Sobre el tiempo del arresto y la lectura de lo que jamás fue escrito

 

 

 

Uno de los intereses menos conocidos del filósofo italiano Giorgio Agamben es, precisamente, la danza. En una peripecia en tres tiempos, tras los pasos del pensador romano, buscaremos y buscaremos un gesto, un gesto, que en el mejor espíritu benjaminiano abra a una potencia capaz de detener el tiempo. Tiempo del arresto, gesto de romper lo relojes, de tirar el freno de emergencia.

Así, el primer momento iniciará ya siempre recordando otro arresto, otra interrupción; una que inauguró en su momento una ética de una pasión: el “danzar por phantasmata” que Domenico de Piacenza expone en De arte saltandi et choreas ducendi [Del arte de bailar y de danzar], el primer tratado occidental conocido sobre el tema de la danza como forma de arte, de la danza como tiempo y del phantasmata como memoria e imagen-movimiento..También, al mismo tiempo y dando saltos, veremos como la historia del progreso transformará en nuda vida al bailarín hasta que uno, aquél que para algunos inauguró la época Moderna con su Consagración de primavera, llegará para decir: “Ne me touchez pas”.

El segundo tiempo se detendrá en ocuparse más detalladamente en las características e implicaciones de aquellas interrupciones. Se abordará el concepto agambeniano de inoperosidad en su relación con la potencia-acto. Leyendo el Aristóteles de Agamben, la potencia se pensará entonces también siempre como potencia-de-no, como impotencia. Así, desde esta perspectiva y a diferencia de Mallarmé (o de Labán), la danza, más que expresar algo o escribirse en una coreo-grafía, se transfigurará en cambio en una lectura de aquello que jamás fue escrito.

Por último paso, en el último momento, las implicaciones éticas y políticas de lo dicho se pondrán en relación con la situación de emergencia contemporánea y se darán algunos ejemplos concretos: la danza Butoh así como el reciente escándalo en la Compañía Nacional de Danza.

Pero antes de dar inicio a esta peripecia en tres tiempos o pasos de danza, un breve preámbulo. Se ha dicho que buscamos y buscamos un gesto, que la apuesta es por un gesto, quizá por un silencio, en definitiva por un arresto, por una interrupción; pero ¿qué quiere decir “un gesto”? sobre todo aquí y ahora, cuándo de acuerdo con Agamben la modernidad se caracterizaría, entre otras cosas, por haber perdido sus gestos y por lo mismo estar obsesionada con ellos; “para los hombres a quienes ha sido sustraída toda naturaleza, el gesto se convierte en un destino. Y cuanto más perdían los gestos su desenvoltura bajo la acción de potencias desconocidas, tanto más indescifrable se volvía la vida”.[1] El tema del gesto, de la pérdida moderna de los gestos (que corre paralelo al argumento benjaminiano sobre la destrucción de la experiencia) bien daría suficiente material para toda una danza, como el Zaratustra que Agamben piensa como “el ballet de una humanidad que ha perdido sus gestos”.[2] Sin embargo en este preámbulo podremos dar sólo un par de pasitos de baile.

¿Qué quiere decir, pues, “un gesto”? Un gesto no quiere decir nada. Un gesto no es un medio en vistas de una comunicación. Un gesto no expresa nada, no exhibe nada, no comunica nada. Un gesto rompe la falsa oposición entre medios y fines más bien abismándola y llevando a una zona de indiscernibilidad la tradicional dicotomía, cualquier tradicional dicotomía. Para Agamben el gesto es “un tercer género de acción” (ni poiesis, ni praxis) que rompiendo la falsa alternativa entre medios y fines nos presenta unos medios como tales, al mismo tiempo sustraídos tanto del ámbito de la medialidad como del de la finalidad.[3] Si el gesto exhibe algo, exhibe su propia exhibición, si comunica algo es la comunicabilidad misma, si hace aparecer algo esto es el aparecer mismo, es decir, el ser-en-un-medio-del-hombre que abre así la dimensión ética de la existencia. “Si la danza es gesto es, precisamente, porque no consiste en otra cosa que en soportar y exhibir el carácter de medios de los movimientos corporales”.[4] El bailarín no se mueve entonces para llegar del punto A al punto B, ni para expresar esto o aquello, haciendo de la danza un medio orientado a una finalidad. Pero “un gesto” tampoco convierte el movimiento en un fin en si mismo, como por ejemplo en la danza como dimensión estética.

“Gesto es el nombre de esa encrucijada de la vida y del arte, del acto y de la potencia, de lo general y lo particular, del texto y la ejecución. Es un fragmento de vida sustraído al contexto de la biografía individual y un fragmento de arte sustraído a la neutralidad de la estética: praxis pura. Ni valor de uso ni valor de cambio, ni experiencia biográfica ni acontecimiento personal, el gesto es el reverso de la mercancía, que deja que se precipiten en la situación los ‘cristales de esa sustancia social común’”.[5]

Pero interrumpamos aquí este preámbulo y comencemos nuestro deambular en tres tiempos confiando en que los ejemplos (la ejemplaridad es un buen ejemplo de gesto) ayudarán a aclarar mejor esta dimensión, dimensión ética, de la gestualidad.

Nuestro primer momento comienza como un balancearse, como el suave mecerse de una góndola entre las mareas. Es con esta metáfora náutica que Doménico de Piacenza (detto Domenichino, el más célebre coreógrafo de su tiempo), transmite algunos de los conceptos de carácter estilístico en relación con el movimiento de los cuerpos que danzan: medida, regularidad, suavidad y un modo ágil y natural en el moverse. Nótese que antes del tratado del Domenichino y los de sus alumnos Guglielmo Ebreo y Antonio Cornazano, la idea de que fuese posible hablar de la danza, que el movimiento del cuerpo danzante pudiese ser articulado y capturado en un lenguaje crítico y sistemático (para usar un término de Foucault, que fuese posible “problematizarla”), era más bien extraña en Occidente y los léxicos muestran poca evidencia de palabras para describir movimientos específicos de la danza.[6] No obstante, sobre la ola del humanismo renacentista y emulando los tratados coevos en materia pedagógica y artística, De arte saltandi et choreas ducendi será el primer intento de reflexión sobre la dimensión artística de una práctica confiada hasta entonces a la transmisión oral, a la ocasión del evento y a la improvisación, pensando a la posibilidad –como ya habían hecho para la pintura Cenino Cennini con Il libro dell’arte (1398) y Leon Battista Alberti con De pictura (1438)- de transformar la práctica coréutica en una verdadera ciencia que tuviese fundamentos teóricos y dignidad artística.[7] A pari paso con el resto de las artes liberales, la danza no sólo reivindicará entonces su carácter de actividad placentera y lícita para los momentos de reposo del príncipe y las cortes, sino también y sobre todo su importancia en el cultivar las virtudes humanistas, en su valor social y en su utilidad para una buena vida, así como para la administración y el buen gobierno.

 

En línea con el pensamiento artístico del Cuattrocento, el arte coréutica de Domenico de Piacenza comparte la idea de que una mente elocuente se encuentra incompleta sin un cuerpo elocuente, que ambos aspectos no se encuentran separados y que el movimiento gracioso es directa manifestación de una aguda inteligencia.[8] Se piense por ejemplo a Leonardo da Vinci, que unos decenios más tarde afirmará que un buen pintor debe pintar dos cosas: el hombre y su mente, insistiendo en la correlación entre la posición de los miembros (digamos impropiamente “el gesto”) y aquello que se encuentra en la mete del hombre, su estado de ánimo, sus afectos, su espíritu. Análogamente, en De arte saltandi el movimiento es concebido no simplemente como físico-mecánico, sino también como movimiento espiritual que se traduce en una acción dotada de vitalidad.[9]

Dicho todo lo anterior, volvamos a esa barca que mecen las mareas. La imagen traduce el subir y bajar característico de la bassadanza tan popular en aquellos días, pero contiene mucho más: la medida y la regularidad características del tiempo crono-lógico, de la historia y de la historia del arte entendida como oscilación entre dos principios antitéticos, uno clásico, el otro romántico; o en términos nietzscheanos, entre lo apolíneo y lo dionisiaco, entre ethos y pathos.

 

Pero precisamente dentro de aquella ondulación que agrupa cinco de los seis elementos fundamentales del arte coréutico del Domenichino (medida, memoria, agilidad, maniera y medida del terreno), se inserta el sexto que la completa, el “phantasmata”. Elemento “absolutamente central” y que es definido de la siguiente manera:

“Digo a ti, galante, que el oficio quiere aprender, que es necesario danzar por fantasmata. Y nota que fantasmata es una presteza corporal la cual se mueve como el intelecto de la medida dicta primero más arriba, cesando [requia] en cada tiempo que parece haber visto la cabeza de Medusa, como dice el Poeta, es decir que después del movimiento se es todo de piedra en ese instante y en el instante siguiente se pone en vuelo como el halcón que por una presa movido sea, según la regla anterior, es decir, operando medida, memoria, maniera, con medida de terreno y de aire”.[10]

Esta descripción, ejemplo de un piccolo gesto, compartiendo paradigmáticamente una cosa que podríamos llamar impropiamente “la estructura de un gesto”, citada por Agamben en su libricino Ninfe (ninfas, imágenes de las imágenes), es vista precisamente en el signo de la interrupción y de una extraña forma de síntesis disyuntiva. Fantasmata, escribe Agamben, “un arresto imprevisto entre dos movimientos, tal que contrae virtualmente en su propia tensión interna la medida y la memoria de la entera serie coreográfica”.[11] Fantasmata que, de acuerdo con los testimonios de sus alumnos, entendía expresar “muchas cosas que no se pueden decir”. Arresto del tiempo, arresto de la dialéctica, arresto de la progresión y un extraño y ruinoso completamiento de la serie, redención del tiempo, revolución, resurrección de la carne, hombre vivo, homo sacer en el verdadero estado de excepción. Pero detente; ya hemos ido demasiado rápido y demasiado lejos, como un halcón tras su presa. Es importante subrayar que el arresto en fantasmata, deriva para Agamben del phantasma aristotélico que llamamos imagen e imaginación, dónde la imaginación es figura de la memoria y del tiempo, pathos como afección de la sensación y del pensamiento. En fantasmata, la afección de mente y cuerpo, punto de indistinción, disolución de los límites del intelecto que contiene y desactiva tanto el origen como el destino, tanto los medios como los fines. Curioso que sea aquí en la interrupción el momento de la ética, precisamente en la afección “que no se produce ni se actúa, sino que se asume y se soporta”.[12] La palabra que falta y que dice lo que queremos. Cito al Agamben de Ninfas:

“La danza es, entonces, para Domenichino, esencialmente una operación sobre la memoria, una composición de fantasmas en una serie temporalmente y espacialmente ordenada. El verdadero lugar del danzante no es en el cuerpo y en su movimiento, sino en la imagen como “capo di medusa”, como pausa no inmóvil sino cargada, conjuntamente, de memoria y de energía dinámica. Así, la esencia de la danza no es ya el movimiento; es el tiempo”.[13]

Saltemos, pues, en el tiempo, obviemos como toda esta tradición se convirtió, perdida en traducción, en la propaganda estatista de Caterina de Medici, ahora esposa de Enrique II. David Kishik nos recuerda como eso que llamamos ballet clásico (entonces ballet cortesano) y eso que llamamos estado moderno entraron en el escenario europeo al mismo tiempo; como la historia del ballet está inextricablemente vinculada con la historia de la política moderna, es decir, la biopolítica.[14] Así las cosas, el “arte de vivir” humanista (o el “buen vivir” latinoamericano) y sus danzas cederán gradualmente frente a las técnicas para el disciplinamiento de los cuerpos y su gobierno y administración sobre el escenario. “Aún hoy” escribe Kishik, “el entrenamiento de la bailarina de danza clásica es uno de los mejores ejemplos de las formas en las que el poder-saber puede ins-cribirse en el cuerpo humano”.[15] La ballerina clásica será convertida (su vida desnuda sacrificada), en una “máquina para producir belleza”: “símbolo secreto del cuerpo político”.[16] Mito del sacrificio de la vida desnuda en nombre de la belleza y virtuosismo de la danza que alcanzará su paroxismo con el oficial Nazi al servicio de Goebbels, Rudolf von Laban.[17] El gran codificador del movimiento corporal, el inventor del sistema de notación dancística más influyente, el promotor de la “danza total”, tituló su autobiografía de 1935 como Una vida para la danza, insistiendo no sólo en la escritura, sino en el imperativo del sacrificio de “una vida” para el placer estético y político del espectador. Pero llegará un hombre, un sacrificado, que pondrá este paradigma en cuestión con un gesto cada vez más radical: Vaslav Nijinsky.

 

Su vida fue para la danza, desde los diez años adoptado por el zar cuando ingresó en la Escuela Imperial Rusa de Danza, luego París, la deconstrucción, la decodificación, la desinscripción, el desmarque con el Ballet Russes y en 1913 la Consagración de la primavera, manifiesto indisciplinario, gesto, denuncia del mito sacrifical y para algunos, inicio de la época moderna. Cinco años después, con sólo 28 años, prepara el que será su último recital sobre los horrores de la Primera Guerra Mundial (lugar en el que, para Benjamin, comenzó la destrucción de la experiencia). Dijo entonces a su audiencia: “Les mostrare como vivimos, como sufrimos, como creamos los artistas”, luego se sentó en una silla en el escenario durante media hora, sin moverse. Cuando el público comenzó a incitarlo para que comenzara su danza él respondió enfurecido “¿Cómo se atreven a molestarme! No soy una máquina. Bailaré cuando lo sienta”.[18] Ya le habían para entonces declarado esquizofrénico. Durante sus años en la institución, prácticamente inválido (las drogas que seguramente le suministraban no ayudaban), lo único que repetía con claridad y coherencia era “Ne me touchez pas”, “No me toques”; las mismas palabras del cristo resucitado cuando María Magdalena se le aproxima.

En el gesto, una vida se pone en juego y aquél, ha sido un gesto en el que se ha jugado una vida, eso es gesto, y el zarpazo del poder que lo declara enfermo de mente, lettres de cachet para los hombres infames del bestiaro foucaultiano; pero también una interrupción en donde toda la serie, histórico-político-mitológico-técnico-teológica se detiene y se comprime, el ethos en un terrible pathos y así una actualización y el cambio de signo de una Pathosformeln para decirla con Warburg. La imagen final de esta historia es contundente. Un conocido, uno cualquiera, fue el culpable de semejante juicio final, apoteosis trágica de Nijinksy. Uno cualquiera, le pidió que danzara mientras lo visitaba en el sanatorio y después de un largo silencio inmóvil, para la sorpresa de todos, Nijinsky se alzó en pie y salto en el aire mientras flotaba ahí con sus brazos durante el tiempo suficiente para que un fotógrafo, otro cualquiera, tomara una fotografía.[19] Gesto es lo que queda sin expresión en cada acto expresivo.

 

Estamos habituados a considerar una vida en relación con la obra y viceversa lo mismo que la potencia (dynamis) en relación con el acto (energeia), desde y con Aristóteles. El misterio tradicional es el de su relación, el cómo ponerlas en relación, sin embargo, para Agamben el verdadero misterio reside en la disyunción. ¿Cómo es posible que Heidegger afirme que “Aristóteles nació, trabajó y murió”[20]? Zarpazo del poder, lettre de chachet. Si bien la individualidad del sujeto autor es, en palabras de Benjamin, “segunda respecto a su vida tal como una flor lo es a su perfume, o una estrella a su luz”,[21] esto no significa “permitir que la mecha de su vida se consuma completamente en la lenta flama” de su obra.[22] Para pensar la potencia como tal es menester exponerla a su no relación con el acto. El bailarín puede bailar, pero preferiría no hacerlo, también por su puesto mientras danza: fantasmata. Porque puedo, ya siempre puedo-no.

“Poeta no es aquel que posee una potencia para hacer y, en un cierto momento, decide ponerla en acto. Tener una potencia significa en realidad: estar a merced de la propia impotencia. En esta experiencia poética, potencia y acto ya no se encuentran en relación, sino inmediatamente en contacto”.[23]

Fantasmata “dice muchas cosas que no se pueden decir”, falta la palabra, un pedazo de estopa se mete en la garganta, gag, danza y filosofía. Como ninguna bio-grafía así también ninguna coreo-grafía agota la lectura de aquello que jamás fue escrito. Si la danza, como la piensa Mallarmé, se tratara de una forma de escritura poética sin aparatos para escribir, todo estaría de alguna manera ya escrito, como para Laban, así no quedaría entonces ya nada por leer. Por eso Agamben piensa más bien la danza como una lectura cuyo texto por leer se encuentra sin embargo perdido; o mejor, resulta ilegible. De acuerdo con la hermosa imagen de Hofmannsthal el bailarín “lee aquello que jamás fue escrito”.[24] Hay, pues, que desamarrar lo contingente de lo necesario, lo que puede ser y no ser de lo que no puede no ser. Aquí también emerge con claridad la dimensión ética de esta pasión en eso que llamamos gesto. Desde esta perspectiva, la famosa máxima de Spinoza sobre la potencia del cuerpo cobra también toda otra dimensión. No se trata sólo de saber lo que puede un cuerpo. No es casual si la afirmación en su redacción original incluye al mismo tiempo la privación diciendo: “no sabemos lo que puede un cuerpo” y tampoco “lo que no puede hacer salvo que el alma lo determine”. Parece que si hay algo que aún no sabemos, es sobre todo lo que puede-no un cuerpo.

Gag, filosofía, gesto; gesto de no encontrarse en el lenguaje, de no encontrarse en el movimiento, de no encontrarse en la tradición, de no encontrarse en el cuerpo. Nijinksy, pero también Kazuo Ōno y Tatsumi Hijikata, quienes después de la bomba podían seguir bailando para la tradición, para el virtuosismo, para la belleza, para el estado, pero prefirieron no hacerlo y vieron en su impotencia una danza de puro fantasmata que ahora llamamos genericamente butoh, pero que como saben los que saben en realidad el butoh no existe, ha sido un gesto.

 

Para concluir, un último ejemplo que nos interesa. Hace algunos meses, por allá de septiembre 2015, me encontraba en la cafetería del CCB. Gracias a esta extraña capacidad para volverme invisible, pude escuchar la conversación de un grupo de bailarinas de la CND. Una de ellas, en particular, se lamentaba pues parecía que la directora no le renovaría el contrato por cuestiones de edad (no recuerdo la edad, pero era joven). De los maltratos, manipulaciones, del autoritarismo de aquella directora ya se había hablado y se seguiría hablando. También de la precariedad y opacidad en los manejos de los contratos para los y las bailarinas de la CND. Ellos y ellas prefirieron no firmar esos nuevos contratos anodinos. Creo que bailaron también frente a Bellas Artes en protesta. Y aunque su hashtag era algo así como #Queremosbailar, ellos y ellas se confrontaron con su poder-no hacerlo y lograron algo aparentemente pequeño: la renuncia de la que había sido directora de la compañía los últimos tres años así como el respeto de algunas, si no todas, las promesas contractuales que el INBA les había hecho. Éste suceso, aparentemente de poca monta, en realidad nunca antes se había leído y ha sido, quizá, una de las mejores danzas, como gesto, de la Compañía Nacional de Danza.

 

Bibliografía

 

1. Agamben, Giorgio, Ninfe, Bollati Boringhieri ed., Torino, 2007.
2. Agamben, Giorgio, La potencia del pensamiento, Editor Fabián Lebenglik, Adriana Hidalgo ed., Buenos   Aires, 2007.
3. Agamben, Giorgio, Medios sin fin, Antonio Gimeno Cuspinera, Pre-Textos, Valencia, 2010.
4. Agamben, Giorgio, Desnudez, Tr. Mercedes Ruvituso y María Teresa D’Meza, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2011.
5. Agamben, Giorgio, L’uso dei corpi. Homo sacer IV, Neri Pozza, Vicenza, 2014.
6. Kishik, David, The power of life. Agamben and the coming politics, Stanford University Press, Stanford, 2012.
7. Procopio, Patrizia, Danzare per fantasmata: l’immagine del movimiento nella teoría coreutica di Domenico da Piacenza, Texto académico, Università degli Studi di Roma Tre.

 

Notas

[1] Giorgio Agamben, Kommerell o del gesto, en La potencia del pensamiento, p. 318.
[2] Giorgio Agamben, Notas sobre el gesto, en Medios sin fin, p. 50.
[3] cfr. ibídem., p. 54.
[4] ídem.
[5] Giorgio Agamben, Medios sin fin, p. 68.
[6] cfr. David Kishik, The power of life, p. 28.
[7] cfr. Patrizia Procopio, Danzare per fantasmata: l’immagine del movimiento nella teoría coreutica di Domenico da Piacenza, p. 2.
[8] cfr. David Kishik, op. cit., p. 28.
[9] cfr. Patrizia Procopio, op. cit., p. 5.
[10] Domenico de Piacenza, De arte saltandi et choreas ducendi, c. 2r. [T. de A.]
[11] Giorgio Agamben, Ninfe, p. 12. [T. de A.]
[12] Giorgio Agamben, Notas sobre el gesto, p. 53.
[13] Giorgio Agamben, Ninfe, p. 14.
[14] cfr. David Kishik, op. cit, p. 29.
[15] ídem. [Mi hermana, que estudio la secundaria y la preparatoria en la Academia de la Danza del INBA. A pesar de que su especialidad era la danza mexicana, fue objeto de un riguroso examen anatómico para ser admitida y como todas sus compañeras era sometida a la tortura semanal de la báscula, cuya medida del peso podía implicar la expulsión inmediata de la Institución]
[16] ídem.
[17] Laban encarna en su trabajo a esas corrientes bio-tanato-políticas totalitarias en la danza como Leni Riefenstahl lo hace en el cine, Carl Schmitt en el derecho y Heidegger en la filosofía. cfr. ibídem, p. 29-30.
[18] Romola Nijinsky, Nijinsky, p. 424-24, cit. por David Kishik, op. cit., p. 31.
[19] cfr. David Kishik, op. cit., p. 31.
[20] Hanna Arendt, Martin Heidegger at Eighty, New York Review of Books, Octubre 21, 1971, 50-54; citado por David Kishik, op. cit., p. 5.
[21] Walter Benjamin, Dostoevsky’s The Idiot, p. 80, citado por Kishik, op. cit., p. 3.
[22] Walter Benjamin, The Storyteller, p. 162, citado por Kishik, ibíd., p. 4.
[23] Giorgio Agamben, Para una teoría de la potencia destituyente, en El uso de los cuerpos, p. 21. [T. de A.]
[24] cfr. Giorgio Agamben, Le corps à venir, en Les saisons de la danse 292, p. 6. Cit. por David Kishik, op. cit., p. 32.