publicado un número extraordinario sobre la brutalidad que precedió a la masacre de Tlatelolco, especialmente a la que tuvo lugar el 26 de julio de dicho año, que incluía algunas imágenes de los fotógrafos María y Héctor García.

Con justa razón señala el especialista Alberto del Castillo Troncoso que «el expediente fotográfico de la revista supera con creces todo lo publicado hasta aquellos momentos»[16] y en este sentido podemos concluir que su selección documental por parte de Belkin fue particularmente atinada.

Por otra parte, en lo que respecta al tercer tiempo de la escena, correspondiente al dramático asesinato de muchos de los jóvenes, Belkin se inspiró en una serie de fotos tomadas en la noche del 2 al 3 de octubre de 1968 en la morgue de la 3a  Delegación de policía del Distrito Federal, que había sido publicadas ese mismo mes, en otro número especial, en este caso de la revista Por Esto!,[17] dirigida también por el mismo Menéndez Rodríguez, con el desgarrador pie de imagen que reza: «elocuencia fotográfica: asesinada juventud representativa de la esperanza de México.» En el archivo personal de Belkin se conservan varias diapositivas de esta serie de desgarradoras placas fotográficas que muestran a muchos de los jóvenes asesinados, tirados en camillas o en el mismo piso de la morgue manchado de sangre y que como vimos, ya habían sido empleadas por el artista para algunas otras de sus obras correspondientes a su serie de las Batallas históricas mexicanas.[18]  

Las fuentes fotográficas utilizadas por Belkin en su imagen aprovechan el extraordinario valor de la fotografía como catalizador de la actuación de la memoria. Frente a la pintura, las imágenes reviven su presencia para aquellos que alguna vez las habían visto antes, o incentivan la curiosidad por conocer su origen para quienes las ven por vez primera.

 

10. El tiempo y la memoria

Decía Walter Benjamin que “la imagen del pasado que relampaguea en el ahora de su cognoscibilidad es una imagen del recuerdo. Se asemeja a las imágenes del propio pasado que se le aparecen al hombre en un instante de peligro. Son imágenes que vienen, como se sabe, de manera involuntaria.”[19]

Así, en su obra Belkin captura algunas de las distintas crisis por las que ha pasado México a través de su historia, en el emblemático lugar de Tlatelolco. El aparente desorden propio de los distintos tiempos y de la técnica empleada del montaje, funcionan como un “espacio figurativo de la remembranza involuntaria,”[20] para “hacer saltar el presente fuera del continuum de tiempo histórico,”[21] que es precisamente la tarea del historiador revolucionario, o en este caso del pintor.

 

11. La post-memoria y el montaje

Tal y como señalamos más arriba, Belkin no se encontraba en el país en el 68, pero como la mayor parte de los miembros de su generación, desde entonces comenzó a construir su propia post-memoria de los hechos, heredada de aquellos de sus amigos mexicanos que le contaron el drama de lo vivido, a través de fragmentos, tales como las fotografías a las que hicimos referencia más arriba, y que el artista fue incorporando en su pintura como si se tratara de un collage o montaje, a las que añadió algunas de sus propias fotografías de marchas conmemorativas del 2 de octubre en Tlatelolco a las que ya estando en México él mismo asistió.

Con respecto al método de trabajo del montaje literario, decía Walter Benjamin palabras que pueden trasladarse a la obra de Belkin como si se tratara de sus propias palabras: «No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos.»[22]

Fue así como Belkin, apropiándose de los distintos fragmentos de las memorias individuales y sociales que encontró, compuso su propia post-memoria de los hechos, y la plasmó en la obra, que en su aspecto fragmentario, como si se tratara de un collage en proceso continuo de formación, da cuenta de la forma en que se produce la memoria social, con todos sus fragmentos a la vista, para que quien se enfrente a ella, pueda reflexionar de forma crítica y sumarse a la conformación de la memoria colectiva construyendo nuevos sentidos.

 

Conclusiones

Tratando de contrarrestar la amnesia generalizada en la historia oficial mexicana en relación con la matanza de Tlatelolco, con su obra Belkin buscó crear un «vehículo de la memoria colectiva,»[23] muy necesario en la vida y cultura contemporáneas nacionales, como dispositivo para propiciar la introspección reflexiva, para crear el marco colectivo necesario para trabajar y para superar el trauma histórico, y también, con miras al futuro, para «estar alerta frente a situaciones nuevas y sin embargo análogas»[24] y así construir la conciencia social necesaria para transformar la sociedad.

Se trata pues de un mural público concebido como un significativo «lugar de la memoria» y la resistencia, cuya observación, gracias a la heterogeneidad de las fuentes utilizadas y dejadas a la vista del espectador, como adaptación de la estética brechtiana del distanciamiento, y de la estética benjaminiana del montaje, estimula la reflexión crítica sobre un hecho traumático de la historia mexicana, que pocas veces ha sido traducido a una imagen plástica de forma tan significativa, original y contundente.

Las distintas memorias recuperadas por Belkin a través de la voz de distintos personajes como Luis de Tavira, Pedro Meyer, María y Héctor García y otros, confluyen así en la elaboración social del trauma que gracias a su «narración,» en este caso pictórica, tal y como señalaba Hannah Arendt en uno de los epígrafes del presente texto, señala el camino para poder trabajarlo, y en la medida de lo posible, para intentar superarlo.

 

Lista de figuras

Fig. 1 Arnold Belkin, Tlatelolco, lugar del sacrificio (1989), mural portátil, tríptico, acrílico sobre tela, 2.80 x 8.60 m, Biblioteca Central Estatal, Toluca, Edo. de México

 

 

Bibliografía

Fuentes primarias

 

1. Belkin, Arnold, Contra la amnensia. Textos 1960-1985, México, Editorial Domés y UAM, 1986.
2. Belkin, Arnold, «Notas sobre la fotografía en la pintura,» publicado en Aspectos de la fotografía en México, vol. 1, 1981 y reproducido en Contra la amnesia: textos, 1960-1985, México, Editorial Domés, Universidad Autónoma Metropolitana, 1986, p. 166.
3. Belkin, Arnold, entrevistado por Agustín Granados, en programa televisivo Noche a noche, junio de 1989.
4. «Esta es ¡la verdad! Sobre la violencia en la ciudad de México, primer número extraordinario, Por qué? Revista independiente, agosto de 1968.
5. Guión original de Luis de Tavira para la obra de Arnold Belkin, Tlatelolco, lugar del sacrificio, conservado en el archivo del artista, custodiado por su viuda, Patricia Quijano Ferrer.
6. Siempre, suplemento La cultura en México, 18 de septiembre de 1968.

 

Fuentes secundarias

 

7. Arnold Belkin. 33 años de producción artística, México, CONACULTA, INBA, Museo del Palacio de Bellas Artes, julio-agosto, 1989.
8. Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005.
9. de Luna, Andrés, Arnold Belkin, México, UNAM, 1987.
10. de Santiago, José, «Pasión, el gusto, el juicio y la medida,» Proceso, domingo 12 de julio de 1992.
11. del Castillo Troncoso, Alberto, «El movimiento estudiantil de 1968 narrado en imágenes,» Sociológica, año 23, número 68, septiembre-diciembre de 2008, pp. 63-114. p. 105.
12. Jelin, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI, 2001.
13. Tibol, Raquel, «Belkin recupera en imagen, historia y realidad de México,» Proceso, domingo 20 de junio de 1982.
14. Tibol, Raquel, «Belkin recupera en imagen historia y realidad de México,» Proceso, domingo 20 de junio de 1982.
15. Todorov, Tzvetan, Los abusos de la memoria, Madrid, Editorial Paidós, 2000.

 

 
Notas

[1] Cabe comentar que la fundación del Memorial del 68 en el 2007 como parte del Centro Cultural Universitario Tlatelolco a cargo de la UNAM, es una digna excepción a dicha política del silencio, pues a través del abundante material de archivo que expone, informa sobre lo ocurrido y al mismo tiempo rinde homenaje a los estudiantes asesinados.
[2] Por dicha obra, en 1960, la Agrupación de Críticos de Teatro le otorgó a Mendoza el premio a la mejor dirección del año y a Belkin el de la mejor escenografía.
[3] En la biblioteca del artista se conserva una copia del libro Brecht on theatre. The development of an aesthetic, Londres, Methuen, 1964, que es una selección de algunos de los principales textos críticos de Brecht escritos entre 1918 y 1956, editado y traducido por John Willett, como así también copias de algunas de las obras que escenificó como por ejemplo La buena mujer de Sezuán incluida en la antología titulada Parables for the theater, Nueva York, Grove Press, 1963.
[4] Luis de Tavira es en la actualidad uno de los directores teatrales más destacados en México. Entre sus recientes montajes destacan Siete puertas, de Botho Strauss (2000); Santa Juana de los mataderos, de Bertolt Brecht (2001); La dama boba, de Lope de Vega (2004); La expulsión (2011), y El infierno, lectura a 11 voces (2015). Actualmente es director de la Compañía Nacional de Teatro (CNT) del INBA/Conaculta.
Cabe señalar que en 2006 Luis de Tavira recibió la máxima distinción que otorga el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, la de Creador Emérito del Sistema Nacional de Creadores de Arte, 
[5] Documento escrito a máquina consultado en el archivo personal del artista custodiado por la viuda de Belkin, la también artista Patricia Quijano Ferrer.
[6] Aparentemente, cuando la obra se instaló por vez primera en el Palacio de Bellas Artes para la exposición retrospectiva de Belkin de 1989, se la montó precisamente en forma de biombo, Arnold Belkin, entrevistado por Agustín Granados, en programa de televisión Noche a noche, junio de 1989.
[7] Se trata de un grupo de origen chichimeca que habitaba en la isla principal del Lago de Texcoco y que desde antes de la Conquista había sido anexado al Imperio Mexica.
[8] Arnold Belkin entrevistado por Agustín Granados, documental Noche a noche, junio de 1989.
[9] Cabe aclarar que a quien originalmente Belkin había encargado el guión fue precisamente a Poniatowska, pero como ella siempre estaba muy ocupada, no llegó a concretar dicho pedido, que entonces pasó a manos de Tavira. Arnold Belkin, entrevistado por Agustín Granados, en Noche a noche, junio de 1989.
[10] Arnold Belkin, «Notas sobre la fotografía en la pintura,» publicado en Aspectos de la fotografía en México, vol. 1, 1981 y reproducido en Contra la amnesia: textos, 1960-1985, México, Editorial Domés, Universidad Autónoma Metropolitana, 1986, p. 166.
[11] Raquel Tibol, «Belkin recupera en imagen historia y realidad de México,» Proceso, domingo 20 de junio de 1982
[12] Cabe destacar que fotografías de la serie de Pedro Meyer también fueron seleccionadas para ilustrar el libro de Luis González de Alba, Los días y las noches (1971) y el de Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco (1971), dos de los testimonios periodísticos-literarios del movimiento estudiantil del 68 más sobresalientes.
⁸ Si bien las imágenes publicadas no llevan el nombre de sus autores de forma individual, algunos de sus nombres, especialmente Héctor García y Nacho López, aparecen consignados en los créditos correspondientes a los servicios fotográficos de la publicación.
[14] Siempre, suplemento La cultura en México, 18 de septiembre de 1968.
[15] «Esta es ¡la verdad! Sobre la violencia en la ciudad de México,» primer número extraordinario, Por qué? Revista independiente, agosto de 1968.
[16] Alberto del Castillo Troncoso, «El movimiento estudiantil de 1968 narrado en imágenes,» Sociológica, año 23, número 68, septiembre-diciembre de 2008, pp. 63-114. p. 105. En dicho artículo el autor señala que en la publicación se utilizaron «sin crédito imágenes de Héctor García, los Hermanos Mayo, Armando Salgado, Carlos González y Óscar Menéndez, entre muchos otros.»
[17] Posteriormente, en 1981, la revista habría de transformarse en periódico, mismo que sigue en funcionamiento hasta la fecha y es uno de los de mayor circulación en Yucatán.
[18] Actualmente también se conocen otras fotografías de Manuel Rojas de ese lúgubre lugar que muestran a otras 12 víctimas, y que fueron publicadas por El Universal en 2002.
[19] Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México, D.F., Itaca, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008, p. 58?
[20] Ibid.
[21] Ibid. p. 60.
[22] Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 462.
[23] Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI, 2001.
[24] Todorov, Tzvetan, Los abusos de la memoria, Madrid, Editorial Paidós, 2000, p. 58.