Resumen
Este artículo es una aproximación al cuerpo desde la especificidad de la danza voguing y la noción de cuerpo no binario. Las reflexiones circundan los discursos de poder y dominación a los que estamos subordinadas en nuestra cotidianidad y en la danza. El voguing es una expresión dancística activista de resistencia contra la marginación, propia de grupos minoritarios integrados por gays afroamericanos, migrantes latinos, transgéneros y queer. Aborda las prácticas corporales de jóvenes que bailan bajo la perspectiva de la diversidad, desarrollan diferentes abordajes somatopolíticos, un particular interés en expresiones dancísticas, sobre todo a usos del cuerpo como objeto de consumo y signo simultáneamente. Se indaga sobre las aprobaciones hegemónicas utilizadas por los voguers, como reivindicación contestataria que reproducen gestos codificados de concepción binaria.
Palabras clave: ballroom, cuerpo, danza, género, performatividades, voguing.

 

Abstract
This article is an approach to the body from the specificity of “voguing” and the notion of non-binary body. The ponders surround the discourses of power and domination that we’re subordinated in our daily lives and in the dance field. “Voguing” is an activist dance expression of resistance against the marginalization of minority groups made up of african-american, latin, transgender and queer gays. It addresses the bodily practices of young people who dance under the perspective of diversity, develop different somatopolitical approaches, a particular interest in dance expressions, especially to uses of the body as an object of consumption and sign at the same time. The hegemonic approvals used by the “voguers” as an answering claim that reproduce coded gestures of binary conception are investigated.
Keywords: ballroom, body, dance, gender, performativities, voguing.

 

“Voguing” un grito retorcido contra la opresión. Soy todo y nada, sobre la danza de cuerpos desviantes

 

Este artículo surge de pensar el cuerpo en sus recónditas y disimuladas contiendas con uno mismo, con el entorno y con la danza; deviene del sinnúmero de interrogantes generadas en mi caminar por la vida, por la docencia y por la danza misma. Este cuerpo migrante que en la mímesis con un nuevo entorno genera preguntas que configuran una nueva forma de habitar el mundo. Surge, en gran parte, del cercano e íntimo convivio con diversidad de cuerpos, ávidos de saberes, que generan digresiones y reflexiones en torno al cuerpo en la actualidad, y en específico el cuerpo que danza.

 

Dejo mi cuerpo por allá en aquél pasado reconfortante brasileiro que se guarda en la memoria. Aquí, sobre él inundan miradas vertiginosas e incómodas, me devora el entorno, me traga México. Desaparezco en mi Brasil con nostalgia. ¿Dónde quedaron aquellas calles calurosas que paseaba con un fresco y ligero vestido transparente sobre piel? Piel húmeda y desnuda que deambulaba sin destemple un caminar seguro sin opresión. Hoy, miradas conservadoras hurgan mi piel; otros olores, otros sabores, otros cuerpos impelen el mío. Ahora hay otra lectura del entorno, hay otra lectura del cuerpo, hay otra lectura de mí misma. De aquí emergen preguntas que no puedo nombrar. Las recluyo en mi cuerpo y las arropo bajo el epitelio que silencia la frustración. Sólo la danza y el movimiento posibilitan el grito evasivo de la opresión. Sólo el cuerpo, en su ritmo más íntimo y sutil, posibilita la tímida sensación de silenciosa libertad.

 

Entre estas reflexiones me encuentro yo, un cuerpo extranjero desviante que al colidir con un nuevo contexto social, se re-configura e indaga sobre los discursos de poder y dominación a los que estamos subordinadas en nuestra cotidianidad. Dejé parte de mi cuerpo sensible allá, en aquél pasado reconfortante que resguardo con afecto en la memoria. Me diluyo en aquel Brasil con nostalgia.

 

La migración ha sido parte de la historia de la humanidad; supone la movilización y el desplazamiento, el cambio, la expansión y por consecuencia la transformación del ser humano y de su mundo. Si la acción de migrar es el desplazamiento, por ende, es movimiento, fenómeno inherente a lo humano. La experiencia migratoria también es corporal, circunscribe el cuerpo en un ámbito en el que entrecruzan relaciones de poder, género, identidades, sexualidad y deseo. ¿Qué sucede con el cuerpo que migra? ¿Cómo el cuerpo es afectado por la migración y cómo afecta a otros cuerpos y su entorno?

 

Según Grosz (1995 y 1994), el cuerpo emerge como territorio decisivo para comprender las relaciones de poder y de género, la construcción de identidades, las formas de sexualidad, de resistencia y liberación. Foucault (1978 y 1988), detalla el cuerpo como un complejo campo de relaciones de poder, disciplinas y tecnologías sociales que objetivan conformar un tipo específico de sujeto bajo ciertos parámetros morales y políticos. Señala que en toda sociedad, el cuerpo “[…] queda prendido en el interior de poderes muy ceñidos, que le imponen coacciones, interdicciones u obligaciones”.[1] Judith Butler (1990, 1993 y 2005), retoma esta aproximación microfísica del poder y logra un espacio relevante en los debates sobre el signo corporal de la experiencia, del poder, del deseo y de la opresión.

 

La confluencia cuerpo e historia en Foucault delimita, por un lado, que no existe nada natural en la manera de relacionarse con el cuerpo, y por el otro, a grandes rasgos señala que: “[…] el cuerpo, al convertirse en blanco de nuevos mecanismos de poder, se ofrece a nuevas formas de saber”.[2] Si el cuerpo es perpetrador de la historia, la historia se hace carne en el cuerpo. El cuerpo redacta la historia y la historia se inscribe en el cuerpo, que a su vez es sucesión de movimientos y gestos cargados de acontecimientos que pincelan escalas de género, raza y clases sociales. El cuerpo que coreografía gestos y traza performatividades, permite analizar y reflexionar sobre cómo las minorías abordan narrativas alternas para crear formas disidentes de belleza, subjetividad y deseo: “[…] el cuerpo es un texto socialmente construido, un archivo orgánico de la historia de la humanidad como historia de la producción-reproducción sexual, en la que ciertos códigos se naturalizan, otros quedan elípticos y otros son sistemáticamente eliminados o tachados”.[3]

 

En la actualidad coexisten diversas posibilidades de fuga ante la noción binaria de cuerpo y género, con un amplio espectro de tonalidades matizadas que resignifican y reflejan la diversidad propia de la humanidad. Este nuevo contexto abre un abanico de comunidades que amenazan el orden hegemónico por el simple hecho de ser congruentes con sus voluntades e identidades. No obstante, la presencia de identidades no binarias es un pilar que reincide en la historia de la humanidad y por ello, desmonta el mito de que dichas nociones son características de la contemporaneidad.

 

Tales reflexiones circundan los discursos de poder y dominación que subordinan el cuerpo en el ámbito de la danza y, en específico, en las manifestaciones corporales de la danza voguing. Las palabras que aquí danzan son una aproximación al cuerpo desde la especificidad de la danza voguing y la noción de cuerpo no binario. La reflexión circunda los discursos de poder y dominación a los que estamos subordinadas en nuestra cotidianidad y en el ámbito de la danza, en específico la danza voguing.

 

Los itinerarios corporales de bailarinas y bailarines ofrecen un caleidoscopio de marcas, huellas, señales; evidencias de posturas apropiadas por ellos como prácticas corporales que les sitúan la incorporación de lo social, de un habitus. Margarita Baz (2009), señala que “[…] aunque para abordar la danza tenemos que comprender el cuerpo, igualmente se sostiene que no se puede entender el cuerpo sin la danza”.[4]

 

Margarita Tortajada (2011), señala la condición antropológicamente femenina de la danza por “[…] su cercanía con el cuerpo y el silencio, por ser una manifestación subjetiva, artística, improductiva y ‘propia’ para ‘débiles’”.[5] La danza históricamente está circunscrita en una concepción binaria de género, es considerada una actividad vinculada a lo femenino, promovida por la división social del trabajo, por la dominación de lo masculino y el desplazamiento de lo femenino a la categoría de débil, improductiva e silenciosa. En la danza se reproducen manifestaciones de género y por consecuencia, estereotipos de masculinidad y feminidad; consolida categorías de expresividad, donde los hombres expresan la masculinidad y las mujeres, feminidad.

 

Es sintomática la irónica exigencia de algunas obras dancísticas o técnicas corporales que exigen del bailarín expresarse desde los atributos de la masculinidad, poderoso, fuerte, valiente e incluso violento. Tales propuestas sarcásticamente exigen una masculinidad dominante, heterosexual establecida, que reclama del bailarín representar una masculinidad hegemónica que no corresponde a la expresividad elegida por él. El binario femenino/masculino es una configuración de las dicotomías políticas, económica y sociales de uso del poder. El pensamiento feminista ha polemizado el tema del cuerpo sexuado en el sentido binario y replanteado el problema de la discriminación en términos de género.

 

El voguing es una expresión dancística activista de resistencia contra la marginación de grupos minoritarios integrados por gays afroamericanos, latinos, transgénero y queer. Este es un estilo dancístico y expresión de reafirmación social que tipificó a la comunidad LGBTTTIQ en las décadas de 1980 y parte de los 90. Surgió en los barrios de Nueva York en lo más recóndito de la escena underground. Lejos de los reflectores de las pasarelas, estas poses de súper-modelos se dieron bajo el sonido del house, las luces y la indumentaria extravagante, como un grito de creatividad y libertad ante la constante represión. El voguing tomó popularidad gracias al documental Paris Is Burning,[6] un filme sobre la cultura del ballroom a finales de los años ochenta en Nueva York y que capturó una parte de ésta década desconocida para muchos, con raíces en una cultura fascinante, y el icónico video de Madonna[7] que popularizó el voguing.

 

En 1977 una de las reinas del voguing más relevante, Crystal Labeija, organizó un ball con el nombre de su propia casa, House of Labeija, y sin saberlo marcó un antes y un después: instauró el sistema de casas de la cultura LGBTTTIQ, que sirven como competencia en los balls pero también son un refugio de cuidado, protección e inclusión. Al frente de cada una de ellas hay una madre, mentora que se encarga de proteger, como en una familia, a los miembros de la casa.

 

Los más destacados miembros de este movimiento refieren a Pepper Labeija, Dorian Corey, Angie Xtravaganza y Willi Ninja. Muchos de los que participaban buscando ganar un trofeo pertenecían a las distintas “casas” del movimiento, un término asimilado también del mundo de la moda, que aquí adquiere un significado similar al de una suerte de familia o grupo social, con unas características representativas propias. Del mismo modo, aquellas “casas” y participantes que reiteradamente ganaban en estas competiciones adquirían un estatus casi legendario para el resto del movimiento.

 

En la Ciudad de México el voguing resurge y retoma su fuerza activista de resistencia alrededor de 2010, veinte años después de sus inicios en Estados Unidos. Se instituyen las primeras “casas” en México lideradas por sus respectivas “madres”. Entre ellas encontramos cuatro: House of Mamis guiada por la “madre” Eduardo Mendoza; House of Drag, por la “madre” Bryan Cárdenas; House of Machos, guiada por Anuar Alvarado, y House of Apocalipstick, por la “madre” Omar Feliciano (Franka Polarí).

 

Según Miguel Fuentes, voguero de la casa House of Apocalipstiky, existe una relación histórica entre el vogue y género “[…] siempre ha existido una contestación a la forma rígida binaria tanto de sexo como de género, en la que ha participado la comunidad gay, lesbiana y trans en la posición de marginalidad de muchos enfoques, no solamente económicos, sino también social e de identidad de género”.[8] En México, el voguing es activismo para promover una nueva forma de pensar las estructuras familiares. Para Franka Polari, “madre” de House of Apocalipstiky, “[…] somos la casa más estructurada, más jerarquizada, con pretexto de justificar la estética Vogue y la cultura ballroom para crear afinidad y lazos”.[9]

 

El ballroom es una fiesta donde reina la diversidad. Esta se realiza de manera periódica, y quienes asisten son testigos de diferentes competencias que se desarrollan en una pasarela. Ahí las fuerzas entran en colisión, explotan e irrumpen la voluptuosidad de los cuerpos extravagantes que con movimientos retorcidos se desplazan por la pasarela, un espacio fantástico para construir un doble en sus vanidades brillantes que relucen el narcisismo desviante. Estos cuerpos que migran a otro espacio para disponerse de forma alterna y huir del sentido hegemónico. Hay una persona que presenta, anima el evento y alienta al público a aplaudir, chasquear sus dedos en señal de aprobación o a gritar por los participantes que llegan con sus looks elaborados y llamativos; y claro hay un jurado —tanto o más montado que los competidores— que decide quién gana, con un criterio que nadie debate demasiado.

 

Títulos como “casa” o “madre” enfatizan cómo esta cultura adapta términos del mundo blanco heterosexual con nuevos significados. Así, las “casas” eran las nuevas familias para los jóvenes queer, cuya orientación sexual les había llevado muchas veces a tener que romper con sus familias. Las casas o houses son la base del voguing, espacio de contención socio-afectivo que genera la conformación de nuevas nociones de familia. Deciden reproducirse no por los genes sino por las ideas, performances, pasarelas basadas en estrellas de cine y modelos de pasarela. Esto denota que existen otras razones para formar una familia, como el afecto que les unen, su ideología o algún proyecto en común.

 

Las batallas de voguing son las que generan mayor expectativa del público, donde suceden decenas de categorías entre las que destacan runway (mejores desplazamientos en una pasarela), realness (capacidad de representar un personaje específico), face (belleza de tu rostro) o sex siren (capacidad de excitar los jueces), entre otras. Debido a la gran diversidad de género de los participantes, es habitual en el ballroom que las competencias se dividen en categorías según las identidades de los participantes, entre ellas están las siguientes: butch queens (hombres gays), femme queens (mujeres trans), drags (hombres gays vestidos de mujer), women (mujeres cisgéneros), men (hombres cishet) y butches (hombres trans o mujeres con apariencia masculina). En ocasiones no se abren todas las categorías y se integra una competencia open-to-all, en que se aglutinan varias de ellas. Además, es posible abrir categorías según el estatus de los participantes en la escena ballroom: virgin o beginners (principiantes que se entrenan en el ballroom), normal (para los statements y stars) y legendary (legends o icons con estatus de muchos años).

 

Por otro lado, no sólo intervienen los participantes y el público. También lo hacen los promotores y sponsors que garantizan la viabilidad de las competencias; los jueces que determinan los ganadores; los DJs que llevan beats de vogue; los MCs o commentators que animan a que los participantes den lo mejor de sí; el público que “canta” los nombres de las houses para apoyar a lxs bailarines; y todas las personas que están por detrás de las costosas producciones que se ven en las pasarelas, como diseñadores, peluqueros y estilistas.

 

De todos los elementos que componen la cultura ballroom, el más expresivo y espectacular es el voguing. La danza voguing se configura como un espacio de resistencia del cuerpo, que encarna la negación de los discursos hegemónicos. Cuerpo como materia y potencia interminable que puede adquirir todas las modalidades de la existencia, que transita el cuerpo finito y contiene lo infinito. Aquí lxs danzantes voguers están dispuestxs a poner en crisis las nociones finitas sobre la experiencia misma del cuerpo; abren flujos, hacen critica para generar alteridad, hacen de la vida un experimento, desorganizan una estática noción de cuerpo y gestan la permanencia del cambio, en un programa que se disuelve y se reorganiza, como un rizoma que se arboriza y se re-configura en un nuevo rizoma; eso es el “voguing”. Voguear[10] es disociarse de los cánones sociales y repensar la individualidad; es recrearse, desintegrarse y fracturarse en la danza misma, para subvertir aquel orden anatómico impuesto por los discursos hegemónicos. Los cuerpos en el ballroom se disponen a encontrarse en un nuevo intersticio conceptual: el carnaval de los cuerpos desviantes que posibilitan otra forma de estar en el mundo, escape y huida de lo disciplinario.

 

En la actualidad la apropiación cultural sufrida por el ballroom ha sido extensa, voraz y codiciosa. Los especialistas consideran una incorporación positiva a la cultura popular, con un creciente y notorio consumo, así como un incremento sustancial en sus prácticas y visibilización entre las diferentes capas de la comunidad: queer, gay, homosexual, transgénero, drag y cisgenero. En este sentido, prácticas corporales posiblemente orientadas por un quehacer corporal y su estado en el espacio social, su sentido de lugar (actual y potencial) transmutado en “[…] un sentido de colocación que rige su propia experiencia del lugar ocupado, definido absoluta y, sobre todo, relacionalmente, como puesto, y los comportamientos que ha de seguir para mantenerlo ‘conservar su puesto’, y mantenerse en él ‘quedarse en su lugar’”.[11]

 

Tal quehacer refleja y comparte un saber recíproco, un modo de hacer para poder acceder y estar en los contextos, entre las múltiples configuraciones de vida social. Lo anterior los sitúa en los espacios encarnados al gestar y disponer el mundo con el fin de dar sentido a sus acciones. La socióloga Joanne Entwistle afirma que “[…] los cuerpos humanos son el producto de una dialéctica entre la naturaleza y la cultura”.[12]

 

La reflexión antropológica y filosófica de Max Scheler sobre la naturaleza corporal propia del ser humano, defiende la unidad del ser humano contra todo tipo de dualismo mente/cuerpo. Ella destaca el hecho de que el hombre se diferencia de los animales porque, al mismo tiempo, ‘es un cuerpo’ y ‘tiene un cuerpo’. Esto permite distanciarse subjetivamente de su cuerpo y aplicar su capacidad crítica, irónica, afectiva, etc., sobre la realidad.

 

Según Duch y Melich[13] (2005), el ser humano puede ser descrito e interpretado a partir de dos formas de presencia en el mundo de su cuerpo, como si se tratara de dos: el cuerpo (Körper), una “cosa entre las cosas”, que se encuentra en un lugar cualquiera del continuum espacio-temporal; y el cuerpo (Leib), un sistema concéntricamente cerrado en torno a un centro absoluto, en un espacio y un tiempo con direcciones absolutas. Resalta que el cuerpo (Leib) ejerce la función de lugar de intercambio entre el espíritu y la naturaleza, entre la cultura y la naturaleza, entre los hechos y su recepción, entre el sentido y la causalidad. Duch alude que estos dos sistemas cuerpo (Körper) y cuerpo (Leib), es un sistema inseparable porque constituyen “una y la misma cosa”.

 

Esta duplicidad —Körper y Leib— inherente a la existencia humana, hace posibles auténticas rupturas e hiatos significativos en la forma histórica de la aparición del ser humano en su mundo, solo comprendidos si tenemos en cuenta la movilidad —paso incesante de la “naturaleza” a la “cultura”— frecuentemente sometida la existencia humana. El hombre, consecuencia de su posición excéntrica, constantemente se ve obligado a encontrar un equilibrio, a menudo inestable y precario, entre el “ser-cuerpo” (Körper) y de “tener-cuerpo” (Leib). El cuerpo es al mismo tiempo condición y objeto.

 

Como ha señalado Judith Butler (1999), en las sociedades occidentales y occidentalizadas existe una relación mimética entre sexo, género, sexualidad y deseo, de forma que existe una inteligibilidad unívoca al interior del sistema de género binario. Para Butler, la creación y recreación del género se define como una puesta en escena de actos ritualizados que naturalizan la univocidad entre estos cuatro componentes, es decir, el género es entendido como un acto performativo. De esa manera, los anclajes que constituyen el género inteligible se hallan en función de las relaciones y las asimetrías entre hombres y mujeres: tanto prácticas como sujetos y objetos de deseo refuerzan la pertenencia a uno u otro género. El género es parte que determina al sujeto y se construye a través de las relaciones de poder, las restricciones normativas que no sólo producen, sino que además regulan los diversos seres corporales.

 

En Cuerpos que importan, Butler reformula la cuestión de la materialidad de los cuerpos cuando afirma que la performatividad se trata de un poder reiterativo del discurso para producir los fenómenos que nos regulan y que se nos imponen, de modo tal que la construcción del género no es un acto único ni un proceso iniciado por un sujeto, sino que estamos ante procesos que se realizan en el tiempo. El género en sí mismo es un proceso temporal que opera a través de la reiteración de normas, como efecto sedimentado de una práctica reiterativa o ritual. En esta reintegración se encuentran los espacios, las fisuras, brechas que representan zonas inestables de la constitución del género, de su construcción, lo que escapa o supera a la norma, lo que no puede terminar de definirse mediante la repetición de la norma.

 

Durante buena parte de la modernidad lo que ha sucedido son revoluciones somatopolíticas, movimientos por la redefinición del estatuto del cuerpo frente a las prácticas que definen cómo se gobierna este cuerpo y frente a los aparatos de verificación, es decir, a las prácticas que se permiten decir cuando un cuerpo es verdadero o falso, normal o patológico, sano o enfermo. Paul Preciado (2018), dice que el resultado de este dispositivo es la invención de una estética política de la diferencia sexual, la invención de la masculinidad y de la feminidad como verdades anatómicas dentro del aparato de verificación científico, una de las particularidades de la compleja situación de los movimientos políticos feministas y homosexuales. Es decir, estamos desarticulando constantemente lenguajes empoderados científicamente.

 

Podemos mirarnos como una estandarización performativa, como el resultado de un enorme proceso de reproducción performativa y de la imposición de una estética política visual de la diferenciación sexual, proceso que Paul B. Preciado (2018) denominó como la primera industrialización de la sexualidad. El cuerpo como última de las cápsulas biopolíticas es una cápsula disciplinaria curiosa, porque es la única que tiene la voluntad de decir yo, por lo tanto, se identifica con los aparatos de normalización que la produce; esa es una de las dificultades de la subversión política, en respuesta a ello nuestro grito retorcido contra la opresión.

 

A manera de conclusión, queda abierta la reflexión en torno a las nuevas representaciones ballrooms como un dispositivo que peligra a recaer en las nuevas configuraciones de sistemas de control de la sociedad actual: el boom del resurgimiento del voguing y la creación de espacios institucionalizados que re-configuran un nuevo patrón de conducta preestablecida, un lugar específico para volcar la histriónica sensualidad erótica de los gestos performativos disidentes, una red donde se entrecruzan instituciones y discursos hegemónicos.

 

Bibliografía

1. Artaud, Antonín, El teatro y su doble. Editorial El cuenco de Plata, Buenos Aires, 2014.
2. Baz, M, “Cuerpo y otredad en la danza”, 2009: http://148.206.107.15/biblioteca_digital/articulos/6-477-6893biu.pdf
3. Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ítaca. México. 2003.
4. Bernard, Michel, El cuerpo. Un fenómeno ambivalente, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1985.
5. Bourdieu, P, El sentido práctico, Taurus, Madrid, 1991.
6. Butler, Judith, El género en disputa. El género y a subversión de la identidad, Paidós, México, 2008.
7. ___________, Cuerpos aliados y lucha política, Hacia una teoría performativa de la asamblea, México, 2019.
8. ___________, Deshacer el género, Paidós, México, 2018.
9. ___________, Cuerpos que importan, Paidós, México, 2018.
10. Chacon, K. y Hernández R., Otras Masculinidades: Prácticas corporales y danza, en “Revista Nóesis”, Vol.25, Diciembre, 2016: file:///Users/wak/Desktop/ Lecturas%20Doctorado/DialnetOtrasMasculinidades-5763011.pdf
11. Coll-Planas, G., La carne y la metáfora. Una reflexión sobre el cuerpo en la teoría queer, ed. Egales, España, 2012.
12. Deleuze, G. Guattari, F., Mil mesetas, Madrid, 1997.
13. ________________, Conferencia ¿Qué es el acto de creación? en la Femis (Escuela Superior de Imagen y Sonido) 17 de marzo de 1987. https://www.youtube.com/ watch?v=GYGbL5tyi-E#t=256
14. ________________, ¿Qué es un dispositivo? Recuperado el 16 de agosto de 2012.
15. Duch, Lluís y Melich, Joan-Carles, Escenarios De Corporeidad, Trotta Editorial, Madrid, 2002.
16. Foucault, M. & Garzón del Camino, A., Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXl, México, 1976.
17. Foucault, M, The History of Sexuality, Vol. 1: An Introduction. Pantheon, New York, 1978.
18. __________, Genealogía del Racismo: de la guerra de las razas a racismo de Estado, La Piqueta, Madrid, 1972.
19. __________, Technologies of the Self: A Seminar with Michel Foucault, Eds. L. Martin, H. Gutman, and P. Hutton. University of Massachusetts Press, 1988.
20. Grosz, E. Volatile Bodies: toward a corporeal feminism. Bloomington. Indiana University Press, 1994.
21. __________, Space, Time, and Perversion: essays on the politics of bodies. Routledge. New York, 1995.
22. Guattari, F. & Rolnik, S. Micropolítica. Cartografías del deseo. Colección Nociones comunes, 2013.
23. Guervós, L.E. “El arte como función de la vida en F. Nietzsche”, vol. V, pp. 241-260 Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofía, 2000.
24. J. El arte queer del fracaso. Editorial Egales. España, 2018.
25. Le Brenton, D. La sociología del cuerpo. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires, 2002.
26. ––––––––––––––, Antropología del cuerpo y modernidad. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires, 2002.
27. ––––––––––––––, Cuerpo sensible. Ed. Metales pesados. Buenos Aires, 2005.
28. ––––––––––––––, Elogio del caminar. Ed. Siruela. Buenos Aires, 2000.
29. Lepecki, André. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Universidad de Alcalá. España, 2006.
30. Lipovetsky, G. y Serroy , J. La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Ed. Anagrama. Barcelona, 2015.
31. Lowe, A. El lenguaje del cuerpo. Dinámica física de la estructura del carácter. Ed. Herder. Barcelona, 1985.
32. Nancy, J.L. Corpus. Ed. Arena Libros. Madrid, 2003.
33. Preciado, Paul B. Manifiesto contrasexual. Ed. Anagrama. España, 2002.
34. ______________, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en <Playboy> durante la guerra fría. Ed. Anagrama. España, 2010
35. ______________, Testo Yonqui. Ed. Espasa Calpe. España, 2008.
36. Revista danza y política. Número 50. Regiones suplemento de antropología. 2013.
37. Rodríguez, P. Dios nació mujer. La invención del concepto de Dios y la sumisión de la mujer, dos historias paralelas. Ed. Suma de letras. España, 2000.
38. Rucovsky, M. Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo en Judith Butler y Paul B. Preciado. Editorial Egales. España, 2016.
39. Sánchez, José A. Ética y Representación. Editorial Paso de Gato. Madrid, 2016.
40. Solares, Blanca. Los lenguajes del símbolo. Investigaciones de hermenéutica simbólica. Editorial Anthropos. España, 2001.
41. Tortajada, M. Danza y poder I (1920-1963) / Danza y poder II (1963-1980). CONACULTA/INBA/Cenidi Danza/CENART. México, 2006.
42. Tortajada, M.“El concepto moderno del ballet: Los ballets rusos y el retorno de la danza masculina”. Ed. Casa del Tiempo. México, 2007.
43. ––––––––––––––, “Masculinidades alternativas: Construcción en la danza de Nijinsky y Limón”. Pp. 235-260 en 1er. Encuentro Latinoamericano y del Caribe. La sexuali- dad frente a la sociedad. Fundación Arcoiris. México, 2008.
44. ––––––––––––––, Danza y Género. Instituto Nacional de Bellas Artes. México, 2011.

En linea

1. Fincher, David (1990) Madonna’s soundtrack album “Breathless”; for the motion picture. https://www.youtube.com/watch?v=GuJQSAiODqI
2. Livingston, Jennie (1990). Paris Is Burning. American documentary film. https://www.youtube.com/watch?v=D8NnWqHm9bY
3. Miguel Fuentes, voguero House of Apocalipstick en entrevista a VICE en Español (2018). Familias Diversas – Ep. 3 https://www.youtube.com/watch?v=qMLqkrkRg9o

 

Notas
[1] Michel Foucault, Vigilar y castigar, ed. cit., p. 140.
[2] Michel Foucault, Historia de la Sexualidad. La voluntad de saber, ed. cit., p. 159.
[3] Paul B. Preciado, Manifiesto contrasexual ed. cit., p. 18.
[4] Margarita Baz, Cuerpo y otredad en la danza, ed. cit., p. 13.
[5] Margarita Tortajada, M, Danza y poder I y II, ed. cit., p. 4.
[6] Jennie Livingston, Paris is Burning. American documentary film.
https://www.youtube.com/watch?v=D8NnWgHm9bY
[7] David Fincher, Madona’s soundtrack álbum ‘I’m Breathless’ for the motion picture.
https://www.youtube.com/watch?v=GuJQSAiODql
[8] VICE en español (2018). Entrevista a Miguel Fuentes, voguero House of Apocalipstick. Familias Diversas – Ep. 3 https://www.toutube.com/watch?v=qMLqkrkRg9o
[9] VICE en español (2018). Op. cit.
[10] Acción danzante de los voguing.
[11] Pierre Bourdieu, El sentido práctico, ed. cit., p.243.
[12] Joanne Entwistle, El cuerpo y la moda, ed. cit., p.44.
[13] Lluis Duch y Joan-Carles Mélich, Escenarios de la Corporeidad. Antropología de la vida cotidiana 2/1, ed. cit., p. 155.