‘Potencia de no’, inoperosidad y lo insalvable. Pasos en la cosmología de Giorgio Agamben

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‘Potencia de no’, inoperosidad y lo insalvable. Pasos en la cosmología de Giorgio Agamben
Giorgio Agamben

Giorgio Agamben

 

En este artículo es mi intención tratar algunos conceptos esenciales de la obra del filósofo italiano Giorgio Agamben, sobre todo a partir de su visión estética.

Durante una de sus conferencias titulada “La potencia del pensamiento”, publicada después de varios años en un libro homónimo,[1] este autor introduce una detallada revisión de la interpretación clásica de la diádica aristotélica dynamis y energheia, potencia y acto, del libro Theta de la Metaphisica. En dicha ponencia, Agamben, que analiza el problema desde un punto de vista exquisitamente filológico y apoyándose también en algunos pasajes del aristotélico Sobre el alma, sostiene que, en el caso particular del ser humano, “impotencia” no significa ausencia de toda potencia sino más bien potencia de no pasar al acto, dynamis me energein.[2] De esta manera el filósofo italiano sostiene que en el hombre la potencia no tiene necesariamente su opuesto en la impotencia, y tampoco el acto, como analizaremos más adelante, debe pensarse como su simple cumplimiento. El viviente, quien existe máximamente en la manera de la potencia, es tal porque puede su impotencia, y sólo de esta manera ‘posee’ su potencia. En las palabras de Agamben, él puede ser y hacer, porque se mantiene en relación con su privación,[3] su no-ser y no-hacer.[4] Desde esta perspectiva mientras los demás seres vivientes, plantas y animales, pueden solo su potencia específica, inscrita en su biología determinada, el hombre es aquel animal que puede no ser o hacer, es decir su impotencia, la cual, y no el acto, como se piensa comúnmente,[5] mide como obscuro abismo su potencia.[6]

Analizando en detalle el descubrimiento aristotélico que articula lo que habitualmente se conoce como una simple dualidad, llegamos según Agamben a una primera determinación fundamental: la potencia de no ser y no hacer no sólo mide desde su interior el actuar humano sino también debe ser pensada como un elemento del poder creativo humano que necesariamente no se destruye en el pasaje de la potencia al acto. En una propuesta que buscaremos analizar más en el detalle, el filósofo italiano sostiene que dicha impotencia tacita en lugar de borrarse en el acto, como sucede en cambio con la potencia, lo trasciende, sobreviviéndole.

Si cuestionamos más desde cerca de qué manera la ‘potencia de no-ser y de no-hacer’ se encuentra viva en los productos humanos, debemos partir inicialmente del significado mismo de este elemento latente que en el hombre se encuentra en estrecha relación con la potencia y el acto. Primero: si es posible pensar en la actualización como el punto de llegada de una posibilidad que en fin se llevó a cabo, resulta en cambio complicado pensar en el acto de una ‘potencia de no-ser y de no-hacer’.

Consideramos este hecho con un ejemplo. ¿Yo soy arquitecto porque recibí un título, porque proyecté una casa que aún no se construye o más bien porque la casa que proyecté y que está físicamente en frente de mí, representa la actualización de mi ser potencialmente arquitecto? Si la respuesta fuera la tercera, a este punto se agregaría un aspecto más: ¿sigo siendo arquitecto, aunque decido que ya no quiero proyectar casas?

Esta posibilidad que yo asumo y que empero no se cumple en ninguna casa más, o más bien se cumple justamente en la ausencia de otra casa más, es propiamente “mi posibilidad de no hacer” que probablemente tiene su actualización en la falta de un estado de cosas que llamamos “casa” y que sin embargo no alcanza diferenciarse del “no hacer casas” llevado a cabo por cualquier otro ser humano que no sea experto como yo en el dibujo de planes. Según Agamben, el punto está en el hecho que mi posibilidad de no hacer no se puede medir con la nada, la falta de productos de quien decide abandonar la creación[7] sino está presente, en una forma que vamos a aclarar en este texto, en cada casa que proyecto, en cada producto mío que ahí está, frente de mí.  

La propuesta de Agamben lleva a visualizar una nueva forma no sólo de relación entre potencia y acto sino también del acto de creación. El pasaje al acto no anula ni acaba la potencia, sino ésta se conserva en el acto mismo y, en modo particular, en la forma eminente de la potencia de no ser o hacer.[8] En la casa ahí presente no sólo se cumple la actualización de una posibilidad de hacer sino también está presente, de forma latente, la posibilidad de un proyecto que podía no ser y que sobre todo yo podía no hacer. El hacer entonces se puede medir no sólo a partir de sus productos actuales, sino también a partir de la posibilidad de no ser o no hacer, que allí está presente en un objeto determinado, como horizonte obscuro e indeterminado, como nos dice Agamben, del cual emerge el mundo de las obras humanas.

Un aspecto más que caracteriza este ‘conservarse de la potencia en el acto’, según nuestro autor es representado por el hecho que dicha “potencia de no” tiene el carácter particular no sólo de “quedarse” en la obra, sobrevivir al acto, sino también de un ‘acrecentar’ y ‘aumentar’,[9] como si ésta se pudiera considerar un plus que participe al perfeccionamiento de toda obra humana, con su proyección que va más allá de las formas reales y que más bien excede todo tipo de realización efectiva, toda actualización. Para el primer término, el “quedarse” de la potencia en el producto y el “no pasar al acto”, el filósofo italiano utiliza una idea que, como veremos, encontraría su mayor explicación unos años después. Agamben habla de un “donarse a sí misma” de la potencia, que en lugar de consumirse en el acto “se salva”.

El valor de esta lectura, que finalmente representa la razón principal de este artículo y de la propuesta estética contenida en ello, está relacionado con la consideración que el filósofo italiano hace en la parte conclusiva de su conferencia:

Noi dobbiamo ancora misurare tutte le conseguenze di questa figura della potenza che, donandosi a se stessa, si salva e accresce nell’atto. Essa ci obbliga a ripensare da capo non soltanto la relazione fra la potenza e l’atto, fra il possibile e il reale, ma anche a considerare in modo nuovo, nell’estetica, lo statuto dell’atto della creazione e dell’opera e, in politica, il problema della conservazione del potere costituente nel potere costituito.[10]

En esta cita se hace evidente que para Agamben la ‘potencia de no’ debe pensarse como el punto de partida para una nueva consideración del acto creativo y de la obra en la estética.

Esta propuesta, presente en la conferencia que Agamben había dictado en Lisboa en 1987, encontró su desarrollo varios años después en un trabajo en el cual nuestro autor regresa sobre el tema aquí tratado, pero con un corte orientado a las cuestiones relacionadas con el acto creativo y el arte. En un texto, incluido en el libro Nuditá y titulado “Creazione e Salvezza”, Agamben propone que pensemos en el acto creativo del artista, poniéndolo en relación con lo que la tradición islámica considera las dos obras o acciones de Dios: la creación y la salvación. Por un lado los ángeles son los mediadores (demoniacos) para la creación, por el otro los profetas, como creaturas, median la redención escatológica.[11] Según la tradición islámica, Dios no sólo crea el mundo, sino también contemporáneamente lo salva, o más bien, éste es creado porque ya está redimido, aspecto en el cual estribaría el concepto de redención escatológica. Esta idea tiene su influencia también en la tradición judía y la cristiano-católica, con la imagen del Padre creador y del Hijo Salvador.

Giorgio Agamben

Giorgio Agamben

 

En el mismo texto, Agamben nos dice que en el hombre se reflejan las dos acciones divinas que hemos descrito, cuando éste crea algo. Quien actúa y produce, debe también salvar, redimir su creación. No es suficiente hacer, hay que saber salvar lo que se hace.[12] Además, el tiempo de la salvación no es el mismo de aquello de la creación. La única legitimación para hacer y producir es la capacidad de redimir lo que se hace[13] y sin embargo ésta se impone como una condición que precede la misma creación. Así como la redención del profeta o del Mesías, antecede siempre la creación angélica, también el artista debe tener la redención de su obra como condición que preceda y de esta forma cumpla el sentido de la creación misma.

El estatuto ontológico del arte, entonces, es aquello por el cual el gesto creativo, en lugar de dirigirse a la pura productividad, en donde el sentido se consuma en el uso, como para los demás productos de la técnica, se inserta en el mundo fenoménico, movido e inspirado por las mismas fuerzas que caracterizan la praxis divina, produciendo un objeto que ya no tiene a que ver con su raíz originaria, es decir aquella que la conecta al amplio concepto de technos. De esta forma, el objeto artístico consumirá su sentido en el mismo acto creativo, en donde, Agamben dice, momento constructivo y destructivo encuentran su necesaria y natural convivencia.

Podemos entender mejor este último punto si pensamos que según el filósofo italiano, el artista es quien lleva dentro de sí la tarea de fusionar la creatividad inexplorada del ángel, guardián de la puerta de la verdad, vuelta a la pura productividad incesante, con la redención profética, cuya fuerza se produce en un panorama atemporal y por eso anterior, como dijimos, a la creación misma. Es posible decir, entonces, glosando a Agamben, que sin la capacidad de fusionar estas dos facultades, el artista no puede ser llamado artista, sino sólo un creativo, una persona que mezcla sus imágenes interiores, productos de una facultad reproductiva de lo ya visto, ya escuchado ya leído, en el sentido de una novedad combinatoria, sin que el producto lleve consigo el sello de ‘redención’, que finalmente define lo propiamente estético presente en la obra. En cambio, el genio es quien no mezcla simplemente en un arte combinatorio sus imágenes interiores, sino usa su imaginación en un sentido productivo, elevando el sentido de su obra a una verdad redentora. Sin embargo, según el filósofo italiano, lo que define el valor de una obra no es la mera fusión entre genio creativo y salvación, sino algo más físicamente comprobable y que más que todo representa la cifra de una relación contrastada y trágica, de un amoroso conflicto, entre las dos acciones descritas. Ésta es, según Agamben, la ‘signatura’ que genio y redención en su relacionarse vierten en la obra de arte. Esta signatura es el ‘estilo’, casi una contrafuerza que, en el acto creativo resiste a la creación y la descompone, la contra-melodía que le cierra la boca al ángel inspirado.[14] Mientras por otro lado (y aquí el punto se vuelve sumamente interesante), sería equivocado pensar que la creación sucumba bajo las limitaciones del estilo impuesto por la salvación. Más bien, dentro de la misma ‘signatura’, por su parte el genio creativo le impone a la salvación una “opacidad”, dice Agamben, que es el producto de su acto de resistencia a la redención misma.[15] En este sentido debemos interpretar entonces la frase anterior relacionada con el momento constructivo y destructivo que encuentran su necesaria y natural convivencia en la obra de arte.

El problema entonces estriba en la manera muy peculiar, dialéctica, en la cual creación y salvación están unidas en una obra de arte. Sin embargo, si del primero, el acto de creación, se puede entender el significado, aunque sea general, parece más complejo vislumbrar lo que la redención pueda significar para la creación artística y la estética, porque ésta no corresponde simplemente a una cifra hermenéutica que como profecía crítica despliega el sentido de la obra y que, de cierta manera, puede ser pensada similar a la praxis filosófica. En un pasaje emblemático para nuestro discurso Agamben nos dice que, tal vez la única manera de llevar las dos obras divinas a una raíz común es de pensar en la salvación como aquella parte del poder de crear que se quedó sin ejercerse en el ángel, y puede, entonces, dirigirse a sí mismo.[16]

Si regresamos al tema inicial, que se ocupaba de aclarar la propuesta de Agamben relativa a la potencialidad humana de ‘poder no ser y no hacer’, que finalmente se revierte y continúa su existencia más allá de toda actualización, podemos notar que después de veinte años, esta teoría encuentra en el segundo estudio de Agamben que estamos considerando su mayor y mejor continuación, aportando dentro y en relación a la producción artística, las posibles respuestas que allá se habían quedado abiertas. La “salvación” de la cual el filósofo italiano habla en el texto de Nuditá está directamente conectada con la idea de ‘potencia de no’ que ‘salvaba a si misma’ y que encontramos en la ponencia de Lisboa.

En el texto más reciente, Agamben confirma en passant la legitimidad de nuestra conexión en la siguiente manera:

Forse il solo modo di riconcondurle (creazione e salvezza, n.d.a) a una radice comune è quello di pensare l’opera della salvezza come quella parte del potere di creare che è rimasto inersercitato nell’angelo e può quindi, rivolgersi a se stesso. E come la potenza anticipa l’atto e lo eccede, cosí l’opera della redenzione precede quella della creazione; e, tuttavia, la redenzione non è che una potenza di creare rimasta inevasa che si volge a se stessa, si “salva”. Ma che significa, qui, “salvare”?[17]

Así como en la conferencia de Lisboa, la ‘potencia de no’ se quedaba viva aunque latente en toda actualización, en toda obra humana, de la misma manera según el texto de Nuditá, en la obra de arte es posible vislumbrar un elemento que anticipa la obra y que de esta forma la excede: la redención. Ya que esta última corresponde en su esencia a la pura potencia de un acto, en el sentido descrito de no ser y no hacer, aquella no está separada de la creación así como la pura ‘potenza de no’ no puede existir sino en una amorosa dialéctica con toda actualización, con toda obra humana.

Finalmente, se vuelve necesario encontrar en la descrita analogía, que además nos propone una asociación que va más allá de un mero ejercicio imaginativo, una común referencia a un escondido coeficiente potencial que no se cumple en la mera productividad del acto creativo y que lo trasciende, dice Agamben, dirigiéndose hacia sí mismo, y justamente de esta manera “se salva”, donándole al producto su valor estético. Sin embargo, a pesar de la similitud abierta entre obra en general, que seguiría siendo un mero producto de la técnica, y obra de arte, quedaría todavía incierta aquella especificidad de la segunda justo en relación al tema de la potencia de no.

La obra de arte, como ruptura con el quehacer meramente técnico, es para Agamben el lugar en donde máximamente se hace posible el encuentro de aquel poder hacer (y no hacer) que no pasa simplemente al acto para consumarse y que corresponde a una “potencia salvada” que se conserva y habita (salvándose) como tal en ella.[18]

Picasso, Busto de una mujer (1938)

Picasso, Busto de una mujer (1938)

 

En base a esta descripción, el conservarse y habitar de ‘la potencia de no’ en la obra de arte representaría un carácter de ‘abertura’ que define propiamente la cifra estética del objeto artístico, un coeficiente que según Agamben, siendo dirigido hacia sí mismo, permite la salvación de la obra. Sin el descrito conflicto amoroso entre genio creativo, entendido como el poder hermoso del ángel, que forma, produce y acaricia, por un lado y la salvación, que en cambio revierte en lo informal y contempla, e interpreta, no existe la posibilidad de un gesto que trascienda el universo de las formas y de las realizaciones, lugar en cambio de los productos de la técnica, en donde, como dijimos el sentido se consuma en el uso.

Ahora, es evidente que la propuesta de Agamben se dirige al entendimiento del proceso creativo a partir de un sistema conceptual que deja a un lado el estudio de las características físicas y objetivamente individuales que hacen de un producto del hombre una obra de arte, y de esta forma excluye cualquier posibilidad de que se presente una receta, hecha por pasos a seguir, para llegar a una obra maestra.

La intención de nuestro autor es, más bien, proporcionar una ‘justificación’ del “coeficiente estético”, entendido como aquel elemento intrínseco a la obra de arte que hace de la misma un objeto único y diferente de cualquier objeto técnico hecho para el uso. ‘Justificar’ en el sentido agambeniano significaría alcanzar entender lo que por su naturaleza se queda ‘in-definible’, ‘in-describible’, y en este caso se debe a la imposibilidad de reducir el acto creativo a unos pasos o gestos definidos y a priori. La referencia a un sistema conceptual e imaginativo tomado del mundo árabe parece entonces ser la llave interpretativa más útil para acercarse a una comprensión de un fenómeno que la conferencia de Lisboa sobre la ‘potencia de no’ había introducido.  

Sin embargo, la descrita ‘justificación’ todavía no parece representar para el mismo Agamben una solución última. Dirigido a llevar hacia su extremo el discurso sobre la relación entre creación y salvación, en un paso sucesivo del texto citado, incluido en Nuditá, este filósofo introduce un concepto que mide y restructura el tamaño y la importancia de su propuesta, es decir, la idea de “lo insalvable”.

El sencillo trabajo hermenéutico de búsqueda atenta de correspondencias conceptuales y teóricas que nos han guiado hasta este punto, llega a su momento más problemático y obscuro.

“Lo insalvable” se vuelve la verdadera cifra interpretativa para comprender la naturaleza extrema e insondable del estatuto estético de la creación. A pesar de hacernos ver en la correspondencia entre la relación de la ‘potencia de no’ con el acto y de la creación con la redención, aquel coeficiente estético que describe la verdadera esencia de la obra de arte y que la distingue de los productos de la técnica, Agamben encuentra en el carácter de indistinción entre acto creativo y de salvación, que se borran en lo “insalvable”, el fundamento último de la esteticidad, revertiendo el discurso inicial desde una diáfana comprensión de la naturaleza del objeto artístico a una obscura pérdida del sentido, o simplemente su reformulación a partir de un ámbito que por su misma naturaleza no puede reducirse a ninguno discurso claro y evidente.

Ma che cosa, allora, è qui propriamente salvato? Non la creatura, perché essa si perde, non puó che perdersi. Non la potenza, perché essa non ha altra consistenza che il decrearsi dell’opera. Piuttosto, esse entrano ora in una soglia in cui non possono piú in alcun modo essere distinte. Ciò significa che la figura ultima dell’azione umana e divina è qualcosa in cui creazione e salvezza coincidono nell’insalvabile. Poiché coincidenza si dà soltanto se non vi è, per il profeta, nulla da salvare né per l’angelo, piú nulla da fare.[19]

Parece que, como en una típica maniobra hegeliana, después de presentarnos la “dialéctica amorosa” de creación y redención, Agamben lleve su discurso hacia la síntesis inevitable de los dos en “lo insalvable”. Sin embargo, es justamente en la comparación con el esplendor del triunfo del Espíritu Objetivo, tan lejano del resultado del filósofo italiano, que Agamben, sin citar a Hegel, sondea los límites y lo tremendamente incompleto de una “teología positiva” del Ser a partir del ente.

La introducción de “lo insalvable” que encontramos en las consideraciones finales del texto inicial de Nuditá, lleva entonces a la caída inevitable en el abismo de lo insondable, en donde, sin embargo, más que ocultarse, el sentido de la obra se abre a un nuevo camino interpretativo.

El hecho que “lo insalvable” abra un camino inédito en la obra de este autor se confirma con la imagen que encontramos poco después de la cita anterior.

Insalvabile è, cioè, quell’opera in cui creazione e salvezza, azione e contemplazione, operazione e inoperositá insistono senza residui e in ogni istante nello stesso essere (e nello stesso non-essere). Di qui il suo oscuro splendore, che vertiginosamente si allontana da noi come una stella per non piú ritornare.[20]

El sentido último de lo insalvable se queda entonces como una propuesta que por toda la carga simbólica que lleva, resulta de difícil medición. Sin embargo, un aspecto que caracteriza la obra de Giorgio Agamben es la intensidad con la cual en sus propuestas nuestro autor gira alrededor de ejes temáticos que juntos representan constelaciones de un único sistema, de una única cosmología.        

Es por la misma razón que la última imagen estrellar de la cita anterior regresa en la lección inaugural al curso de Filosofía Teorética 2006-2007 que Agamben dictó en la Facultad de Artes y Diseño de la IUAV de Venecia, y no es casual que encuentre su lugar en el mismo libro de Nuditá, inmediatamente después, en un texto titulado “¿Qué es lo contemporáneo?”[21]

Si queremos pensar en una nueva dirección del pensamiento de Agamben, es necesario conectar el concepto de “insalvable” a la condición del artista en la modernidad, en donde más que nunca, en un sentido general el pintor, el escritor, el poeta, etc.., se encuentran en una relación muy peculiar con su tiempo y como representantes privilegiados de “lo insalvable” se vuelven autores de un “obscuro esplendor”. En este contexto cobra un valor fundamental un término que apareció en cita anterior, es decir el de “inoperosidad”, que conforma el tercer concepto de la cosmología estética agambeniana.    

A diferencia de sus contemporáneos, el artista sufre el tremendo sentimiento de una fractura entre creación y redención y yace en la condición melancólica dictada por una salvación que de seguro se presentará un día, y con la cual sin embargo él llegará siempre demasiado tarde al encuentro.[22] Sería suficiente citar a algunos autores centrales de nuestra época para entender la relación entre creatividad y redención descrita por Agamben. Van Gogh, por ejemplo y Kafka, por supuesto. Pero también Paul Klee, Thomas Elliot, Camus, Baudelaire y Stravinski, autores que de varia forma vivieron dentro de sí la misma contradicción a la cual Agamben hace referencia en sus escritos. En ellos el arte es algo más que puro reconocimiento personal, social. El arte es antes que todo el lugar de encuentro del artista con su tiempo, en donde la relación con el pasado, la presencia-ausencia de la tradición, como cifra hermenéutica de su quehacer artístico, representa el punto extremo y doloroso de la convivencia dialéctica con su época. Por esta razón las obras de los artistas citados se transforman en un profético enigma, en la rectificación de un sentido todavía no escrito (y que por eso ya o todavía no salva), y que está por perderse en la oscuridad del texto, en la poli-semántica de la imagen. De esto está sumamente convencido Agamben que en su atenta hermenéutica trata resaltar el proceso continuo e histórico con el cual el hombre toma conciencia de sí mismo y de su tiempo.

Van Gogh, El dormitorio en Arlés (1888)

Van Gogh, El dormitorio en Arlés (1888)

 

Hoy, poeta y pintor, más que nunca, se enfrentan con la tarea de luchar contra la fuga del sentido que, como una estrella que se aleja a grandísima velocidad de nosotros, nos deja con el esplendor de una privación como única cifra de su presencia. Por eso, dijimos que el poeta llega puntual a una cita que sólo puede fallar. Saber ver lo invisible significa entonces saber ver la oscuridad no como falta de luz, sino como la acción de una privación sobre nuestra mirada que se mantiene fija en ella. Por eso, también, el artista, el grande artista moderno, para ser genio y profeta al mismo tiempo debe demostrar de ser antes que todo verdaderamente contemporáneo a su tiempo. En el segundo escrito de Nuditá, Agamben nos dice que ser ‘contemporáneo’ significa saber tener la mirada fija en nuestro tiempo, para percibir no su luz, las luces de su época, sino su oscuridad.[23] Pertenece verdaderamente a su tiempo, es realmente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni refleja sus pretensiones, y es por ello, en este sentido, no actual; pero, justamente por ello, justamente a través de esta diferencia y de este anacronismo o desfase, él es capaz de percibir y entender su tiempo más que los demás hombres.

Aquí, estriba la condición moderna del artista. En donde a la pregunta ¿De cuál salvación se hacen cargo los artistas?, se podría contestar ahora con la respuesta: salvan su obra del primado de operosidad que se extiende sobre todos los actos y todas las cosas. De todo aquel presente que se pierde cotidianamente en la operosidad y que de alguna forma no logramos vivir según su sentido arcaico como una dialéctica entre creación y salve y salvación.  

Así como, entonces, “lo insalvable” se había convertido en Creazione e Salvezza en el reconocimiento de la imposibilidad de una aclaración positiva de en qué consiste el coeficiente estético, en el seminario sobre ¿Qué es lo contemporáneo? el filósofo italiano amplía su lectura del acto creativo dirigiéndose a la relación entre un presente demasiado claro para cuestionarse y un pasado perdido y llega finalmente a la noción central de la inoperosidad. El cuidado puesto en la inoperosidad, hoy más que nunca, es la obra de arte. Y ser artista significa, en este sentido, hacer vivo y redimir a un presente que Agamben define “arcaico”, en el cual desde siempre estamos y que sin embargo del cual nos hemos olvidado.

Recientemente el filósofo italiano regresó sobre el tema que estamos tratando. La ocasión una conferencia con un título emblemático: ¿Qué es el acto de creación?[24] En este breve texto leído en 2012, encontramos repetida y aclarada la totalidad de los planteamientos que hemos venido desplegando en esta participación. Para Agamben lo que se opone al acto de creación es una resistencia interna a la obra que corresponde a la ‘potencia de no’ que ya conocemos. Lo que define la maestría, y recuerda lo que hemos dicho sobre un supuesto ‘coeficiente estético’ de la obra no es la “perfección formal, sino, justo lo opuesto, la conservación de la potencia en el acto, salvación de la imperfección en la forma perfecta”.[25] Hay por tanto en el acto creativo una contradicción entre dos principios unidos íntimamente: “impulso y resistencia, inspiración y crítica”.[26] Y otra vez emerge el mismo principio que representa el último elemento de la cosmología agambeniana, es decir la inoperosidad. Como en el 2007, la ‘potencia de no’ representa en la obra de arte aquel elemento que desactivando la relación entre potencia y acto, hace posible la obra maestra que en este sentido no debería llamarse ‘obra’ ya que su valor y lo que la hace posible se asoma desde el fondo de la misma inoperosidad. “El artista inspirado” nos dice Agamben “es sin obra”.[27]

De seguro vale la pena concluir con este último tema. Al final la propuesta de la conferencia de 1987 sobre el estudio de “lo statuto dell’atto della creazione e dell’opera e, in politica, il problema della conservazione del potere costituente nel potere costituito” encuentra su última teorización en los textos citados, además del reciente L’uso dei corpi que proporciona una mirada muchos más amplia de una ontología que reúne en sí lo político con lo estético. En este sentido suena un pasaje de la conferencia de 2012 que refleja la dirección de la investigación agambeniana de los últimos años:

Contemplazione e inoperosità sono, in questo senso, gli operatori metafisici dell’antropogenesi, che, liberando il vivente uomo da ogni destino biológico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono disponibile per quella particolare assenza di opere che siamo abituati a chiamare “politica” è “arte”.[28]

 

 

Bibliografía

  1. Agamben, Giorgio, La potenza del pensiero, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005.
  2. _______________, Nuditá, Roma, Nottetempo, 2009.
  3. _______________, Il fuoco e il racconto, Roma, Nottetempo, 2014.

 

Notas

[1] Agamben, G., La potenza del pensiero, Neri Pozza Editore, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005.
[2] ibídem, p. 289.
[3] Steresis, en la lectura aristotélica.
[4] Agamben, G., La potenza del pensiero, Neri Pozza Editore, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005, p. 295.
[5] Se puede pensar que el acto, el resultado, no mide la impotencia como comúnmente se piensa, ya que creemos por ejemplo que el escritor sea quien haya escrito por lo menos un libro y desde luego un buen escritor se distingue de uno malo porque demuestra poseer su potencia mediante el acto.
[6] Agamben, G., La potenza del pensiero, Neri Pozza Editore, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005, p. 290.
[7] Aquí se debería cuestionar el caso emblemático de los artistas que por alguna razón deciden de dejar de crear.
[8] Agamben, G., La potenza del pensiero, Neri Pozza Editore, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005, p. 293.
[9] ibídem, p. 295.
[10] “Debemos todavía medir todas las consecuencias de esta figura de la potencia que, donándose a si misma, se salva y acrecienta en el acto. Ella nos obliga a repensar desde el inicio no sólo la relación entre potencia y acto, entre lo posible y lo real, sino también a considerar de manera nueva, en la estética, el estatuto del acto de la creación y de la obra y, en política, el problema de la conservación del poder constituyente en el poder constituido” Agamben, G., La potenza del pensiero, op. cit., p. 295.
[11] Agamben, G., Nuditá, Roma, Nottetempo, 2009, p. 12.
[12] ibídem, p. 11.
[13] ídem.
[14] ibídem, p. 14.
[15] ídem.
[16] ibídem, p. 15.
[17] “Tal vez la única manera de reconducirlas (creación y salvación, n.d.a.) a una raíz común es aquel de pensar en la obra de salvación como aquella parte del poder de crear que se quedó sin ejercerse en el ángel, y que puede entonces dirigirse a si mismo. Y así como la potencia anticipa al acto y lo excede, así mismo la obra de la redención precede la de la redención; y sin embargo la redención no es que una potencia de crear que se ha quedado inconclusa que se dirige a si misma, se salva. ¿Pero, qué significa aquí salvar?” Agamben, G., Nuditá, op. cit., p. 15 (traducción del autor).
[18] Agamben, G., Nuditá, Roma, Nottetempo, 2009, p. 15.
[19] “¿Pero, que es propiamente salvado aquí? No la criatura, porque aquella se pierde, no puede que perderse. No la potencia porque ella no tiene otra consistencia que el de-crearse de la obra. Más bien, ahora aquellas entran en un umbral ya no pueden ser distinguidas de alguna manera. Eso significa que la figura última de la acción humana y divina es algo en donde creación y salvación coinciden en lo insalvable. Ya que coincidencia se da soló si no hay, para el profeta, nada que salvar, ni para el ángel, nada que hacer”, Agamben, G., Nuditá, op. cit., p. 15.    
[20] “Insalvable es aquella obra en donde creación y salvación, acción y contemplación, operación e inoperosidad, insisten sin residuos y en cada instante en el mismo ser (y en el mismo no-ser). De ahí el obscuro esplendor, que vertiginosamente se aleja de nosotros como una estrella, para no regresar nunca más”.
[21] Agamben, G., Nuditá, Roma, Nottetempo, 2009, p. 25.
[22] ibídem, p. 26.
[23] ibídem, p. 24.
[24] cfr. Agamben, Giorgio, Il fuoco e il racconto, Roma, Nottetempo, 2014.
[25] ibídem, p. 47.
[26] ibídem, p. 48.
[27] ibídem, p. 49.
[28] “Contemplación e inoperosidad son, en este sentido, los operadores metafísicos del antropogenesis, que, liberando el hombre viviente de todo destino biológico o social y de toda tarea predeterminada, lo hacen disponible para aquella particular ausencia de obra que solemos llamar ‘política’ y ‘arte’”.

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