Lo profundo de la superficie.

Un ensayo para la reflexión fenomenológica del ritmo en la danza

 

En lo siguiente, sostengo la idea de que el ritmo en la danza es algo en lo que el cuerpo pro­fundiza, algo que no puede ser asido, pero si puede ser investigado. Para probarlo, haré uso de la interdisciplina de teorías e historias propuestas por otros investigadores.

La historia de la danza para esta investigación es fundamental para situarla dentro de un estado de la cuestión. Por ello afirmo que el hilo conductor entre estas investigaciones ha sido el de darle al ritmo la verdad del ser en el movimiento; el acercamiento a la historia me ha permitido mostrar cómo algunas de mis propuestas tienen sus antecedentes dentro de un marco teórico que trataré de justificar.

Para iniciar la introducción al marco teórico, he de mencionar algunos conceptos del método fenomenológico-trascendental fundado por Edmund Husserl, quien afirma una coincidencia entre una construcción intelectiva y una sensible, dicha coincidencia se refiere a los conjuntos sensibles que son los de la percepción y los categorizados intelectivamente.

Uno de los conceptos centrales en su fenomenología es el de “intencionalidad”, que procede en última instancia del concepto “logos” aristotélico, es decir, la palabra meditada, la argumentación. Otro concepto es el de “evidencia” o intuición, que prácticamente es la verdad de lo que aparece. Las experiencias de y en el cuerpo, sus vivencias “yoicas” y sus propiedades, se localizan en la experiencia psicofísica como una intuición inmediata en su estilo, el cual se percibe a través de la actitud natural del cuerpo. Tanto el cuerpo propio como el de los otros se miran como ajenos, enfrentados profundamente en su entorno cósico. Para encontrarse usan la empatía y es ahí donde está lo que es “el alma de su cuerpo”, en donde encuentran, por así decirlo, compasión en las vivencias ajenas como eventos o acciones muy similares a las propias. La percepción de lo ajeno como similitud, conformando lo válido para presentar el espacio donde se da entrada a la totalidad de los cuerpos.

La posición espacio-temporal se encuentra en el entorno total de todo yo, y cada yo parte de centros de orientación del mismo entorno, de tal modo que para cada yo, los cuerpos de los otros no son centros, sino puntos desde los cuales se distancia, pero que se ubican en el mismo y único espacio-tiempo del mundo empático.

Dejando claro algunas bases conceptuales, pasaré a la justificación de por qué el método fenomenológico es el indicado para la investigación.

La fenomenología sirve como un método de observación y de estudio que permite el fluir de la percepción y su liberación de prejuicios. De este modo, lejos de nublar el juicio por el gusto o a partir de una formación académica en apreciación estética, se puedan estimar los elementos vitales que conforman a la danza (el cuerpo, el ritmo-tiempo, el espacio y el movimiento) para así comprender su función y esencia.

La idea es buscarlos en ese otro lugar en donde debe ser posible encontrarlos, si es que están inscritos en el cuerpo aunque sólo se hagan explícitos o auténticos en la danza y que al mismo tiempo van más allá de la misma.

Mi investigación parte de la idea de pensar en el quehacer de la danza no como un objeto estético sino como una disciplina que ayuda en el desarrollo del potencial humano. Para la danza el cuerpo es primordial. Sin cuerpo no hay ejecución. Danza es igual a cuerpo. No se trata de destacar personalidades, ni de apreciar exuberantes movimientos, mucho menos de clasificar qué expresiones creativas tienen o no el derecho de llevar el título de “danza”. Se trata de la expresión, de la creatividad, sobre todo del ritmo.

El ser humano se distingue por su corporeidad, es consciente de su “yo” y a través suyo se distancia de las cosas y del otro; si bien la mente y el cuerpo no están separados, cada uno se retroalimenta del otro de manera en que fluyan los sentidos para estimular el pensamiento y viceversa.

Esa relación ha sido un problema fundamental para el ser humano: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿Existe Dios?, son preguntas que se han hecho desde tiempos inmemoriales. La esencia es algo que no se puede observar a simple vista. No es algo que se entienda desde lo superficial; sin embargo, lo superficial delata a la esencia. Esa paradoja revela que es necesario acceder por medio de los sentidos a las cosas, en su aspecto sensible se percibe su ser envasador; se halla a la esencia con un cuerpo en el que hay un fondo (la idea) al interior de la cosa, una esencia que será develada con el uso y el procurar o, en el caso del humano, el ser-ahí cotidiano.

Cada una desde su sitio, la filosofía y el arte, buscan develar la verdad, y para ello es necesario observar, describir las cosas como son. Todo esto es parte fundamental de la tarea del filósofo. El arte, según Heidegger (en “La pregunta por la técnica”), los griegos lo entendían en la antigüedad como lo creador, como esa libertad creadora que permite confeccionar útiles (esto es, como tékne), mostrar las cosas como son, la esencia de la técnica y por ende del arte, es la de develar la verdad.

La danza se ha trabajado como una técnica de la corporeidad para expresar emociones, como refinamiento del lenguaje corporal. Por ello, entre más avanzada sea la mente, más exquisita es la selección de los movimientos por expresar, pues la evolución del ser humano ocurre a la par de sus movimientos.

La técnica surge de la cinestesia. El estudio del movimiento resulta indispensable para acceder de manera inmediata a éste, ya que tiene concordancia en sus elementos. Por un lado está la estructura interna que es la de la percepción, es decir, un sentir y pensar (vivir habitando) el espacio y tiempo que permite la comprensión a profundidad del movimiento.

Por el otro lado está la estructura externa, es decir, la biomecánica, que es la que da correspondencia a cada uno de los movimientos fisiológicos del cuerpo. Aquí se encuentran el sistema óseo y el muscular. Con ello la cinestesia puede mostrar la perfección de la estructura (ritmo vital) del cuerpo en cuanto a movimiento, pero ¿de dónde proviene la concordancia?, ¿cómo surge una condición de trabajo armonioso dentro del movimiento?

La disciplina del trabajo físico, el entrenamiento del cuerpo en el espacio ayudan, pero ¿acaso es tan solo consecuencia de un control fisiológico? La respuesta no puede ser resuelta con un método que se reduzca al plano lógico o técnico. Para observar y profundizar en el impacto de la cinestesia en la vida diaria es necesario adentrarse en ella por medio de la danza como el medio que ha logrado la apropiación para desarrollar el talento artístico, que en sí es la gran diferencia entre un cuerpo con dominio de la cinestesia y un cuerpo que no, lo artístico es la apropiación del ritmo vital para la creación y expresión de la verdad como modo de relacionarse con los otros en el mundo. La voluntad que ejerce la congruencia en entre el pensamiento y el cuerpo, podría considerarse que es el alma del bailarín.

El ritmo está implícito en toda acción e interacción de los cuerpos, en el entorno total de todo yo. No es una conciencia observadora, sino una conciencia en acción, que surge naturalmente de y en el entorno cósico. Su evolución se deja ver desde el hombre primitivo, con su naturaleza impulsiva, hasta la actualidad, en donde se ha desarrollado tal complejidad en el lenguaje que ha llegado a crearse inteligencia artificial.

Tanto en la danza como en la vida diaria, el ritmo tiene su sentido de ser, la danza es gracias a la cinestesia capaz de ser lo que es: el arte de la poesía expresada con el movimiento.

Heidegger en sus ideas del des-encosar, la apropiación del espacio y el problema de la técnica explica que es necesario entender la idea de técnica de la antigüedad para acceder a la esencia.

La tekné no sólo era la técnica para los griegos, tekné radicaba en el brillo de la verdad, producir lo bello, en la poiesis (el crear, pasar del no ser al ser). La conexión directa con los dioses[1] en lo humano. El arte era sólo tekné. Era un único des-ocultar, devoto, en custodiar la verdad.

La poesía a su vez nos habla de la verdad del sentir, de una verdad que surge del profundo ser de cada artista. Sin embargo, ese sentir en cada individuo proviene de un momento, una condición y una personalidad que envuelve a la realidad, o su verdad. No importa aquí si es ficción o no, lo que importa es que ese individuo está creando, está sintiendo, está viviendo, y que el modo de expresarlo se ve delimitado por un ritmo, ritmo que desemboca en el modo, en el contenido y en la intención. La danza, al ser el arte de la poesía expresada con el movimiento, tiene a la cinestesia como aliada y por lo tanto el ritmo adquiere tal grado de transparencia que resulta gozoso presenciar tal nivel artístico en la apropiación del ritmo.

La técnica necesita del ritmo vital que a nivel óntico es lo que permite desarrollar destreza, agilidad, perfección y un modelo sensible para interactuar con los otros en el espacio con tiempos acordados y musicalidad; pero ¿qué es ese ritmo vital? El ritmo vital mueve a las cosas, nos mueve como ser, es el motor de vida, el corazón palpita a un ritmo que nos permite vivir, la sincronización de los pestañeos para humectar nuestros ojos tiene un ritmo, nuestras acciones tienen un ritmo que dan vida a cada uno de los movimientos que surgen como lenguaje.

El ritmo se puede describir también en los otros seres vivos (plantas, animales) y en las máquinas artificiales. En el caso de las máquinas (que son diseños humanos) se busca como finalidad la utilidad que sólo se da en la armonía de la relación humano-máquina, por ejemplo cuando conformamos dinámicas sociales en base a las máquinas como son los semáforos, esos aparatos se coordinan para que el ritmo del tráfico fluya y es gracias a la sincronicidad entre humanos y máquinas que se da pie al éxito de la programación por medio de la computadora que a su vez tiene una inteligencia pre-programada rítmicamente por un humano.

Es gracias a esa sincronicidad que podemos detectar el color del semáforo en verde o rojo desde otras máquinas (cuerpo- automóvil) adaptamos el ritmo de la velocidad en el pedal de arranque para poder frenar o para poder avanzar, moviendo nuestro pie con un empuje determinado, para así no sufrir algún accidente, en clara armonía nos movemos en nuestro ritmo vital.

¿Qué no es eso lo que dirige nuestro ser-objetivo (cuerpo) en el espacio-tiempo? En la vida cotidiana[2] es decir la forma mundana de ser en el mundo; la temporalidad determinada por el ritmo vital intramundano que se da al estar-en-el-mundo.

En cuanto a la relación ritmo-tiempo, el tiempo, en el sentido de ek-stasis[3] (estar fuera de uno, en otro lugar), se entiende en el ser humano a partir de su temporalidad en tres dimensiones: pasado, presente y futuro, que son las tres formas básicas en las que deviene el ser. En dichas formas el humano siempre está en distancia de sí mismo; no es ubicuo, sino siempre localizado. La acción es realizada en el presente, y por ello no puede distanciarse de su ser ekstático, lo que, paradójicamente, lo distancia de sí.

La pregunta es ¿Cómo apropiarse del ritmo? ¿Cuál es la intención rítmica? Habitar el ritmo que se adopta, no de una forma cotidiana, es decir, en un tiempo óntico, por poner un ejemplo, el tiempo del reloj, el tiempo cuantitativo, sino un auténtico manifiesto del ser-en-el-cuidado, haciendo lo que tiene interés para uno; eso es apropiarse del ritmo. Y en la danza, esta intención rítmica destella en este ser-en-el-cuidado de la poesía del movimiento, el manifiesto del binomio humano-cuerpo, diciendo “aquí estoy”, “existo” y me muevo con una actitud intencional poética, creativa y empática.

Según Heidegger existen diferentes exitenciarios que direccionan el modo en como nos relacionamos al ser, nuestra actitud intencional que es la pre-comprensión histórica que tengo del ritmo es la que me lleva a ser con los otros, en el espacio donde se comparte. Apropiarse sería ser-en-el-cuidado porque se hace a partir de la importancia que se le da, eso sería habitar el cuerpo de manera en que el ritmo sea auténtico y adoptado.

Es en la danza donde puede hablarse de un ritmo apropiado, expulsado desde el profundo sentir artístico, un ritmo que transforma, porque interactúa con otros cuerpos de manera tal que la empatía permite dibujar movimientos, jugar, deslizarse, saltar, abrazar, rozar sutilmente, siempre respetando al otro, tomándolo en cuenta espacialmente, dirigiendo una intención preconcebida como algo teatral, pero que llevado fuera del escenario verdaderamente se mantiene en el cuerpo como una técnica, pulida y embellecida donde los movimientos se mimetizan con la belleza del ritmo del paisaje, por eso un bailarín se desliza en las calles, porque escucha el ritmo de la naturaleza, de su naturaleza.

Finalmente, la utilidad del arte como puente de comunicación con los otros y con uno mismo proviene de prestar atención al ritmo, es decir, a sentirlo, vivirlo, recobrar la memoria de que lo que yo hago de manera cotidiana por una conciencia de memoria corporal y de hábito tiene más profundidad de la que aparentemente percibo. La danza es la disciplina que por naturaleza profundiza en el ser-cuerpo, es decir, en la objetividad del humano, y manifiesta a partir del ritmo poesía que conecta a los divinos (musas)[4] con los mortales (cuerpos), la tierra (ritmo-movimiento) con el cielo (espacio) y viceversa, generando la unidad, la cuaternidad como diría Heidegger.

 

Bibliografía

1. Dallal, Alberto, Cómo acercarse a la danza, Plaza y Valdes, México, 1988.
2. H’Doubler, Margaret N., Dance a creative art experience, The University of Wisconsin Press, Madison, 1998.
3. Heidegger, Martin, Filosofía, Ciencia y Técnica, Universitaria, Chile, 1997.
4. Heidegger, Martin, El arte y el espacio,Herder, Barcelona, 2009.
5. Heidegger, Martin, Ser y Tiempo, Trotta, Madrid, 2009.
6. Husserl, Edmund, Problemas fundamentales de la fenomenología, Alianza, Madrid, 1994.
7. Sheets, Maxine, The phenomenology of dance, The University of Wisconsin Press, Madison, 1966.

 

Notas

[1] Se refiere al entorno ontológico, es decir lo que está conteniendo la materia, la vida de la idea.
[2] El modo de ser-ahí que se encuentra primaria e inmediatamente en el mundo.
[3] Ek “fuera” y stasis “estar”.
[4] En sentido ontológico, la inspiración, la vida de la idea.